José Ortega y Gasset – La Rebelión de las Masas




AUTOR: José Ortega y Gasset
TÍTULO: La Rebelión de las Masas
EDITORIAL: Círculo de Lectores, S.A. (Primera edición)
AÑO: 1969
PÁGINAS: 256 
RANK: 10/10




Por Alexander Peña Sáenz
Vivimos en una sociedad en la que todas las esferas de la vida se han masificado: la jurisprudencia, la industria, el transporte, las comunicaciones, el mercado; disponemos de un mundo apenas soñado por los hombres de épocas anteriores, pero, aunque muchísimas cosas resultan más fáciles hoy en día, pagamos el precio de esta comodidad observando cómo paulatinamente todo se torna más superficial. Como seres humanos nacidos en los dos últimos siglos, podemos sentir la satisfacción de pertenecer a una vanguardia para la cual, ni las enfermedades, ni los desastres, ni las distancias, representan problemas definitivos; somos, por ponerlo ya en términos de Ortega y Gasset, unos verdaderos “niños mimados”.

Ser esto implica, para el filósofo español, el pertenecer a una sociedad que no posee una conciencia clara frente al progreso histórico que la ha puesto en este sitio, que se muestra hermética e ignorante de su pasado, y que es un producto natural de lo que el autor denomina “la pavorosa homogeneidad de Occidente”. Se trata de una uniformidad que se remonta hasta el apogeo de lo moderno, periodo en el que se sientan las bases para la evolución del hombre-masa, el mismo que ha dejado ya desde hace tiempo de constituir un producto exclusivo de Europa, para convertirse en un fenómeno evidente en todos los rincones del globo.

La Rebelión de las Masas (1930) es una obra fundamental para entender la existencia del hombre contemporáneo, su condición de masa y su relación con las instituciones y hombres que detentan el poder. José Ortega y Gasset acierta al deliberar sobre estos asuntos considerando sus dimensiones sociales, filosóficas y políticas, no sólo en el marco de su tiempo, sino pensando de una manera proyectiva hacia el futuro. Es por ello que la obra mantiene una vigencia extraordinaria, a tal punto que parece haber sido redactada recién iniciado el siglo XXI; las cuestiones que aborda no son nuevas, pero mantienen su llamado a los individuos para que se conviertan en los artífices de su destino y no sean arrastrados por fuerzas superiores, esas sobre las que nos advertía Stuart Mill en el siglo XIX:

“Aparte las doctrinas particulares de pensadores individuales, existe en el mundo una fuerte y creciente inclinación a extender en forma extrema el poder de la sociedad sobre el individuo, tanto por medio de la fuerza de la opinión como la legislativa” (Pág. 24)

Ortega y Gasset comenta que el siglo XX es una época en la que los hombres –y sus conciencias- son consumidos por las masas, y que este fenómeno tiende históricamente a hacerse más agudo, sumiendo cualquier atisbo de lo individual en la mediocridad del pensamiento colectivo. En la génesis del problema puede situarse esa ausencia de variedad de situaciones –idea acuñada por von Humboldt en el siglo XIX- que impide al ser humano enriquecer su espíritu y crecer intelectual y vitalmente. Todo lo contrario, en la actualidad, la cultura de Occidente se caracteriza por una tendencia hacia la homogenización en todas las direcciones culturales: las lenguas, las artes, la política, la religión, el entretenimiento, etcétera; hecho que provoca la anulación de lo diverso y la aceptación tácita del prototipo hombre-masa.

En este contexto es justamente en el que se generará la rebelión de las masas, esto es, el proceso que llevará a los hombres, guiados por su conciencia colectiva –no individual-, a controlar la sociedad: si no es posible un proyecto de vida personal, todo terminará haciéndose en nombre de lo colectivo. El libro de Ortega y Gasset se encuentra dividido en dos partes: la primera analiza el fenómeno de la rebelión situándola concretamente en el hombre-masa; la segunda, explica qué instituciones controlan el mundo a mediados del siglo XX. A continuación se realizará una aproximación a estas dos partes, recapitulando las ideas más importantes del autor.

Sobre la rebelión de las masas

Hace casi noventa años, cuando Ortega y Gasset concibió la idea de este libro, el mundo ya llevaba un buen tiempo experimentando cambios drásticos en las formas de relación entre individuos al interior de las ciudades. El mismo hombre que por siglos había trabajado y vivido en los campos pasaba entonces a asociarse con otros en el contexto de ciudades caracterizadas por las aglomeraciones, el ruido, los comercios, el anonimato y todos los demás elementos de la famosa sociedad civilizada. El individuo, visto así, es insertado en la muchedumbre como un sujeto sin nombre e identidad particulares, como alguien totalmente prescindible, como un hombre-masa:

“Masa es “el hombre medio”. De este modo se convierte lo que era meramente cantidad –la muchedumbre- en una determinación cualitativa: es la cualidad común, es lo mostrenco social, es el hombre en cuanto no se diferencia de otros hombres, sino que se repite en sí un tipo genérico” (Pág. 45)

Es más, el hombre que de repente pertenece a la muchedumbre, no sólo posee una apariencia exterior similar a la de cualquiera, sino que sus propios comportamientos masificados se empiezan a fijar en su psique:   

“En rigor, la masa puede definirse, como hecho psicológico, sin necesidad de esperar a que aparezcan los individuos en aglomeración. Delante de una sola persona podemos saber si es masa o no: masa es todo aquel que no se valora a sí mismo ―en bien o en mal― por razones especiales, sino que se siente "como todo el mundo" y, sin embargo, no se angustia, se siente a sabor al sentirse idéntico a los demás” (Pág. 46) 

Esta condición, opina Ortega y Gasset, es la que explica ese estado psicológico por el cual el individuo se siente amo y señor de sí mismo, aunque tenga una evidente falta de libertad y elección. Dicha seguridad, por otra parte, es la que no le permite rastrear su historia, el cómo otros hombres tuvieron que luchar en el pasado para adelantar las revoluciones que hicieron de él lo que es. El hombre-masa vive en un ambiente de hiper-democracia, entendida esta como una forma política en la que dominan las masas: es inminente el riesgo de que la individualidad sea aniquilada y en su lugar advenga el espíritu colectivo. “La masa arrolla todo lo diferente, egregio, individual, calificado y selecto –dice el autor-; quien no sea como todo el mundo, corre el riesgo de ser eliminado”. En un mundo así, por ende, es necesario sentirse extraño, sorprenderse, e iniciar la tarea intelectual de reflexionar con cabeza clara.

El crecimiento de la vida. Lo que antes parecía lejano, ahora ha llegado; de alguna manera, la vida del siglo XX hace pensar que se atraviesa una época de plenitud, de superación de las decadencias y cada vez más abierta al progreso. Sin embargo, este auge de la Modernidad atravesó su etapa decisiva un siglo antes, en el XIX, a raíz de tres procesos: a nivel político, se pusieron en marcha las ideas de la democracia liberal y, con ella, formas superiores de vida pública [1]; a nivel industrial, el desarrollo de la revolución y las técnicas de trabajo multiplicaron las posibilidades de producción [2]; finalmente, a nivel científico, el conocimiento tuvo avances sin precedentes en todos sus campos. 

Estos tres elementos engendraron el hombre-masa, incluso, en el sentido cuantitativo de la expresión: para inicios del siglo XIX habían en Europa 180 millones de personas y, desde ese entonces hasta 1914, la cifra aumentó a 460 millones. Ahora bien, son los burgueses los encargados de constituir el espíritu de esta época, es decir, son ellos los propietarios, científicos, técnicos, ingenieros e intelectuales que más contribuyen a la masificación humana.

Con todo, el ser humano común y corriente, no reconoce su fundamento histórico, el sacrificio de su libertad individual en nombre de la masa; es más, mira el pasado con cierta prepotencia, sintiéndose superior a los hombres del pasado, cuyas ideas ya han sido superadas y ampliadas por los líderes de su tiempo. Con los avances de la industria, la medicina, la tecnología y las comunicaciones, no existen muchos problemas que él pueda considerar irresolutos, y todas las ciencias y profesiones parecen dispuestas a disipar sus dudas e inseguridades. Sin embargo, persiste aún en su interior, así trata de evadirla, la gran pregunta sobre su sentido:

“Nuestro tiempo tendría ideales claros y firmes, aunque fuese incapaz de realizarlos. Pero la verdad es estrictamente lo contrario: vivimos en un tiempo que se siente fabulosamente capaz para realizar, pero que no sabe qué realizar. Domina todas las cosas, pero no es dueño de sí mismo. Se siente perdido en su propia abundancia” (Pág. 73)

Es por ello que el panorama actual ofrece un contraste entre las posibilidades superiores que posee el hombre en cuanto a técnica y la insuficiencia de sentido que se deriva de no contar con un proyecto de vida. Es inevitable sentirse a la deriva, personificar esa insatisfacción de tener todo y nada a un mismo tiempo.

La disección del  hombre-masa. Durante el pasado, no fueron pocas las figuras que previeron, como profetas de la historia, lo que sería el mundo del futuro; Hegel, Comte y Nietzsche, por ejemplo, advirtieron, cada cual a su manera, el advenimiento de las masas y, con ello, su incertidumbre y la posible catástrofe bajo la que podría sucumbir.

El hombre de clase media ya está a la altura de la historia, posee un horizonte económico más o menos claro, tiene a su alcance toda clase de lujos y encuentra las maneras de alcanzar lo que desea. Tanto es el confort que posee que, incluso, en ámbitos como el de la legalidad y las leyes, se sabe igual que los demás; hay un idealismo vigente en su vida, cree que no tiene límites y que gobierna puntualmente cada cuestión que lo involucra. Empero, no descubre que en todo esto lo único que hace es inscribirse dentro de alguna corriente, dejarse llevar por el grupo con el que comparte cierta perspectiva. Ortega y Gasset opina que, por este compartimiento, el hombre-masa representa un snob y no posee nobleza, porque esta cualidad es sinónimo de una vida de esfuerzos, de movimiento, de trascendencia, contraria a la propia de las masas, que tienden a lo inerte y conforme.

Rasgos psicológicos del hombre-masa. La psicología del hombre-masa se parece mucho a la de un niño mimado, protegido. En La Rebelión de las Masas, se expone un cuadro psicológico de este hombre, advirtiendo que él encuentra su plenitud en dos sentidos: primero, la libre expansión de sus deseos vitales y, segundo, su radical ingratitud hacia lo que ha hecho fácil su existencia. Asumiendo esto, Ortega y Gasset plantea lo siguiente:

“Mi tesis es, pues, esta: la perfección misma con que el siglo XIX ha dado una organización a ciertos órdenes de la vida, es origen de que las masas beneficiarias no la consideren como organización, sino como naturaleza. Así se explica y define el absurdo estado de ánimo que esas masas revelan: no les preocupa más que su bienestar, y, al mismo tiempo, son insolidarias de las causas de ese bienestar. Como no ven en las ventajas de la civilización un invento y construcción prodigiosos, que sólo con grandes esfuerzos y cautelas se pueden sostener, creen que su papel se reduce a exigirlas perentoriamente, cual si fuesen derechos nativos” (Pág. 87)

De esta manera, todo lo que el mundo ofrece es visto como si fuese dado naturalmente. De hecho, esta visión, lleva a las masas a intervenir “activamente” en todos los ámbitos de la vida, y, cuando lo hacen, suelen hacerlo violentamente. Dos grandes ejemplos de esto son el sindicalismo y el fascismo, corrientes cuyo auge se encuentra en el siglo XX. Ambas perspectivas del pensamiento político conducen sus ideas a través de mecanismos que favorecen la aparición de la violencia, pregonando una razón de la sinrazón y un hermetismo intelectual. Es, pues, la acción directa, la forma de actuar de las masas, que exige con muchas pretensiones aquello para lo cual cree que tiene derecho, mientras rechaza lo diferente, pues odia que no se le asuma de manera igualitaria.

En tal sentido, los hombres-masa tienen otra característica particular: el dejarse dirigir por otros individuos como ellos, es decir, hombres sin “conciencia histórica”. El conocer la historia reduce el riesgo de cometer los mismos errores del pasado, pero esto es precisamente lo contrario de lo que sucede a los hombres corrientes, que no se enteran jamás de que su propia negligencia es la razón por la cual se mantiene el statu quo.

El especialismo y la estatificación de la vida. En medio de este panorama es inevitable que se desate la barbarie del “especialismo”. La democracia liberal y la técnica han producido, como se dijo antes, un modo distinto de existir: el ser un hombre “enciclopédico” o especialista, es decir, aquel que conoce a la perfección su “mínimo rincón del universo”, pero ignora el resto. De este modo, se ejerce una mecanización de las profesiones, recluyendo al hombre en un campo intelectual muy estrecho, que no le permite ver la totalidad de las cosas –una especie de analfabeta letrado-. Asimismo, en las disquisiciones de La Rebelión de las Masas se hace evidente la entrega total de la conciencia colectiva al poder del Estado:

“Este es el mayor peligro que hoy amenaza a la civilización: la estatificación de la vida, el intervencionismo del Estado, la absorción de toda espontaneidad social por el Estado; es decir, la anulación de la espontaneidad histórica, que en definitiva sostiene, nutre y empuja los destinos humanos" (Pág. 144)

Una de las grandes consecuencias de la masificación de la vida es la burocratización, la cual amenaza con desaparecer la concepción del hombre como ser individual. En sus prácticas concretas, se institucionaliza la homogenización, el rechazo a lo disidente y la anulación de la conciencia personal.

¿Quién manda en el mundo?

Para el tiempo en el que se redactó este libro (1930), una pregunta ganaba espacio sobre la mesa de debate político: ¿quién manda en el mundo? Era evidente, desde el nacimiento de la Edad Moderna, que una respuesta posible sería la hegemonía europea, pues ella abanderó procesos significativos como la Ilustración, la Revolución Francesa, la democracia liberal, la revolución industrial y la experimentación científica, todas ellas cuestiones que reemplazaron el antiguo régimen fundamentado en lo sacro y religioso. 

Ahora bien, aunque Europa tuvo bajo su mando el mundo entero por varios siglos, las contradicciones morales que evidenciaba en su sociedad, las guerras mundiales que protagonizó y la misma democratización del saber, hicieron cada vez menos evidente la respuesta a la cuestión sobre el control del mundo. Los pueblos-masa, hoy por hoy, están en la disposición de rebelarse, de rechazar el sistema de normas que se les ha impuesto desde los tiempos en que primaba la civilización europea; pero lo problemático de esta situación es la incapacidad que tienen estos pueblos para crear sus propios sistemas de normas o, como diría Ortega y Gasset, su impotencia al momento de proponer “programas de vida” originales y coherentes. De este modo, cuando la masa desarrolla una rebelión, pronto se persuade de su incompetencia para regirse a sí misma. 

Lo que parece claro es que cada vez hay un mayor desplazamiento del poder de los países a las organizaciones; después de la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría, por ejemplo, puede decirse que ostentan mayor poder que muchos estados organizaciones como la ONU, la Unión Europea o la OTAN, entre otras. Esto significa que, si bien hay países como Estados Unidos que mantiene su influencia sobre el mundo y otros –como Francia, Inglaterra o Alemania- que buscan no quedarse atrás en este cometido- su vigencia imperativa va perdiéndose para dar paso a las alianzas regionales o corporativas, con las cuales se abre aúnmás el abismo entre quienes detentan el poder y los individuos corrientes. Al respecto, Ortega y Gasset apunta:

“Vivir es ir disparado hacia algo, es caminar hacia una meta. La meta no es mi caminar, no es mi vida; es algo a lo que pongo ésta y que por lo mismo está fuera de ella, más allá. Si me resuelvo a andar sólo por dentro de mi vida, egoístamente, no avanzo, no voy a ninguna parte; doy vueltas y revueltas en un mismo lugar. Esto es el laberinto, un camino que no lleva a nada, que se pierde en sí mismo, de puro no ser más que caminar por dentro de sí” (Pág.167)

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La Rebelión de las Masas es una lectura indispensable en estos tiempos en los que la muchedumbre se implanta sobre la conciencia individual. Es necesario examinar con mente clara la situación contemporánea para encontrar la mejor forma de vida, tanto en el plano personal como colectivo, algo que equivale a reflexionar, encontrar vías de cambio y soluciones prácticas, porque como dijo alguna vez Ortega y Gasset: "es indudable que desde siempre ha tenido que ser para muchos hombres uno de los tormentos más angustiosos de su vida, el choque con la tontería de los prójimos".


NOTAS:

[1] Ver: Bobbio, Norberto (1993) Liberalismo y Democracia. Bogotá: F.C.E.
[2] Para ampliar el concepto de técnica, consultar: Ortega y Gasset, José (1965) Meditación de la Técnica. Madrid: Editorial Espasa-Calpe.

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Miguel de Unamuno - La Agonía del Cristianismo




AUTOR: Miguel de Unamuno 
TÍTULO: La Agonía del Cristianismo
EDITORIAL: Espasa-Calpe, S.A. (Cuarta Edición)
AÑO: 1966
PÁGINAS: 144
RANK: 8/10




Por Alexander Peña Sáenz
La Agonía del Cristianismo fue una obra escrita por Miguel de Unamuno en 1924, fecha en la que la dictadura política de su país, sumada a diferentes conflictos existenciales, instaron al filósofo y literato español a reflexionar sobre el estatus del cristianismo y su papel dentro del contexto social de la época. El libro, que no llegó a publicarse sino hasta 1930, constituye una parte fundamental del pensamiento unamuniano, y está muy a la altura de su obra Del Sentimiento Trágico de la Vida (1913), pues como sucede con aquella, también en ésta su filosofía destaca por la combinación de escepticismo, autoreferencia y rigurosidad.

En términos generales, el texto posee un carácter religioso, no sólo a raíz de la recuperación de ciertos principios católicos, sino además, por la crítica que se hace evidente en él a la descristianización del mundo. En este sentido, la obra no aborda el concepto de agonía en su modo tradicional de interpretación, es decir, como una proximidad inevitable a la muerte; todo lo contrario, Unamuno se basa en la primera acepción del término, relacionada con la lucha vital: la agonía como expresión de la vida misma, de la lucha del hombre por mantenerse vivo. 

La agonía puede precisarse atendiendo a una relación entre lo agonizante –no confundir con moribundo- y lo agonista, a tal punto de que se desprendan de ello nociones como protagonista y antagonista, personajes en tensiones opuestas frente a la lucha vital. Miguel de Unamuno es enfático al declarar que no tiene la pretensión de escribir un monólogo, su orientación es el auto-diálogo o, como bien expresa el título de su libro, la agonía interior, la experiencia de la lucha individual en planos filosóficos, religiosos y civiles.

A continuación, analizaremos varios aspectos tratados en La Agonía del Cristianismo, entre ellos, las causas que llevaron a Unamuno a concebir el libro, la aplicación del concepto de agonía al cristianismo, y las luchas de esta misma doctrina en términos de su propagación a través de la palabra, la fe y lo social.

Origen de la agonía del cristianismo

No podría afirmarse que el objetivo de este libro o de Unamuno sea la defensa del cristianismo en sí mismo –como religión, doctrina, credo o postura teológica-; sería más sensato indicar que lo que buscan filósofo y obra es ofrecer una perspectiva de estudio del cristianismo como realidad histórica que se ha mantenido en agonía desde sus orígenes hasta la actualidad. Un antecedente para esta exploración se encuentra en Mr. P.L. Couchoud, autor de El Problema de Jesús y los Orígenes del Cristianismo, quien teoriza la vida de Jesús no como producción mítica, sino histórica; él mismo es quien sugiere a Miguel de Unamuno la utilización de la frase “la agonía del cristianismo” como título para su obra, estableciendo con ello que el cristianismo en su devenir ha mantenido serias luchas a nivel político, religioso y socio-cultural.

Antes se explicó que el término agonía nos remite al concepto de lucha; por otra parte, la palabra duda viene del latín duo, duellum, cuya traducción también es lucha. De esta manera, se comprende que la duda constituye una agonía y que, para Unamuno, agoniza todo aquel que vive dudando, luchando contra la vida y la muerte; no ha existido otro propósito histórico para el cristianismo –dirá el filósofo español- que la lucha por mantener su vigencia, su solidez y la fe de sus creyentes. 

Mientras se encontraba exiliado en Francia, Unamuno asistió a un oficio religioso de la iglesia ortodoxa griega de San Esteban. Allí leyó una frase que le causó inquietud: “Yo soy el camino, la verdad y la vida”. A partir de ella, reflexiona lo siguiente:

“Si el camino y la vida son la misma cosa que la verdad, si no habrá contradicción entre la verdad y la vida, si la verdad no es que mata y la vida nos mantiene en el engaño” (Pág. 17)

Una de las primeras agonías que sufre el cristianismo tiene que ver con la tensión que existe entre lo personal y lo colectivo. Para Unamuno, lo verdadero es algo colectivo, social (“verdadero es aquello en que convenimos y con que nos entendemos”), mas, el cristianismo se manifiesta mayormente como una experiencia individual, incomunicable. El cristiano busca como fin de su vida alcanzar un alma inmortal, su propia obra; sin embargo, en este propósito surge otra agonía que tiene que ver con las posturas materialistas: “la vida es el conjunto de funciones que resisten a la muerte”. Esto invita a preguntarse ¿cuál sería el propósito real de nuestra vida?

Finalmente, otra cuestión que llevó a Unamuno a plantearse los problemas que dan forma a La Agonía del Cristianismo tiene que ver con la imagen de un Cristo poco conocido, aquel que, de una u otra manera, busca crear confusión:

“No penséis que vine a meter paz en la tierra; no vine a meter paz sino espada. Vine a separar al hombre de su padre, y a la hija de su madre, y a la novia de su suegra, y enemigos del hombre los de su casa” (Mateo X: 34-37)

Sobre el cristianismo y sus agonías

Es claro que Unamuno define el cristianismo en un sentido agónico, en función de lucha; ahora bien, el filósofo español propone que el sufijo ismo le sea suprimido a la palabra cristianismo, para consolidar con ello la utilización de los vocablos cristiandad o cristidad, pues estos, en su opinión, representan más fielmente la cualidad de ser cristiano (cristiandad) y la de ser como Cristo (cristidad).

Así, más que cristianismo, la cristiandad se debe entender como culto al Dios-Hombre y, en consecuencia, como una transmisión de la agonía de Cristo a sus creyentes. Con todo, esta cristiandad no constituyó una doctrina en los tiempos en que Jesús la predicaba; fue ya en ese entonces una lucha, aquella que trascendió a los tiempos de San Pablo. La cristiandad se convertiría en doctrina hasta ser redactados los evangelios en los que están contenidos en gran parte los principios monoteístas del judaísmo.

El judaísmo siempre ha tenido como base la resurrección del cuerpo y la carne, pero con San Pablo –un judío helenizado- se incorporara al pensamiento cristiano la inmortalidad del alma propuesta por Platón, idea que puede ser considerada pagana dentro del judaísmo. Estas dos contradicciones, según Unamuno manifiestan una agonía pues, por un lado, la cristiandad asume la carne, así sea desde un punto de vista fisiológico (postura heredada del judaísmo) y, por otro, incorpora el alma desde una mirada espiritual (de sesgo platónico).

En el judaísmo la preocupación por lo carnal posee un carácter de necesidad, esto es, el deseo de mantenerse en el mundo a través de la descendencia, de los hijos que poblarán la Tierra; una tesis que lleva a considerar a Unamuno que “la deidad judaica no es Jehová sino es el mismo pueblo judío”. No extraña, de esta manera, que, por ejemplo, un judío como Carlos Marx “haya pretendido hacer la filosofía del proletariado” [1]. En contraposición, lo que San Pablo expresa cuando habla de la resurrección de Cristo es un hecho histórico, no fisiológico, lo cual significa que el apóstol buscó la resurrección “en la inmortalidad del alma cristiana, de la historia”; de allí la duda, el duellum y la agonía contradictoria del cristianismo.

La agonía del verbo y la letra

Entre las muchas contradicciones que enfrenta el cristianismo descolla la que enfrenta al verbo –lo pronunciado por Cristo- y la letra escrita –los evangelios-. La Biblia en Juan 1:14 establece que “el verbo se hizo carne y habitó entre nosotros”; así existió Cristo en la tierra: un hombre hecho verbo, una expresión viva de pensamiento que llegaba a sus oyentes. Unamuno tiene la convicción de que esta situación es la que explica el impacto de Cristo en sus seguidores: “porque el espíritu que es palabra, que es verbo, que es tradición oral, vivifica, pero la letra, que es libro, mata”. 

Esta es una cuestión agónica porque nos remite a la figura del Cristo histórico. Para entenderla a cabalidad debe partirse de dos supuestos: una realidad y una personalidad del sujeto histórico; realidad deriva de res (cosa) y personalidad deriva de persona. Para aclarar la realidad o las cosas, el ensayista se vale de un postulado marxista:

“Carlos Marx creía que son las cosas las que hacen y llevan a los hombres, y de aquí que se haya llevado a cabo la concepción materialista de la historia” (Pág. 44)

Desde esta perspectiva, Cristo, que fue carne y predicó la palabra de dios, se puede considerar histórico, es decir, se ubicó materialmente en este mundo, en un lugar –Israel- y una época específica –2000 años atrás, en la antesala de la dominación romana-.

Asimismo, Unamuno se refiere a persona como el actor de las tragedias o comedias –según la significación original de la etimología latina-; la personalidad es la obra que en la historia se cumple. El hombre histórico, el que vive en los demás es opuesto al hombre carnal, opuesto a la cosa humana. La cuestión radica en que el verbo hecho carne quiere vivir en la carne; y este es el mismo verbo que se creyó que había resucitado. En términos prácticos, Cristo resucitó, no de forma física, sino de forma espiritual a través del verbo. 

He aquí la otra agonía del cristianismo, la misma que alcanzará un desarrollo monumental con San Pablo quien, como se dijo, conjugó el judaísmo y el helenismo, pero además dictó las epístolas y, con ello, la letra, la transmutación de lo evangélico en lo bíblico. Es con la letra como nacen los dogmas, o sea, los decretos y las doctrinas. 

Tendrán que pasar cientos de años –desde los orígenes del cristianismo hasta finales de la de Edad Media (cuando predominó el verbo, promulgado por sacerdotes, monjes y hombres cultos, siendo ellos los únicos que sabían interpretar la Biblia y transmitir su mensaje)- para que se llegue a la época de las reformas protestantes que promulgaron la libertad de acceso e interpretación de los textos sagrados. El cristianismo halla entonces otra agonía: la lucha entre la iglesia católica (que ratificaba la idea de la palabra a través de la eucaristía) y el protestantismo (que liberaba de la iglesia aprobando la exégesis personal):

“La Reforma Protestante (Lutero, Huss y Wiclef)… fue la explosión de la Letra, trató de resucitar en ella la palabra; trató de sacar del Libro el Verbo, de la Historia el Evangelio y resucitó la vieja contradicción latente. ¡Y entonces así se hizo la agonía del cristianismo!” (Pág. 49)

Sobre la fe cristiana

Miguel de Unamuno propone tres tipos de creencias: la primera, creer en lo que no vemos, que es la fe; la segunda, creer en lo que vemos, que es la razón y; la tercera, creer en lo que veremos, que es la esperanza. El cristianismo es una creencia basada en aquello que no se ve y, por lo tanto, está sustancialmente basado en la fe. Para que esta se mantenga, debe asegurarse en sus creyentes la voluntad de creer y su convicción.

La fe del cristianismo es la del Cristo agonizante, aquel que muriendo en la cruz declara: “todo ha sido consumado”, siente que dios le abandona y necesita persuadirse de lo contrario. Es evidente que la realidad cristiana no es objetiva, carece de una verdad racional, y que su planteamiento se basa en una creencia sobrenatural sobre el mundo físico, una de las características fundamentales del pensamiento mítico.

Unamuno explica el sentido de la fe desde una historia bíblica del Antiguo Testamento: Abisag, una mujer sunamita, tiene la tarea de calentar el lecho del rey David. El rey está cerca de la muerte, agoniza y desconoce lo que ocurre a su alrededor. Abisag sabe que él quizás no sienta su presencia ni vea su rostro, pero aun así, le ama y cumple su labor con toda el alma. De la misma manera, el creyente cristiano, sabe que la idea de dios puede resultar imposible examinada desde una perspectiva fáctica, pero la fe trasciende este inconveniente, estableciendo una convicción amparada en la voluntad de creer.

El supuesto cristianismo social

“Mi reino no es de este mundo” dijo Cristo, según Juan XVIII, 36; de esto puede deducirse cierto anti-patriotismo de su parte, pues con sus palabras separa el terreno de lo religioso y lo civil, declarándolos ámbitos radicalmente diferentes. Será Constantino, el emperador, quien conjugue estos dos elementos, iniciando el encuentro entre lo romano y la cristiandad a través de la declaración del evangelio como ley pertenecientes al derecho canónico. Con todo, Unamuno cree que los derechos y deberes son sentimientos jurídicos y no religiosos o cristianos, de allí que se advierta la siguiente paradoja:

“Pero como el cristiano es hombre en sociedad, es hombre civil, es ciudadano, ¿puede desinteresarse de la vida social y civil? ¡Ah!, es que la cristiandad pide una soledad perfecta; es que el ideal de cristiandad es un cartujo que deja padre y madre y hermanos por Cristo, y renuncia a formar familia, a ser marido y a ser padre. Lo cual, si ha de persistir el linaje humano, si ha de persistir la cristiandad en el sentido de la comunidad social y civil de cristianos, si ha de persistir la Iglesia, es imposible. Y esto es lo más terrible de la agonía del cristianismo” (Pág. 83)

Por lo anterior resulta una contradicción hablar de un supuesto cristianismo social; una idea que, por demás, ha traído nefastas consecuencias a la cultura de Occidente. Es evidente que en sus orígenes el cristianismo fue apolítico, pero con el tiempo, al romanizarse, tomó esta dimensión, al precio de paganizarse: tan grande es la agonía del cristianismo, en esta dirección, que hasta existe un Estado pontificio.

Para Unamuno sólo existe el cristianismo agónico; en la novela San Manuel Bueno, Mártir expresa que la religión no está para resolver los problemas de los hombres, y en este ensayo ratifica su idea escribiendo: “no es misión cristiana la de resolver el problema económico-social, el de la pobreza y la riqueza, el de reparto de los bienes de la tierra”. Esto conforma una contradicción profunda si se coloca a la luz de las palabras de Cristo: “al César lo que es del César y a Dios lo que es de Dios” (Mt. 22, 21), con las cuales se marca la diferencia entre lo material –los problemas de los hombres en este mundo- y lo espiritual. Valga la pena resaltar que esta es una consideración que resiste amplios debates y que en Latinoamérica en la década de los setentas, por citar un ejemplo, se hizo un esfuerzo de acercamiento a través de la teología de la liberación.
___________________________

La Agonía del Cristianismo es un gran aporte de Unamuno para el entendimiento de ese fenómeno histórico llamado cristianismo. Sin lugar a  dudas, a muchos lectores puede dificultárseles su lectura, ya sea por las referencias bibliográficas, por el énfasis en las raíces griegas y latinas, o por el desconocimiento de pasajes bíblicos; mas, a pesar de ello, vale mucho la pena aventurarse en su lectura para poder rescatar de ella los aportes que en la actualidad puedan ser debatidos.

NOTAS:

[1] El postulado filósofico de Marx estaba en pleno auge en la época de Unamuno por motivos de la revolución rusa de 1917.

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Marie Darrieussecq – Marranadas




AUTOR: Marie Darrieussecq
TÍTULO: Marranadas
EDITORIAL: Anagrama, S.A. (Primera edición)
AÑO: 1997
PÁGINAS: 152
TRADUCCIÓN: Javier Albiñana
RANK: 8/10



Por Alexander Peña Sáenz
Aunque todavía vivimos en un mundo caracterizado por el pudor y la doble moral, con el tiempo hemos venido liberándonos de numerosos tabúes que ocultan, de una u otra manera, la inclinación natural de los humanos hacia la voluptuosidad y la perversión. La literatura ha participado en esta especie de secularización, tomando un rumbo incluso militante, y a través de sus temáticas, estilos e influencias, ha transgredido los límites de lo moralmente permitido, creando así una zona de libertad basada en experiencias como la mímesis, la catarsis y la exaltación.

Sade, Rabelais o Nabokov, por mencionar apenas algunos ejemplos, han erigido sus obras partiendo de esta certeza de que es necesario romper con los lazos que nos atan a ciertas formas castrantes de pensamiento. Del mismo modo, y en un trabajo que toma como referencia a los escritores antes mencionados, la autora de Marranadas (1996), Marie Darrieussecq, desea que los lectores de su libro experimenten un placer literario derivado, a la manera kafkiana, de la exploración de lo bizarro, lo grotesco y lo erótico, aspectos fundamentales de la condición existencial del mundo contemporáneo.

Se trata de un relato que dibuja la vileza del ser humano quien, sometido por la miseria de una vida corriente, busca en el vicio encontrar algo de satisfacción personal. Marranadas presenta imágenes impactantes, metáforas del libertinaje sexual propio de finales del siglo XX, y sus protagonistas son jóvenes que buscan a toda costa nuevas sensaciones. Con todo, es un libro atrayente, hasta tal punto que el éxito alcanzado con él por Darrieussecq sólo puede compararse con el de Françoise Sagan cuando editó Buenos Días, Tristeza. La habilidad de la autora para mantener el ritmo narrativo, aun mientras desarrolla temas escabrosos, es impresionante, y sus descripciones poseen gran factura literaria.

El argumento de Marranadas

La historia comienza mostrándonos a una joven francesa de modales comunes, inmersa en la cotidianeidad y un trabajo que no puede dejar si desea sobrevivir con su pareja Honoré. Ahora bien, la chica, que labora como dependienta y masajista de una perfumería en París, explora con sus clientes las más increíbles experiencias sexuales, las mismas que pasan de la simple metáfora a una realidad insoportable, pues la convierten en un ser bizarro y ruin, más parecido a un cerdo que a cualquier otra cosa. Así, nuestra protagonista (que en lo sucesivo vamos a denominar mujer-porcina) pasa de una vida común y corriente a una fábula de pesadilla, protagonizando cambios súbitos como aumento de peso, ensanchamiento del cuerpo e instintos animalescos.

A la perfumería asisten los más variopintos personajes: mujeres de la alta sociedad y hombres ávidos de saciar sus carnales apetitos. En medio de semejante panorama, el cambio que vive la dependienta la hará apetitosa a los ojos libertinos de los clientes y  despertará en ellos los deseos más viles:

“Pero a partir del momento en que me puse demasiado gorda, antes incluso de que lo notaran los clientes, empecé a sentir asco de mí misma. Me veía en el espejo y tenía, entonces sí, pliegues en la cintura, ¡auténticos michelines! Ahora sonrío al recordarlo… Estaba convencida de que se había producido como un fenómeno de retención de sangre en todo mi cuerpo; me puse coloradota y, poco a poco, mis clientes empezaron a comportarse conmigo como auténticos granjeros. No se percataban de nada, porque estaban demasiados absortos en sí mismos y en su propio placer, pero la cama de masaje se convirtió, con sus nuevos apetitos, en una especie de pajar en un campo; algunos empezaron a rebuznar; otros a gruñir como puercos y poco a poco cavaron todos, más o menos, a cuatro patas” (Pág. 25)

La mujer-porcina es arrastrada por su instinto natural, dedicándose al cultivo de las sensaciones más disolutas, no sólo con sus clientes, sino también con sus jefes, y abandonándose definitivamente al placer. La mujer se sentirá segura, próspera ante una nueva imagen de la vida caracterizada por el regreso a las pasiones primitivas y el alejamiento de lo sofisticado del mundo de ciudad:

“En la plazoleta encontraba siempre ranúnculos, era de nuevo primavera, y los mascaba lentamente a escondidas, les encontraba sabor a mantequilla y a prado fértil. Contemplaba los pájaros, había gorriones, palomas, estorninos a veces, y sus patéticos gorjeos me hacían llorar” (Pág. 48)

Pronto, la tienda de perfumes pierde la condición que la caracterizaba; nuevos clientes, ahora piojosos de baja educación instados por la aparente prostitución de las dependientas, la visitan frecuentemente. La joven, por su parte, un híbrido cada vez más bizarro de humano y cerdo, se halla en el punto más bajo de la dignidad; su propio novio, Honoré, aunque ha vivido un romance de maravilla con ella, no logra evitar el asco que le genera verla transformada en una grotesca figura porcina, la considera una “golfa repugnante”.

Abocada a la soledad conyugal, la muchacha no tiene otra opción que entregarse a toda clase de perversiones con Edgar, un prominente político, hombre de negocios adicto a las orgías y bacanales, de las que es ejemplo la celebración de fin de año que organiza con sus consortes en Aqualand.

Después de todo tipo de vejaciones, la mujer-porcina es abandonada a su suerte, y sólo halla el amparo de un hombre de limpieza que, a cambio de sus favores sexuales, le permite quedarse en un hotel. Entretanto, Edgar sube al poder y deporta a los extranjeros, entre quienes se cuenta el sujeto que ayuda a la chica, quedando ésta nuevamente arrojada a su suerte, y en una situación aún más dramática, pues se encuentra embarazada. Huyendo de los gendarmes durante un tiempo, terminará dado a luz a sus crías:

“A mi lado, en el suelo, había seis cosillas sanguinolentas que rebullían. Por el aspecto que tenían, vi que no durarían mucho (…) Me incorporé con dificultad, me dolía mucho la barriga. Me metí las seis cositas en la boca, hundí una tapa de alcantarilla y me metí bajo tierra. Lamí las cositas lo más cuidadosamente posible. Cuando se quedaron frías, fue como si ya no me pertenecieran. Me hice un ovillo y ya no pensé en nada” (Pág. 89)

Ese es el punto más cruel de su metamorfosis: la llegada de los gendarmes a las cloacas miserables en las que se esconden los vagabundos, entre ellos la mujer-porcina, y su inútil lucha por encontrar un espacio en el mundo que la acepte totalmente a pesar de su condición..

Fábula del siglo XXI: Kafka, Esopo, Nabokov y Sade

En Marranadas hay una mezcla interesante de metamorfosis, erotismo, sexualidad, sangre, licantropía, show mediático y política. Todo esto permite situar fuertes influencias literarias en Darrieussecq de autores como Esopo en lo que respecta al carácter fabulesco de su historia y, por supuesto, de Franz Kafka por lo que concierne a esa transformación de pesadilla que sufre su protagonista. 

En La Metamorfosis, su personaje principal, Gregorio Samsa, amanece convertido en un horrible insecto; la repugnancia que causa Gregorio a sus congéneres es impactante, hasta tal punto que se le condena al ostracismo. Algo similar ocurre a la mujer-porcina en Marranadas, pues a raíz de su transfiguración animalesca es, por una parte, rechazada y, por otra, abusada de modo grotesco para saciar el instinto carnal de los hombres. De cierta forma, aquellos individuos también se convierten en cerdos con sus acciones, y son un símbolo de la degeneración contemporánea de los valores.

La influencia de Kafka es evidente en la novela, sin embargo, Darrieussecq imprime su cuota de originalidad escribiendo el relato en primera persona, estrategia que agudiza la fuerza narrativa; además, al contrario de lo que le sucede a Gregorio Samsa (a quien desde la primera página se le presenta como un insecto), el cambio de la mujer-porcina es paulatino; son sus desequilibrios libertinos los que gradualmente trocan su condición humana por la de un animal.

Otras influencias que pueden encontrarse en Marranadas son las Nabokov, Sade y Rabelais, quienes inspiran, a su manera, las escenas presentes en la obra de sexualidad, perversiones y fantasías. Darrieussecq es una autora que desea ser lo más explícita posible, desligándose de los tapujos moralistas. Si miramos, por ejemplo, el siguiente fragmento en el que la mujer-porcina tiene un encuentro con el director de la perfumería, esto resulta más que claro:

“El director debía de estar realmente orgulloso de mí para mostrarse tan bondadoso conmigo. Luego tuvo la paciencia suficiente como para dedicarme su tiempo y pulir mi formación. Me enjugó las lágrimas. Me tumbó sobre sus rodillas y me introdujo algo por detrás. Aquello me dolió más que con los clientes, pero él me dijo que era por mi bien, que luego todo entraría de maravilla, que no volvería a tener problemas. Sangré un montón, pero a aquello no se le podía llamar regla” (Pág. 35)

_______________________

Marranadas es una novela sencilla, cargada de imágenes repudiables, que nos recuerda que la vida está siempre permeada por lo grotesco. En la página de La Playa de Madrid, puede hallarse información acerca de una reciente adaptación teatral de esta obra.

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Denis Diderot – Jacques el Fatalista




AUTOR: Denis Diderot
TÍTULO: Jacques el Fatalista
EDITORIAL: Alfaguara, S.A. (Primera edición)
AÑO: 2004
PÁGINAS: 345
TRADUCCIÓN: Félix de Azúa
RANK: 9/10



Por Alejandro Jiménez
Dos figuras luminares de la literatura –José Saramago y Milan Kundera- coinciden en afirmar que el origen de la novela moderna se corresponde con la aparición de Jacques el Fatalista, obra póstuma de Denis Diderot, publicada en 1792, pero fragmentariamente conocida algunos años atrás. No es correcto pensar que dichos autores ignoran el conjunto de títulos que antes de entonces habían roto ya, a su manera, con la estructura de la novela clásica, es decir, los de Cervantes, Sterne o Rabelais, por citar algunos, es sólo que para ellos únicamente en la narrativa de Diderot se encuentra totalizada una propuesta moderna, es decir, evidente tanto en el plano de la técnica como en el de sentido, y este es el hecho que la convierte en imprescindible para la literatura.

Conviene precisar, sin embargo, que la importancia que encarna Diderot para Occidente supera las cuestiones literarias: la filosofía, por ejemplo, le adeuda varios escritos fundamentales de la Ilustración; la estética se nutrió con él de disquisiciones sobre la perfección y la belleza; la política solidificó con sus aportes su carácter democrático y anticlerical; y, en fin, la cultura enarboló una de sus banderas más altas con el gran proyecto que dirigió junto a D’Alembert, L’Encyclopédie. Así, aunque exiliado, perseguido y censurado, Diderot constituye una de las mentes más brillantes del siglo XVIII y, aun hoy en día sorprende, cuando se mira retrospectivamente, que en todas sus direcciones de trabajo haya dejado siempre una marca para la posteridad.

Hace algún tiempo nos aproximamos a los Pensamientos Filosóficos, un libro en el que Diderot modeló sus ideas más críticas frente a la metafísica y el cristianismo; un poco después, estudiamos su novela de 1760 (publicada en 1781) La Religiosa, en la cual, sobre la base de una historia verdadera, se hallan vertidos excepcionalmente escepticismo y hondura psicológica. Ahora, nos proponemos reflexionar acerca de Jacques el Fatalista privilegiando, por un lado, su aporte filosófico con relación al fatum y, por otro, los aspectos técnicos que permiten ubicar la novela dentro de la tradición moderna.

Establecer cuál es el argumento de Jacques el Fatalista para, a partir de él, proyectar nuestro análisis es algo difícil porque la obra rompe de entrada con las historias lineales. Hay en ella, más bien, una especie de amalgama, un cruce de relatos, algunos importantes y otros circunstanciales, pero todos enmarcados en una óptica que los enriquece mutuamente. Sucede que esta novela coincide con las elaboradas por Alemán o Sterne en esa época, pues como ellas, posee “un acento excesivo en la vitalidad paródica, la plasticidad dinámica, el experimentalismo incesante”, y su historia “no avanza, las disgresiones prevalecen sobre los acontecimientos, (y) el yo narrador interfiere continuamente, violando cualquier separación entre el tiempo de los hechos y el tiempo del discurso” [1].

Lo anterior significa básicamente que no existe la posibilidad de leer Jacques el Fatalista a través de una fórmula clásica, es decir, basándonos en una linealidad argumentativa, unos personajes clarificados, una distinción puntual entre autor, narrador y personajes, etcétera. Todo lo contrario, la novela nos exige para su comprensión una mente capaz de asumir de forma sintética innovaciones que vigorizan la escritura, haciéndola más fértil en el plano del tiempo, el espacio, la fábula y la trama. Estos aportes son, justamente, los que deseamos analizar, pero rastrearemos antes algo de esas historias que desarrolla el libro para una mayor comprensión de las ideas.

Esbozo argumentativo de la obra

Diderot presenta en Jacques el Fatalista dos personajes que se asemejan de alguna manera a los de Don Quijote de la Mancha. En efecto, la trama de su novela gira en torno a Jacques y su amo, dos hombres que viajan a través de los campos de Francia y que, en el ínterin, cuentan con el tiempo suficiente para referirse anécdotas de su pasado, recordar personajes o situaciones y colegir de todo reflexiones filosóficas. Además, como Sancho y don Alonso Quijano, los personajes de Diderot también viven aventuras, pernoctan en posadas en las que escuchan toda clase de intrigas, se ven inmersos en duelos y conflictos de honor, y discrepan en sus opiniones sobre la vida, el amor o el destino.

Al inicio del relato, el amo de Jacques pide a este que le cuente la historia de sus amores, a lo cual accede el sirviente, dado su gusto por las narraciones. Sin embargo, a raíz de los detalles con que Jacques aborda su descripción y las inevitables interrupciones que sufre ésta, su discurso se prolonga hasta el final de la novela. Así, tenemos un argumento distendido, una historia central (compuesta por el viaje y el relato de Jacques) que ocurre en el presente, pero también un sinnúmero de referencias al pasado, analepsis de todo tipo (los antiguos patronos de Jacques, su vida militar, los enredos amorosos del amo) y, además, disgresiones causadas por la inclusión de personajes secundarios, debates filosóficos y las constantes intervenciones de Diderot.

Grosso modo, Jacques es un hombre que ha tenido una vida difícil: duramente tratado por sus padres, trabajó desde pequeño en los más variados oficios, se unió luego a las filas del ejército, y prestó servicio a diferentes amos. Con todo, dichas experiencias fueron asumidas por él de modo inevitable y ahora, no sólo las recuerda con afecto, sino que disfruta convirtiéndolas en relato, colocándose –como se nos dice en cierta parte- en lo alto de la tribuna. Un recuerdo, en especial, emerge continuamente en sus palabras, y es el de un capitán que conoció Jacques durante su carrera militar; de él derivó el fatalismo que caracteriza su pensamiento, es decir, su idea de que cada cosa que viven los hombres está previamente escrita y, por tal razón, es inútil creerse libre o esforzarse en cambiar el destino.

Frente a cada situación que vayan descubriendo en su itinerario –el engaño de una mujer a su patrón, la obsesión de dos sujetos por los duelos a muerte, las acusaciones cernidas sobre un buen fraile- siempre sentenciará Jacques con la misma fórmula: “todo lo ocurrido estaba escrito allá arriba”. Su amo, contribuirá a hacer más evidente el determinismo del criado, pues él es un hombre práctico, y se sorprenderá continuamente con los alcances que aquella doctrina puede tener; a veces, incluso, se verá doblegado por la fuerza de ésta, hecho que invertirá las relaciones de poder que existen entre ambos hombres.

Lo que sucede es que la historia del amo es mucho más sobria que la de Jacques; su principal emoción se reduce a un engaño del que fue víctima por parte de su mejor amigo y una muchacha que quería atraparlo en matrimonio. De aquel enredo surgió un conflicto de duelos y un hijo que, a la postre, tuvo que reconocer el amo. Al final de la novela, justamente –aunque sin acabarse de aclarar si aquel era el destino de su trayecto-, amo y sirviente irán a la casa en la que se cuida del niño, y de este hecho se desprenderá la situación con la que cierra la novela, algo apresurada a nuestro parecer. 

En contraste, Jacques tiene mucho más para contar: la rodilla que le fue reconstruida durante la guerra, la avaricia económica de su cirujano, la forma en la que fue conducido a un castillo, los pormenores de su primer amor, los deslices con mujeres que buscaron en él conjurar sus frustraciones conyugales; en fin, desde que el vaso suyo este lleno de vino y la jornada se preste por su tranquilidad para el relato, Jacques estará siempre dispuesto  a sacar de su cajón alguna de sus aventuras para sorprender con ella al amo. Tanto es así, tanto conoce Jacques sobre el mundo, que cuando alguna posadera les confiesa los ardides de un huésped, o escuchan de alguien del camino cierto suceso, por más extraño que este parezca, sólo llegará a sorprender al amo, mas no al sirviente, habituado a vivir toda clase de situaciones.

Eso es Jacques el Fatalista, un largo viaje de dos personajes que a través de sus palabras reconstruyen escenas importantes del pasado, pero que también oyen y viven lances de distinto tipo, frente a los cuales casi siempre establecen una reflexión. Hay en la obra incluida, prácticamente, otra novela, la historia de Madame de La Pommeraye, narrada por una posadera a los protagonistas e, incluso, algunas historias más lanzadas por boca del propio Diderot, pero estos son relatos tan imbricados en la trama central que, considerados por aparte, constituirían un llamado a la confusión.

Jacques el Fatalista: una novela moderna

Hablamos aquí de novela moderna entendiendo con ello una ruptura frente al canon clásico de la narrativa, es decir, aquel que postula una estructura lineal, un narrador extradiegético, una jerarquía de acontecimientos reconocible y un equilibrio temporal y espacial objetivo. Cualquier forma narrativa que trascienda estos principios o rompa con ellos tiene matices modernos, pues lo moderno implica mayor experimentación, innovación, descubrimientos y contrastes. De alguna manera, ateniéndonos sobre todo a las obras del siglo XVII y XVIII, las novelas modernas son aquellas que se apropian del sentido más puro y definitorio de este género: la libertad; de allí que podamos arriesgar una aproximación a ellas basándonos en las siguientes palabras de Caillois:

“La novela no tiene reglas. Todo le está permitido. Ningún arte poético la menciona ni le dicta leyes. Crece como la maleza en un erial. También, cuando todos los géneros literarios ven su variedad limitada por su misma naturaleza, de tal manera que no pueden modificarse sin perder incluso su apariencia y su nombre, la naturaleza de la novela la incita, por el contrario, a encaminarse por vías siempre nuevas, a transformarse sin cesar, dilatándose o reduciéndose, dócil en todo al capricho del escritor. Éste, con tal de que cuente, puede variar hasta el infinito la manera de contar y de ensayar los más extraños artificios. Usa a su capricho la sequedad o el patetismo, la lírica si quiere, la erudición si le place. Historiador o pintor, dramaturgo o poeta, presenta una obra emparentada con algún género definido, sin cesar de ser y parecer novela. Indiferente al marco, la novela se adapta a toda innovación. Es contenido puro.” [2]

Jacques el Fatalista no pretende, bajo ninguna óptica, establecerse dentro de los parámetros de la novela clásica. Son varias las afirmaciones a propósito de esto que hace el mismo Diderot en sus páginas, señalando su proximidad con el espíritu innovador de lo moderno. Casi al inicio de la novela puede leerse ya esta declaración:

“Es evidente que no estoy escribiendo una novela, ya que desdeño aquello que un novelista no dejaría de emplear. Quien tomara lo que escribo como la pura verdad, quizá estaría menos equivocado que quien lo tomara por fábula” (Pág. 27)

“Desdeñar” implica aquí desatender, incluso, menospreciar aquello que otro novelista utilizaría, de suerte que es posible afirmar que Jacques el Fatalista es una novela moderna en un sentido conciente; su estructura y complejidad no se deben al azar o a la incerteza. Diderot reconoce lo que está haciendo y lo sentencia libremente en las páginas de su obra para clarificarlo. Incluso, es posible hallar en este experimento, por un lado, una especie de gozo y, por otro, un desafío al lector, de quien reclama benevolencia y el olvido de aquellos prejuicios y ofuscaciones que no le permitirían juzgarlo a cabalidad:

“Si mi libro es bueno, su lectura sólo producirá placer; si es malo, no hará mucho daño. No hay libro más inocente que el libro malo. Me divierte escribir, bajo un nombre supuesto, las tonterías que vos mismo cometéis; esas tonterías a mí me hacen gracia; en cambio a vos os irritan. Pues hablando sinceramente, lector, creo que de ambos el peor no soy yo. ¡Cuán satisfecho estaría si pudiera protegerme de vuestro mal humor tan fácilmente como vos podéis protegeros del aburrimiento o escándalo de mi libro! Dejadme en paz, hipócritas malignos. Podéis joder como mandriles en celo; pero permitid que yo utilice la palabra ‘joder’; os regalo el acto, concededme la palabra. Decís con toda tranquilidad: matar, robar, traicionar, ¡y, en cambio, sólo os atrevéis a decir ‘joder’ en voz baja! ¿Quizá lo que sucede es que cuantas menos palabras impuras pronunciéis, más os quedan en el pensamiento?” (Pág. 268)

Como se ve, Diderot no pasa por alto que está haciendo un acto de transgresión con su novela: desdeña las fórmulas de los otros escritores y, además, exige del lector menos prejuicio para dar cabida a su nuevo lenguaje, a sus nuevas formas. Esto es algo que resulta fundamental, pues con ello es inevitable sentir realmente el vértigo de la creación, una condición sustancialmente moderna. En la narrativa clásica ese vértigo está oculto por la objetividad del escritor, y es obvio que este no se atreverá jamás a declararlo; en cambio, en la tradición moderna, el autor no teme expresar su inseguridad, su irritación, sus ideas a la hora de escribir, y todo esto se transmite al lector para que lo viva como si fuese propio.

Esos ejercicios increíbles de creación que hay en Niebla de Miguel Unamuno o en Seis Personajes en Busca de Autor de Luigi Pirandello son, en últimas, producto de las transgresiones que siglos antes germinaron en la obra de Sterne o Diderot, capaces de situar en una visión más compleja las relaciones autor-obra-lector. Pavel ha escrito, que Jacques el Fatalista nos “recuerda que la invención tiene un lugar de origen, que el orador que allí se encuentra es el conductor del juego, y que es él quien interrumpe el curso de la historia tan a menudo como desea” [3]; esto es verdad, pero acto seguido habríamos de añadir que ese autor vacila constantemente, inquiere al lector, se pierde en disquisiciones sobre su propia escritura, y todos estos factores transforman la obra en un espacio inmensamente rico en matices y bifurcaciones.

Pero, Jacques el Fatalista no es moderna únicamente a raíz de este aspecto. La novela también posee una connotación ecléctica que le permite romper con la estructura clásica de la narrativa; Diderot mezcló en su obra al menos cinco formas distintas de escritura: en primer lugar, la típica del relato caballeresco, no sólo debido a su remembranza de las figuras de Don Quijote, sino a todos los episodios que involucran duelos, códigos de honor, etcétera; luego, tenemos un uso de la técnica de las tramas múltiples –como propone llamarla Pavel-, esto es, el engarce de muchas historias entrecruzadas a pesar de pertenecer a diferentes tiempos narrativos; en tercer lugar, hablamos de un estilo folletinesco, muy propio de los relatos burgueses, cargados de galanterías e intrigas de salón (base de lo que profundizaría después Honoré de Balzac); también hallamos una estética de lo vivencial, o sea, una recuperación de las impresiones del instante, tal vez inspirada en el Richardson que tanto admiraba Diderot y; por último, cierto encuadre de los modelos dramáticos, pues, en la novela, prácticamente toda la parte narrativa se construye con base en diálogos (inclusive, con nombre a inicio de línea, como ocurre en las obras teatrales).

Así, Jacques el Fatalista constituye una polifonía: en un par de páginas puede pasarse de una aventura de caminos –como la de aquel caballo que conducía a cada momento a Jacques hacía los patíbulos- a un complot aristócrata –similar al de Madame de La Pommeraye-, y de allí a una disertación de Diderot –sobre, por ejemplo, el uso de una palabra- para, finalmente, desembocar en un nuevo diálogo entre Jacques y su amo sobre el pasado de cualquiera. Muchas ideas quedan en constante paréntesis para ser retomadas después y, por ello, la obra constantemente nos interpela como lectores para refrescar nuestra memoria y retrotraer aquello que habíamos dejado páginas atrás.

Pero es más, las intercalaciones pueden sucederse casi arbitrariamente dentro de un mismo párrafo; en otras palabras, un solo párrafo puede abordar varios textos a la vez. Veamos el siguiente caso: en él, mantiene el autor la historia del huésped y la mujer que atienden a Jacques después de un accidente, pero además, el propio Diderot desea referirnos la anécdota de un poeta que en el pasado pidió su consejo, y asimismo, el escritor cultiva el diálogo con el lector sobre el trabajo que viene realizando en el manejo de su obra:

“–Si hay que ser verídico, que sea como Molière, Regnard, Richardson, Sedaine, la verdad tiene su lado picante, que sólo captan los genios. –Sí, los genios; pero ¿qué hace uno si carece de genio? –Si se carece de genio, lo mejor es no escribir. –¿Y si, por desgracia, uno se parece a cierto poeta que envié a Pondichéry? –¿Qué poeta? –Ese poeta… Pero me interrumpís, señor lector, y si yo mismo me interrumpo continuamente, ¿qué va a ser de los amores de Jacques? Creedme, dejemos lo del poeta… El huésped y su mujer se alejaron… –No, no, la historia del poeta de Pondichéry. –El cirujano se acercó a la cama de Jacques… –La historia del poeta de Pondichéry, la historia del poeta de Pondichéry. –Un día vino a verme un joven poeta, uno de esos que vienen a verme todos los días… Pero, lector, ¿qué relación puede tener esto con el viaje de Jacques el Fatalista y su amo? –La historia del poeta de Pondichéry…” (Págs. 54-55)

Es una amalgama estrictamente moderna, una técnica que bien podría molestar al lector que desea avanzar en la historia y pronto se persuade de que las páginas se acumulan una tras otra en disgresiones de este tipo. Por demás, este no es el único juego que enriquece la escritura; a lo largo de la novela se observan fragmentos bastante cargados de artificios literarios: una posadera resulta especialista para el decorado de relatos; Jacques mismo detalla cada aspecto de su narración hasta los límites del aturdimiento; en una de las descripciones de sus amores, por ejemplo, sorprende con la siguiente anáfora:

“JACQUES. –Estaba casi desnuda, y yo también. Mi mano seguía allí donde no había nada, y la suya allí donde yo no era exactamente igual a ella. La cuestión es que me encontré debajo de ella y, por consiguiente, ella encima de mí. La cuestión es que, habiéndome fatigado por su causa, ahora tomaba ella la total responsabilidad de la actual fatiga. La cuestión es que se entregó a mi instrucción de buena gana que llegó un momento en que creí que se moría. La cuestión es que, estando yo tan turbado como ella, y sin saber lo que me decía, exclamé: ‘¡Ah, madame Suzanne, cuánto os lo agradezco!’” (Pág. 261)

Otro rasgo que define el carácter moderno de Jacques el Fatalista tiene que ver con su metalenguaje, o sea, con su capacidad auto-reflexiva. Puede tratarse simplemente de la elección de una palabra, como sucede en la reflexión que hace Diderot después de que Jacques utiliza la palabra “hidrófobo” en uno de sus diálogos; al autor le parece que no es adecuada para él, que resultaría mejor haberle hecho expresar: “el agua me pone como un perro rabioso”, y así concluye: con todo, “ciertamente era menos verídico, pero más breve”. Esta clase de dinámicas, sin duda, pone de manifiesto lo dicho más arriba sobre el vértigo de la creación y la complicidad autor-lector. Hay casos, sin embargo, mucho más elaborados, como aquel que se incluye después del relato sobre Madame de La Pommeraye; en él, por boca esta vez del amo, las palabras de Diderot alcanzan una envergadura estética:

“EL AMO. –(…) Narráis muy bien, patrona; pero os falta todavía refinamiento dramático. Si queréis que la gente se interese por esa muchacha, debéis hacerla más sincera, y mostrarla como víctima inocente y forzada de su madre y de La Pommeraye; es preciso remarcar que durante un año se prestó a esa serie de malas acciones, muy a pesar suyo, debido a las más crueles torturas; de ese modo prepararéis el arreglo final entre marido y mujer. Cuando introduzcáis un personaje en escena, debéis darle un carácter homogéneo, de otro modo, podría yo preguntaros: esa muchacha que secunda con su bellaquería a las dos villanas de nuestra historia, ¿es la misma mujer suplicante a quien hemos visto a los pies de su marido. Habéis pecado contra las leyes de Aristóteles, Horacio, Vida y Le Bossu” (Pág. 194)

Puede considerarse absurdo que Diderot haga hablar o, mejor dicho, hable él mismo de cierta forma a través de la patrona para después criticar por medio del amo, su propia elección de estilo. Mas, esto es precisamente lo moderno en Jacques el Fatalista, ese punto de quiebre constante, esa vuelta sobre sí para replantearse cada asunto, enriqueciéndolo constantemente con distintos puntos de vista. Es, como ha dicho Pavel, la liberación de la voz del narrador o, más que ello, su multiplicación, pues ahora esa voz se encuentra dispersa en cada personaje del libro, en su autor y, además, en el lector, a quien asiduamente está inquiriendo Diderot sobre los asuntos de los que trata en su libro.

La cuestión del fatum y el fatalismo

Hasta este punto hemos abordado la novela en su plano más textual; ahora nos proponemos escribir algunas líneas sobre la proyección filosófica de la misma, no sólo porque nos parece fundamental para la comprensión de sus sentido, sino por la relevancia histórica que la teodicea, el determinismo, el fatalismo y demás teorías afines tuvieron en la época en la que apareció Jacques el Fatalista.

Para iniciar recordamos que la encarnación del fatalismo dentro de la novela es precisamente Jacques, y que él traza los rasgos centrales de esta doctrina a medida que una determinada circunstancia le permite recordar las enseñanzas recibidas de su capitán algún tiempo atrás. No es fortuita la elección de este tema por parte de Diderot, así como tampoco lo fue para Voltaire cuando escribió su Cándido. Como bien lo expuso en su momento Ferrater Mora, las corrientes de pensamiento deterministas causaron gran impacto en la sociedad francesa y las teorías de Spinoza y Leibniz fueron fuente constante de debate y reflexión.

Ahora bien, en Cándido o el Optimismo, la crítica de Voltaire se enfoca especialmente en la teodicea de Leibniz, es decir, en la perspectiva más positiva del determinismo. “Vivimos en el mejor de los mundos posibles”, se repite el maestro de Cándido aun bajo las peores circunstancias, entendiendo, primero, que, en la medida en la que nada en el mundo ocurre contra las prescripciones divinas, todo necesariamente marcha dentro de lo que le corresponde y, segundo, que siendo cada cosa efecto de una causa perfecta –la de dios-, nada se muestra contrario a dicha naturaleza, o lo que es equivalente, nunca podrá estarse mejor que en el estado presente.

En Jacques el Fatalista la cuestión cambia sustancialmente ya que el determinismo que aborda la novela no es positivo, sino estoico. La afirmación misma que sirve de axioma se transforma: no es un “vivimos en el mejor de los mundos posibles”, es un “cuanto nos sucede, está escrito en las alturas”. La orientación, como se observa, varía radicalmente, pero además, su sustrato metafísico también es diferente: mientras en Cándido la causa de las circunstancias es divina, en la obra de Diderot no hay religión; esas “alturas” de las que habla Jacques son una referencia al destino, al fatum y, por lo tanto, si poseen una connotación metafísica, no es de tipo religioso.

Fato fieri omnia –decían los romanos-, lo cual significa “se han dicho ya todas las cosas” o “se ha predicho todo lo que va a ocurrir”; un sentido literal de predestinación, metafísico si se quiere, pero no religioso. El mismo Leibniz distinguió tres clases de fatum: el mahometano, el estoico y el cristiano, afirmando que en el segundo “el hombre debe aceptar el hado por ser imposible resistir el curso de los acontecimientos”, lo cual equivale a asumir su fatalismo [4]. En cualquier caso, lo que debe quedar claro es que en Jacques el Fatalista la predestinación nos remite de inmediato a la gran pregunta sobre la libertad humana, pues si, como dice Jacques, “todo está escrito ya allá arriba”, no existe la posibilidad, ni de una libertad positiva –de transformación-, ni de una negativa –de resistencia-.

Diderot aborda el problema del fatalismo desde una postura no exenta de gracia, y un buen ejemplo de ello se halla al inicio de la novela cuando Jacques y su amo van por un camino mientras dialogan acerca de la herida que tuvo aquel en su rodilla. El amo no logra aceptar que un golpe en ese lugar pueda llegar a ser tan grave, pero aparece allí casualmente un cirujano que le da la razón a Jacques, con lo cual se inicia una escena extraña que rematará él con una máxima fatalista:

“Una especie de labriego que los seguía con una muchacha en la grupa de su montura, y que les había oído hablar, tomó la palabra y dijo: ‘Tiene razón el señor…’. Nadie sabía a quién iba dirigido ese señor, pero Jacques y su amo lo tomaron muy a mal, y Jacques le dijo al indiscreto interlocutor: ‘¿Por qué te metes?’.
   –Por mi oficio; soy cirujano para lo que gustéis mandar, y os lo voy a demostrar…
   La mujer que llevaba a la grupa le decía: ‘Señor doctor, sigamos nuestro camino y dejemos en paz a estos caballeros, que no tienen ninguna necesidad de demostraciones’.
   –No –respondió el cirujano-, quiero demostrarlo y lo voy a demostrar…
 Y, dándose la vuelta para hacer la demostración, empuja a su acompañante y la arroja al suelo, con un pie enganchado en los bajos del traje y las faldas arremangadas sobre la cabeza. Jacques desmonta, libera el pie de la pobre desgraciada y le baja las faldas. No sé si empezó por bajarle las faldas o por liberar el pie; pero el estado de la mujer, a juzgar por sus gritos, debía ser extremadamente grave. Y el amo de Jacques decía al cirujano: ‘A eso lo llamo yo una demostración’.
  Y el cirujano: ‘Eso es lo que sucede cuando a uno le impiden hacer demostraciones…’.
   Y Jacques a la mujer caída o recogida: ‘Consolaos, buena mujer, no es culpa vuestra, ni del señor doctor, ni mía, ni de mi amo: lo que pasa es que estaba escrito allí arriba que hoy, en este camino, a esta hora, el señor doctor se comportara como un charlatán, mi amo y yo como dos brutos, que vos recibiríais una contusión en la cabeza y que os veríamos todos el culo…” (Págs. 16-17)

¿Qué podría deducirse de este episodio? En primer lugar, que el fatalismo de Jacques encuentra aplicaciones incluso en las situaciones más descabelladas; en segundo término, que dicho pensamiento permite justificar los excesos de cualquier tipo y; por último, que frente a él, parecen maniatarse todos los intentos de lucidez. Cada uno de estos puntos nos remite a cierta interpretación del mundo pues, en la medida en la que los hechos se asumen como predeterminados, se aniquilan los atisbos de sorpresa: aquí, verbigracia, la circunstancia es absurda, y sin embargo, no parece sorprender a nadie. Asimismo, el fatalismo sume a los individuos en la inacción, ya que la justificación del fatum oscurece completamente aquello que podría ser la voluntad o la resistencia. 

Algo más delante de esta escena Jacques declara que al ignorar lo que está escrito allá arriba, “obedecemos a lo que nos dice esa fantasía a la que llaman razón, la cual, las más de las veces, no es otra cosa que una peligrosa ilusión”. De tal forma, remarca su estoicismo, su sujeción ante el destino, explicitando no poder escapar  de él sirviéndose de la inteligencia. No hay muestras de inquietud en Jacques: “quién hizo ese cilindro donde todo está escrito”, le pregunta su amo, pero simplemente responde “¿de qué me serviría saberlo? ¿evitaría por ello el agujero donde debo romperme la crisma?”. Ni la experiencia, ni la razón, ni la prudencia, nada asegura, según Jacques, el éxito de algo, y para comprobarlo trae a cuento muchos proyectos que se vinieron a pique, después de augurárseles los mejores resultados. Con estas palabras lo expresa Diderot:

“Jacques no sabía nada de vicios ni de virtudes; creía que la gente nacía dichosa o desgraciada. Cuando oía hablar de recompensas y castigos, se encogía de hombros. A su entender, las recompensas no eran otra cosa que las ilusiones de la gente de buen corazón; y los castigos, el miedo de los malvados. ¿Qué otra cosa pueden ser, decía, puesto que no hay libertad, y nuestro destino está escrito allá arriba? Opinaba que un hombre se dirige tan necesariamente hacia la gloria o la ignorancia, como una piedra rodando montaña abajo con plena conciencia de sí misma; y que si nos fuera dado conocer por anticipado toda la cadena de causas y efectos que forman la vida de un hombre, nos convenceríamos de que no hacemos más que aquello que necesariamente debía de haber sucedido. Muchas veces lo contradije, pero sin éxito y sin resultados positivos. Verdaderamente, ¿qué puede uno contestarle a alguien que os dice: ‘Sea cual fuere la suma de elementos que me componen, yo soy uno; pero una causa sólo tiene un efecto; siempre he sido una causa única; así, pues, sólo he podido producir un efecto; luego, mi duración no es sino una serie de efectos necesarios’? Así razonaba Jacques, siguiendo las enseñanzas de su capitán. La distinción entre un mundo físico y un mundo moral le parecía vacía de sentido. Su capitán le había metido tales ideas en la cabeza, tras haberse aprendido de memoria a Spinoza” (Págs. 218-219)

Este último fragmento en el que, tomando un poco de distancia frente a él, el propio Diderot nos presenta a Jacques, es significativo por varias razones: inicialmente, porque destaca el carácter estoico del personaje a la par que insta al lector a estudiar su propia vida –¿lo que hemos hecho realmente fue inevitable?-. Pero, además, nos remite a un asunto central de la filosofía: la pregunta sobre la moral: ¿cómo puede juzgarse la moral de una acción cuando no se ha escogido libremente? Un asesinato, pensemos, perdería cualquier determinación moral, se ampararía en la justificación de lo inmodificable y perdería todo cargo de conciencia o culpa. Lo bueno o lo malo entra en una misma categoría o, más bien, desaparece bajo la mirada del fatalismo, del fatum que simplemente obedece a su propio despliegue.

En el fondo, Jacques, como lo hace notar su amo, a pesar de su condición social, es un filósofo en estricto orden; pertenece a “esa raza que los poderosos detestan, porque no se arrodillan ante ellos”, y los magistrados que defienden viejos prejuicios, y los curas que no pueden verlos en sus altares, y los poetas que sienten juzgado su arte con el martillo de la filosofía. Fácticamente pertenece al pueblo de los pobres, pero su pensamiento, con sus puntos a favor y en contra, lo subliman, permitiéndole asumir de forma filosófica su propia vida.

Las ideas de Diderot se contraponen mucho con las de su personaje, pues en sus escritos teóricos expresó su inconformismo ante la tesis de asumir un fatum irrevocable. En sus Pensamientos Filosóficos señaló: “cómo puede ser bueno que un Britannicus, el mejor de los príncipes, perezca, cómo un Nerón, el más malvado de los hombres, reine. ¿Cómo se probaría que había sido imposible llegar al mismo fin sin emplear los mismos medios? Permitir los vicios para realzar la virtud es una ventaja bastante frívola” [5]. Y, aunque en esa parte del texto, el autor habla por boca de un ateo, en últimas ese es el pensamiento que más define a Diderot, no el de un deísta, como quiere presentarse, pues se muestra muy renuente a aceptar un determinismo religioso o de cualquier tipo; la libertad como emblema de su siglo, también fue para él, el único punto de partida.

Concluimos, pues, con que el fatalismo que se expresa en su novela no es directamente proporcional a sus tesis filosóficas, sino, incluso, contrarias. Aun así, la profundidad que atribuye al pensamiento de Jacques, a veces decorado por el patetismo y otras por la gracia, le confieren a la novela una crítica sagaz, de la cual no sólo se destacan los absurdos, sino también los méritos; y es que, si bien a todos los hombres se nos llena la boca hablando de libertad, las más de las veces nos sentimos apenas como esclavos sujetos a las leyes del destino.
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Jacques el Fatalista es una novela audaz por los experimentos que presenta en su técnica narrativa, y muy compleja en el sentido filosófico que desarrolla. Habría que añadir también que la obra expresa una crítica social y religiosa que no hemos considerado aquí, pero de la cual seguramente ya existen estudios bien documentados.

NOTAS:

[1] BRIOSCHI, F. & DI GIROLAMO, C. (2000) Introducción al Estudio de la Literatura. Barcelona: Editorial Ariel. p. 239-240.
[2] CAILLOIS, Roger (1997) Acercamientos a lo Imaginario. Bogotá: F.C.E. p. 230-231.
[3] PAVEL, Thomas (2005) Representar la Existencia: el Pensamiento de la Novela. Barcelona: Editorial Crítica. p. 161-162.
[4] FERRATER M., José (2004) Diccionario de Filosofía (Vol.  II). Barcelona: Editorial Ariel. p. 1220.
[5] DIDEROT, Denis (1984) Pensamientos Filosóficos. Madrid: Editorial Sarpe. p. 23.

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