Gabriele D’Annunzio – El Triunfo de la Muerte

AUTOR: Gabriel D’Annunzio

TÍTULO: El Triunfo de la Muerte

EDITORIAL: Edaf, S.A. (Primera edición)

AÑO: 1963

PÁGINAS: 261 (1297)

TRADUCCIÓN: José Luis Piqueras

RANK: 8/10

Por Alejandro Jiménez

En la carta que Gabriele D’Annunzio dirigió a su amigo Francesco Paolo Michetti y que se utilizó como prólogo de El Triunfo de la Muerte –Il Trionfo della Morte- (1894) aparecen varias acotaciones que precisan el horizonte desde el cual se planteó esta obra. Se habla allí, por ejemplo, de que D’Annunzio buscó en su novela vincular las distintas formas del conocimiento, jugar con la dinámica entre sensibilidad y acción, capturar lo orgánico que subyace a lo contingente, prescindir de las tradicionales formas narrativas e, incluso, cooperar en la formación de la moderna prosa italiana.

Pero, dentro de esas acotaciones hay una que se destaca por lo que tiene de sugestiva y problemática. Se trata de una alusión que propone un vínculo entre la novela y la figura del superhombre. Esa simple referencia reviste ya una importancia histórica, porque constituye una de las primeras prolongaciones hechas a la literatura del contenido de Así Habló Zaratustra (1883), texto en el que con mayor atención Nietzsche desarrolla el asunto del superhombre; sin embargo, lo que no parece claro es el sentido que posee dicha asociación para D’Annunzio. Su comentario es el siguiente:

“Noi tendiamo l'orecchio alla voce del magnanimo Zarathustra, o Cenobiarca; e prepariamo nell'arte con sicura fede l'avvento del Uebermensch, del Superuomo” [1]

Cierto epígrafe [2], que lastimosamente no se conserva en todas las ediciones, reafirma la relación entre la novela de D'Annunzio y las ideas de Nietzsche, solo que, como lo mencioné antes, el sentido de esa conexión es difuso en lo poco que acota D’Annunzio y llega a oscurecerse más cuando se hace notar que, de entrada, el personaje de su obra, Giorgio Aurispa, parece afirmarlo todo, menos la vida, con lo cual contravendría un rasgo fundamental del superhombre nietzscheano, es decir, el vitalismo.

¿Cómo es posible, entonces, que un personaje que transita por un continuo pesimismo, y que dando poco a poco más lugar a la muerte en su vida, se aboca, finalmente, al suicidio, pueda, con todo, encarnar la figura del superhombre? Creo que para dar respuesta a esta pregunta es necesario leer en paralelo El Triunfo de la Muerte y Así Habló Zaratustra, puesto que de esto modo podría demostrarse que Giorgio Aurispa encarna al superhombre, a pesar de lo dicho, en primer lugar, porque no es un predicador de la muerte -prediger des todes-, esto es, no tiene una relación nociva con la muerte, y, en segundo término, porque adopta con rigor la doctrina del morir a tiempo –stirb zur rechten Zeit- que enseña Zaratustra.

Aurispa no es un predicador de la muerte. Nietzsche considera predicadores de la muerte a todos aquellos que, no pudiendo ver más que sufrimiento en la vida, tratan de escapar de esta por medio de doctrinas de autoflagelación, renuncia o trascendencia metafísica.

Ahora bien, ninguna de las condiciones que respecto de estos predicadores se enlistan en el Zaratustra coincide con el carácter o las acciones de Giorgio Aurispa. Por ejemplo, la idea de la “vida eterna” no ejerce atracción alguna sobre el personaje, quien, antes bien, en varios capítulos del libro IV manifiesta su rechazo a la espiritualidad, y, en otros, abiertamente reflexiona sobre la ridiculez de las costumbres sepulcrales como augurios de una vida en el más allá –L2, II-. Esto quiere decir, que Aurispa prescinde, en su consideración de la muerte, de los discursos religiosos, restringiéndose a un materialismo para el que son más importantes la vanidad funeraria –L2, IX-, o los razonamientos del tipo: “la misma muerte no es tan misteriosa como el residuo de vida que queda en esa ruina humana” –L4, VII-.

Tampoco, como sí pasa a los predicadores, la vida le parece refutada a Aurispa por la simple evidencia de la muerte: si bien es cierto que hay una serie de experiencias frente a ella que lo impresionan –la novela inicia con un suicidio que él atestigua junto a Ippolita y a lo largo de la novela por lo menos estará tres veces más frente a cadáveres-, en realidad esas impresiones nunca llegan a configurarse como verdaderas negaciones de lo vital. El impacto en todos los casos siempre es más sensorial que negativo, y su carga filosófica puede traducirse a un axioma como “lo que vive, muere”, no a una impugnación del orden “tonto es el que continúa viviendo” [3].

Por otra parte, no resulta cierto para Aurispa que él se comporte como los predicadores de la muerte en el sentido de estar destinado a ver un solo lado de la vida, el del sufrimiento. No puede objetarse que a lo largo de la novela conocemos a un personaje angustiado, pesimista y apesadumbrado por la imposibilidad de vivir otra vez de facto la plenitud de los instantes en los que fue feliz junto a Ippolita; sin embargo, esa misma sensación de pérdida es la que le permite la exaltación del pasado y, desde ella, reconocer la propia felicidad que tuvo y que por momentos vuelve a manifestarse en su imaginación. “Todo cuanto ha dormido en la memoria –dice Aurispa- se convierte en ternura al actualizarse” –L2, VII-, y esto significa que, aun en su estado de desasosiego hay abierto un espacio para emociones que siguen un camino distinto al de la desolación y que proveen a Aurispa de esos ojos necesarios para ver los otros “rostros” de lo que existe.

Por último, al contrario de los predicadores para quienes la muerte constituye la posibilidad de olvidarse a sí mismos, para Aurispa su muerte representa una permanente exhortación a pensarse. En otras palabras, lo que va descubriéndose del personaje a medida que leemos sus numerosas disquisiciones sobre la muerte, no es que él pretenda escapar de un tormento a través de ella, sino que debe alcanzar la voluntad necesaria para consumar una vida que ya ha llegado a su punto. Nietzsche afirma que los predicadores “quieren librarse de la vida”, y esto porque para ellos la existencia es una carga salvaje [4]; pero ese no es el caso de Aurispa, porque la necesidad de la muerte en él no tiene carácter de huida, sino de vencimiento de aquella voluntad que lo mantiene vivo, aun cuando su vida ya ha llegado al punto de la consumación –L2, VIII-.

Aurispa sigue la doctrina del morir a tiempo. Demostrar, como lo he hecho hasta aquí, que Giorgio Aurispa no es un predicador de la muerte, no implica que él encarne, sin más, al superhombre anunciado en el Zaratustra. Para ello haría falta corroborar que cumple con la doctrina propia del superhombre respecto de la muerte. Dicha doctrina se anuncia en el acápite De la Muerte Libre, en la que Nietzsche escribe lo siguiente:

“Muchos mueren demasiado tarde, y algunos mueren demasiado pronto. Todavía suena extraña esta doctrina: ‘¡Muere a tiempo!’ Morir a tiempo, eso es lo que Zaratustra enseña. En verdad, quien no vive nunca a tiempo, ¿cómo va a morir a tiempo? ¡Ojalá no hubiera nacido jamás!” [5]

La doctrina del morir a tiempo es la que enseña Zaratustra y, por extensión, la que resulta propia del superhombre. De esta manera, si la alusión de D’Annunzio en el prólogo de su novela busca indicarnos un parentesco entre Aurispa y el superhombre en el sentido de su posición frente a la muerte, las particularidades de aquella doctrina deberían cumplirse para el personaje, y esto, ciertamente, es lo que sucede.

En primer lugar, podemos convencernos de que su muerte se da a tiempo en la medida en la que adviene en la época de la bienaventuranza. No se da cuando Aurispa recién descubre la felicidad junto a Ippolita, pues entonces hubiese muerto aún muy joven y sin entender la vida; pero tampoco se da en la posible vejez del personaje, cuando ya la excesiva distancia de aquel punto en el que estuvo la mayor de sus “fiestas”, lo hubiese hecho prolongarse a sí mismo como una tierra infértil. Aurispa muere en su bienaventuranza, es decir, cuando alcanza la comprensión del principio mismo de la vida: "lo que vive, muere", y así, incluso, la felicidad ha de morir para vivir realmente, para decir de ella que existió y que tuvo que morir porque una felicidad eterna, no es una felicidad que viva.

No es justo pensar que la muerte avasalla a Giorgio Aurispa, o que su fuerza lo arrastra aprovechándose de su impotencia. La muerte no llega a él, como dice Nietzsche, furtivamente, como si fuese un ladrón que ocultándose busca el señorío [6]. En realidad, la muerte llega a él como una afirmación de su voluntad que entiende que la incomunicabilidad de los sentimientos, los viejos recuerdos de su niñez, la pasión que trueca en ternura las añoranzas, e, incluso, el cansancio que llega a producirle la propia Ippolita, constituyen los indicios de que su vida ha tocado su punto culminante y, en consecuencia, debe consumarse para que no se malogre.

Se reconoce el tiempo de morir, asimismo, cuando lo poseído y el ser-poseído dejan de guardar su reciprocidad. En efecto, muy temprano en la novela –L1, I- se advierte que la seguridad de la mayor posesión de Aurispa, i. e., Ippolita, se desvanece, y aun cuando el personaje se esfuerza por retenerla, esa pérdida no está esperando su nostalgia o resignación, sino la voluntad con la que acepte su muerte y se ajuste a la dinámica de los tiempos: el tiempo de nacer y de crecer, el tiempo de la plenitud y el tiempo de la muerte.

Aurispa muere a tiempo como el superhombre porque se impone sobre los escombros de aquello que debe dejar, sin hundirse en la nostalgia del pasado o en la obstinación de revivir lo que ya está consumiéndose. La doctrina de morir a tiempo enseña a estar por encima de aquello que es irrecuperable, y por ello Aurispa no se doblega ante el peso de su sufrimiento, de todo lo que muere para él, y que busca socavarlo en la inacción, en la “vida” de un moribundo quejumbroso”; inversamente, es su voluntad la que se alza sobre todo para reducir a escombros hasta los sepulcros de lo vivido, puesto que la voluntad de vida que dice “sí” al nacimiento de las cosas, es la misma voluntad que dice “no”, en un segundo momento, y hace que muera lo que debe morir para no mantenerse como imitación de vida o agonía.

La persuasión de esta voluntad se explicita parcialmente en El Triunfo de la Muerte, cuando Aurispa, observando la imponencia de la belleza natural, explica:

“El sentimiento religioso de la alegría de vivir; el culto profundo a la naturaleza, madre eternamente creadora y eternamente pródiga; la veneración y el entusiasmo hacia las energías fecundadoras, generadoras y destructoras; la afirmación tenaz y violenta del instinto de lucha, de predominio y de potencia, ¿no eran las bases sobre las que descansaba el antiguo mundo helénico en su periodo más esplendoroso? En la esencia de lo helénico residía el primitivo sentido homérico de la vida. El enérgico heleno daba siempre el ‘alegre saludo’ al bien y al mal, con el afán de satisfacer su deseo de dominio. En el error, en el sufrimiento y en el castigo, él reconocía siempre el triunfo de la vida. El sufrimiento era para él un estímulo. De lo más hondo de su sentimiento trágico, no nacía la aspiración a liberarse del terror, pero sí el deseo de existir en sí mismo, de vivir en mutaciones constantes” (L5, III)

En esta observación, Aurispa hace evidente que la vida guarda en sí, tanto un poder generativo como otro destructivo, y que existe una cierta voluntad trágica que busca aceptar dicha condición para imponerse sobre ella en el dominio pleno de lo que significa vivir. Tener la voluntad de morir no equivale a querer descansar de la vida, ni tampoco a renunciar a esta; más bien, tiene que ver con hacer una elección profundamente vital, porque el que escoge morir, está eligiendo la vida, alzándose sobre el terreno de su libertad para alcanzar la victoria desde sí mismo. No en vano, Aurispa se convencerá de ser un “dominador fuerte y tiránico, libre de yugos de falsa moralidad, seguro de su poder, seguro de prevalecer sobre el bien y sobre el mal” (L5, III).

La doctrina del morir a tiempo que enseña Zaratustra invita a no vivir rezagado o prolongándose. Por eso D’Annunzio presenta a un personaje que siempre está examinándose en búsqueda del instante justo para morir: no quiere estar muy maduro para ello, pero tampoco hacerlo prematuramente. Por esto, no se trata de un personaje que se mantenga vivo por cobardía, tampoco de alguien que esconda un secreto gusto por tribulación y la lenta agonía, y mucho menos de un individuo arrastrado y sometido por sus circunstancias. Giorgio Aurispa es el superhombre que afirma la vida mientras vive, y viviendo va auscultándose para no malograr el momento en el que la fiesta de la vida debe transformarse en la fiesta de la muerte que, a la larga, son la misma y una sola cosa. ¿No es eso lo que translucen estas palabras?

“¿Qué me falta? ¿Cuál es la imperfección de mi organismo moral? ¿Qué causas limitan mi voluntad? Mi impulso por vivir es irrefrenable. Quiero ordenar mi voluntad, mis fuerzas. Mas no lo consigo y muero en secreto todos los días. Huye diariamente mi vida por senderos invisibles. Mis fuerzas solo sirven para arrastrar, fatigosamente, algunos gramos de polvo a los que la imaginación da el peso de una gigantesca roca. Una disconformidad incesante resta fluidez a mis pensamientos. ¿Qué me falta? ¿Quién es dueño de esa parte de mi ser cuyo dominio no tengo y cuyo conocimiento necesito para seguir viviendo? ¿O será posible que esa parte de mi ser ya esté muerta y que yo no pueda incorporarme a ella sino muriendo? La muerte, evidentemente, me atrae” (L2, II)

Cuando Giorgio Aurispa comprenda que esas fuerzas que “limitan su voluntad” son las que no le permiten conectar la vida y la muerte; cuando ese impulso de vivir sea también el deseo de la muerte; cuando su imaginación ceda a la certidumbre de que puede el hombre imponerse aun sobre la desolación más profunda; cuando la fatiga se transforme en alegre carga y en fiesta; cuando sea el dueño definitivo de sí mismo y viva a plenitud su vida; entonces, habrá llegado para él el momento justo de morir. Y con el triunfo de la muerte no se probará que algo cayó sobre él, sino que el propio Aurispa bajó el telón de una vida que necesitaba reconocerse justamente como vida girándose un poco para alcanzar a ver su otro rostro, el de la muerte.

***

El superhombre nietzscheano es un gran afirmador: afirma sus valores, su libertad y la voluntad que rige su vida. Por ello, una novela como El Triunfo de la Muerte, en la que un personaje se aboca al suicidio tras “desprenderse” de todos los lazos que lo mantienen vivo, podría resultar, de entrada, un contraejemplo de aquel. Lo que he querido mostrar con este escrito, sin embargo, es que Giorgio Aurispa no es un predicador de la muerte, sino un personaje que encarna la doctrina del morir a tiempo expuesta en el Zaratustra; una doctrina que enseña la muerte libre basada en la voluntad que decide el querer morir cuando la vida está en el punto exacto para su consumación.

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NOTAS:

[1] “Acerquemos el oído a la voz del magnánimo Zaratustra. Y preparemos, amado Cenobiarca, con segura fe en el arte, la venida del Übermensch, el Superhombre” (p. 871)

[2] El epígrafe es un fragmento del aforismo XXX de Más Allá del Bien y del Mal: “Hay libros que tienen un valor inverso para el alma y para la salud, según que de ellos se sirvan el alma inferior, la fuerza vital inferior, o el alma superior y más poderosa: en el primer caso son libros peligrosos, corrosivos, disolventes; en el segundo, llamadas de heraldo que invitan a los más valientes a mostrar su valentía”.

[3] NIETZSCHE, F. (2000) Así Habló Zaratustra. Madrid: Editorial Alianza. p. 81. (Ver en general para las ideas que sigo aquí los acápites: Los Predicadores de la Muerte, El Canto de los Sepulcros, y De la Muerte Libre).

[4] Ibíd. p. 83.

[5] Ibíd. p. 118.

[6] Ibíd. p. 119.

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Séneca – Sobre la Ira

AUTOR: Séneca

TÍTULO: Sobre la Ira

EDITORIAL: Gredos, S.A. (Primera edición)

AÑO: 2000

PÁGINAS: 426

TRADUCCIÓN Y NOTAS: Juan Mariné Isidro

RANK: 9/10

Por Alejandro Jiménez

La Poética de Aristóteles ha constituido a lo largo de la historia una de las fuentes primordiales para el estudio de la tragedia –τραγῳδία-. Sin embargo, ya en la misma antigüedad sus ideas fueron rebatidas y una prueba de ello se encuentra en la figura de Séneca, quien, a partir de una noción particular de las pasiones –adfectus-, estableció una crítica a dos de las bases que sostienen la interpretación aristotélica, a saber: la mímesis –μίμησις- y la catarsis –κάθαρσις-.

El propósito que persigue este documento consiste, por ello, en explorar el libro Sobre la Ira para, en primer lugar, exponer cuál es la particularidad de la concepción senequiana de las pasiones y, en segundo término, colegir por qué y cómo, dada esa concepción, se apartaría Séneca de la elaboración sobre la tragedia hecha por el estagirita

I. Acerca de la pasión en Séneca

Séneca –como lo hacen, en general, los estoicos- propende por la idea de no dar cabida en el alma a las pasiones, entendiendo que, indefectiblemente, estas arrastran al hombre hacia acciones negativas. En este sentido, toma distancia de la postura de Aristóteles y los peripatéticos, quienes abogan, no por la eliminación, sino por la moderación de las pasiones, sosteniendo que estas pueden ser gobernadas por la razón.

Este punto es el núcleo de la divergencia entre Séneca y Aristóteles, y su glosa puede hallarse, por ejemplo, en el tratado Sobre la Ira, en el que Séneca, sirviéndose de una pasión concreta como lo es la cólera, parece responder a cada uno de los argumentos con los que Aristóteles y sus seguidores defienden la idea de la moderación, aduciendo ya sea la necesidad de la ira, su provecho, su ayuda, etcétera.

El propósito que orienta aquel tratado [1], sugerido por Novato, indica, así, una reflexión tendiente a mostrar cómo evitar que la ira y, por extensión, las otras pasiones tengan lugar en nosotros. Tomar como base la ira no parece ser una decisión arbitraria, pues con ello continúa Séneca una tradición para la cual la ira es el ejemplo por antonomasia de las pasiones: así lo vieron los trágicos griegos como Esquilo y Eurípides e, incluso, el mismo Aristóteles, quien la enlista dentro de la consideración hecha al respecto en la Ética a Nicómaco (1105b20).

Inicialmente, Séneca presenta en Sobre la Ira una caracterización de las pasiones, señalando que estas poseen una dimensión interior y otra exterior (I, 1, 2-4). Esto significa que no se reducen a la pérdida del dominio racional (en la ira, por ejemplo, en lo que respecta a los vínculos sociales o el discernimiento de lo bueno y verdadero), sino que, además, advienen junto con una manifestación corporal (en el caso que seguimos, evidente en el arrebato del rostro, la agitación respiratoria o cosas por el estilo).

Por otra parte, y en esto sí indica explícitamente Séneca coincidir con Aristóteles, las pasiones son exclusivas de los seres humanos (I, 3, 4). Ciertamente, partiendo de las definiciones que ambos ofrecen de la ira [2] no resulta procedente la posibilidad de atribuir pasiones a los animales, ya que estas solo pueden darse en seres dotados de razón. En otras palabras, aunque de un animal sea factible asegurar que se encuentra irritado, de ello no podría deducirse que lo está porque busca un castigo o la venganza de un sufrimiento, pues, aun produciendo un daño similar al que causan los humanos, no lo busca, ni podría controlarlo: únicamente al hombre le es dado distinguir entre lo bueno y lo malo y entre la virtud y el vicio (I, 3, 4).

La comprensión negativa que tiene Séneca de las pasiones se manifiesta muy temprano en su tratado al pasar lista de las numerosas calamidades que ha producido la ira en los hombres, tanto en su vida colectiva como individual (II, 1, 1-3): incendios, asolaciones, exterminios, suicidios, nada parece haber costado más a los humanos que esta pasión que, como se mencionó más arriba, es arquetípica y, en consecuencia, anuncia los efectos genéricos que producen las otras pasiones, siempre nefastos.

Es bajo esta mirada que Séneca a lo largo de Ira, I progresivamente descalifica las distintas tesis que podrían justificar aceptar esta pasión: no se trata de algo natural, sino, antes bien, de una emoción que nos aparta de la mansedumbre que tenemos por naturaleza (I, 5); no es útil en el ejercicio de la justicia, pues la corrección virtuosa no empalma con la venganza, sino con la búsqueda del bien del otro y su curación (I, 6); no enciende un ánimo positivo en los asuntos bélicos, sino uno que resulta más fuerte que el propio moderador (I, 7); no es necesaria para alcanzar objetivos –como piensa Aristóteles-, pues esto conlleva a un contrasentido: si la ira obedece a la razón ya no puede llamarse así –es decir, pasión- y si no la obedece inevitablemente gobernará sobre nosotros (I, 9); no es tampoco necesaria respecto de los enemigos, pues quienes están poseídos por ella son conducidos al mal más que a las victorias (I, 11); no debe admitirse en asuntos de orden familiar, puesto que siempre habrá formas de defenderse ajenas a la cólera (I, 12); tampoco en lo que concierne a los malvados, ya que es insensato irritarse frente a quienes delinquen por yerro (I, 14); y no constituye el indicio de la grandeza de un espíritu, porque no se soporta en lo firme o permanente, sino en lo voluble e inconstante (I, 20); entre otras.

En contraposición a Aristóteles, Séneca mantiene a lo largo de su tratado la idea según la cual “es más fácil excluir lo perjudicial que dominarlo y no admitir que moderar lo admitido” (I, 7, 2). Por tal motivo, se entiende que cuando un hombre se sume en la ira –o en cualquier otra pasión- ya no le es dado controlarse racionalmente, si bien, antes de ceder, siempre estará en su voluntad el asentir o no. Dicho de otro modo, mientras que Aristóteles considera que la fuerza de una pasión y sus efectos pueden moderarse a través de la búsqueda del término medio, Séneca considera que cualquier intento de apaciguar racionalmente una pasión –ya instalada- es improcedente.

Efectivamente, en la Ética a Nicómaco, Aristóteles define la mansedumbre como un término medio entre la irascibilidad (condición de aquel que se encoleriza más de lo debido) y la impasibilidad (la de quien lo hace menos de lo que debe). Con ello, indica que, enmarcada dentro de las prescripciones del término medio, puede sentirse ira virtuosamente: “el que es manso quiere estar sereno y no dejarse llevar por la pasión, sino encolerizarse en la manera y por los motivos y por el tiempo que la razón ordene” (1125b30).

Para Séneca, por el contrario, no existe ni un modo adecuado de encolerizarse, ni un motivo válido para hacerlo, ni tampoco un tiempo durante el cual resulte sensato. Para él, la razón es solo poderosa mientras se mantiene alejada de las pasiones, es decir, mientras puede gobernar sobre el alma voluntariamente, cosa que no sucede cuando se ha cedido a una pasión y esta pone todo lo demás a su servicio [3]. Así, pues, las pasiones tienen una naturaleza que tiende al desequilibrio, dominan a aquel que no las refrena por medio de la razón en el momento en el que todavía es posible sujetarlas.

¿Cuál es ese momento de contención? A ello se acerca Séneca en Ira, II. Su formulación del problema consiste en observar si la ira, en tanto pasión, nace de la ponderación o del impulso, esto es, si se mueve por voluntad o involuntariamente. Si su condición fuese esta última no podría haber sujeción racional, puesto que las pasiones se adscribirían al campo de los impulsos naturales –como el vértigo de las alturas o la sorpresa ante una salpicadura-, y estos escapan al dominio de la razón (II, 1). Pero esto no es así, pues para Séneca las pasiones requieren del consentimiento –adsentio- de la voluntad, de manera que es una facultad del hombre el asentir a ellas o no.

Hay, en consecuencia, una instancia en la que, para Séneca, es posible refrenar la pasión racionalmente. Su explicación se encuentra en Ira, II, 4, 1:

Y para que sepas de qué manera empiezan los sentimientos o crecen o se exaltan, hay una primera emoción involuntaria, casi un preparativo y en cierto modo un aviso de sentimiento; una segunda, con una voluntad no obstinada, como si fuera natural que me vengue, puesto que he sido ofendido, o fuera natural que éste cumpla su condena, puesto que ha cometido un crimen; la tercera emoción es ya irrefrenable, la que no quiere vengarse si es natural, sino en cualquier caso, la que derrota a la razón.

En este fragmento quedan situadas las tres instancias del desarrollo de una pasión: existe, en primer lugar, un impulso que anuncia la pasión, pero que dado su carácter involuntario y preliminar no puede ser controlado racionalmente; en segundo término, una instancia en la que la voluntad puede examinar la situación y propender por regular su respuesta, es decir, refrenar el impulso inicial para que no devenga pasión; y, finalmente, un tercer momento que coincide con el dominio de la pasión luego de abandonarse a ella o, como lo plantea Séneca, la derrota de la razón.

Ciertamente, aquello que puede entenderse como protoemoción no resulta controlable y, por ello, lo experimentan tanto sabios como viciosos (II, 2, 2); es, por decirlo de algún modo, un impulso simple. Sin embargo, este impulso conlleva a una consideración compleja que ocurre en un segundo momento: en el caso de la ira, por ejemplo, se trata de ponderar la ofensa recibida, con la consideración de su injusticia y el deseo de venganza (II, 1, 4). Esta tarea es solo ejecutable a instancias de la razón, de suerte que aquí es donde Séneca propone la posibilidad de contener aquello que devendrá pasión. Si se abandona a ellas voluntariamente, el alma perderá el control sobre sus acciones, pero si las refrena, habrá actuado virtuosamente.

Se comprende que esta postura no da pie al término medio aristotélico: lo que se razona aquí no es de qué manera debe encolerizarse o por cuánto tiempo; en realidad se está sopesando las condiciones en las que se ha sentido ese primer impulso. Del mismo modo, lo que vendrá después, no es, como en Aristóteles, un modo particular de vivir la pasión, sino, o bien, su refreno, o bien la entrega a ella y, por tanto, la pérdida de cualquier dominio racional.

II. La tragedia senequiana a la luz de su interpretación de las pasiones

El hecho de que Séneca propenda por la eliminación de las pasiones ha de verse reflejado en su propia interpretación de la tragedia y el efecto emocional que esta produce. De entrada, si la tragedia llega a despertar pasiones en el público, habría de rechazarse porque estaría contribuyendo a la pérdida de la razón en los hombres. En esto se advierte rápidamente que Séneca contradice a Aristóteles, quien comprende la tragedia como una imitación que purga las pasiones, despertándolas. La interpretación canónica de la Poética, en efecto, encuentra dos de sus soportes fundamentales en la mímesis –imitación- y la catarsis –purgación de pasiones-:

Es, pues, la tragedia imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies [de aderezos] en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones (1449b20-25)

Según esta definición, la tragedia es imitación de acciones y busca despertar dos pasiones concretas –la compasión y el temor- para purgarlas. Respecto de lo primero, vale la pena resaltar que las acciones pensadas por Aristóteles no son aquellas adelantadas por caracteres viles o viciosos, pues aun cuando llegasen a tener estos cabida en una obra, el poeta se encargaría de hacerlos excelentes (1454b10). En general, los hombres imitados en la tragedia –y sus acciones- corresponden a un tipo intermedio de individuos que no sobresale por su virtud o justicia, ni por su bajeza y maldad (1453a5).

Frente a lo segundo, ha de subrayarse que la comprensión aristotélica reduce la catarsis a dos pasiones particulares, la compasión y el temor, por razones que aunque no se explicitan del todo, están relacionadas con el error trágico, la peripecia y la anagnórisis. Ciertamente, por ejemplo, no produce compasión el que un vicioso o malvado tenga un cambio de suerte por el cual pase del infortunio a la fortuna, o, por el contrario, que un virtuoso, por un error, caiga de esta última al infortunio. En contraposición, lo que sucede, tras al yerro, a aquel hombre intermedio del que se habló, si inspiraría compasión (1452b30).

La interpretación de Séneca diverge frente a estos elementos, en primera instancia, porque no está persuadido de que lo imitado en la tragedia sea positivo y, por otra parte, porque parece estar convencido de que la tragedia despierta más pasiones además del temor y la compasión.

En general, Séneca se manifiesta pesimista frente a los eventos de orden público como los foros, el circo y la representación trágica [4]. En su opinión, estos son escenarios en los que pulula el vicio, en los que se confunden las virtudes y se exaltan los placeres más perniciosos (II, 8, 2-3). Si esto es así, la mímesis trágica no se basa en un carácter ni virtuoso ni intermedio –como plantea Aristóteles-, sino, más bien, en uno vicioso, y esto parece destacarlo Séneca en el siguiente pasaje:

También los actores al declamar emocionan al público, no por estar airados, sino por representar bien al airado; así pues, tanto ante los jueces como en una asamblea, y dondequiera que los ánimos ajenos han de ser manejados a nuestro antojo, fingiremos unas veces ira, otras miedo, otras compasión, para inspirárselos a los demás, y a menudo lo que los auténticos sentimientos no habían conseguido lo ha conseguido la simulación de los sentimientos (II, 17, 1)

El fragmento resulta diciente en la medida en que, aun permitiendo establecer un punto de encuentro entre Aristóteles y Séneca en lo que concierne al modo como se alcanza el efecto emocional por medio de la mímesis, esto es, la declamación retórica y el espectáculo [5], Séneca diverge del filósofo griego en los términos en los que observa el efecto emocional, puesto que lo hace ver como manipulación de los ánimos ajenos. El hecho de que exista esta posibilidad en las representaciones trágicas abre, de algún modo, las puertas a la crítica senequiana y su reforma.

Parece acertado afirmar que Séneca no reduce su crítica a descalificar la comprensión aristotélica de la tragedia a raíz de su efecto catártico. Por demás, si esto fuese así, constituiría una especie de contrasentido, ya que, a pesar de señalar su carácter nocivo, habría dedicado parte de su vida y obra a crear tragedias. Todo lo contrario, Séneca es también un trágico, solo que, en la medida en que su interpretación de la tragedia dista de la aristotélica, esta debe contener algunos elementos que le sean propios.

Podría situarse la reforma senequiana en los siguientes términos: Séneca pretende una tragedia que no despierte pasiones, sino, antes bien, advierta sobre ellas, sobre el modo como llegan a esclavizar al hombre de no ser domeñadas en la instancia en la que la razón –según su doctrina de las pasiones- todavía puede evitarlas.

Un ejemplo ilustrativo de esto podría trazarse a partir de una comparación del Hipólito de Eurípides y la Fedra de Séneca. En la obra de Eurípides, Fedra es un personaje que se debate arduamente entre el entregarse a la pasión o no hacerlo; constantemente acuden a su mente las cuestiones del honor, los lazos familiares, el destino marcado por los dioses, etcétera, y prácticamente solo a instancias de su nodriza tiene el valor para declarar su amor a Hipólito. En contraste, en la tragedia de Séneca, Fedra parece entregada a la pasión desde el inicio, a tal punto que encara uno a uno los sabios consejos que esboza la nodriza para disuadirla.

Vista bajo la óptima que se ha calificado como reformista, Séneca pretendería con su Fedra mostrar las consecuencias nefastas que se ciernen inevitablemente para quien ha asentido a la pasión. El propósito del sabio –en cierta medida representando aquí por la nodriza- consistiría en propender por el rechazo de las pasiones y las acciones que se desprenden de ellas a través de la razón cuando esta puede aún someter voluntariamente el desarrollo del impulso que las anuncia. En este sentido, el discurso de la nodriza formula numerosas máximas estoicas acerca de lo natural, el honor, la conciencia o la virtud [6], todas ellas propias del ejercicio racional, en contraste con las ideas fatalistas de Fedra misma que se siente forzada a seguir el peor camino, presa de una locura que domina sobre todo su espíritu [7].

Si las obras de Séneca fueron representadas o no en Roma no es un asunto que tenga mayor relevancia para esta interpretación, puesto que, ya fuese que a ellas tuviese solamente acceso un público selecto o, por el contrario, uno más amplio, el propósito de advertir sobre las pasiones se mantiene. No en vano, muchos de los personajes que aparecen en las tragedias senequianas son sabios o personas de renombre y reputación: incluso a ellos les resulta difícil someter las pasiones bajo determinadas circunstancias [8], y así, olvidándose de toda razón, suelen caer en la ira, la soberbia, la impiedad o cualquier otro exceso pasional.

Hay, para finalizar, otro camino que parece transitar Séneca en su crítica a la tragedia aristotélica y que, al parecer, encaja bastante bien con lo que hemos descrito hasta este punto. En su opinión, no es posible, en todo caso, que las tragedias despierten pasiones –como lo afirma Aristóteles-, puesto que en ellas el espectador se encuentra más en una posición de paciente que de agente.

En efecto, como se ha visto, Séneca considera que las actuaciones, i. e., las imitaciones trágicas tienden a la manipulación de los ánimos de los espectadores (II, 17, 1), pero esto se logra no haciendo sentir las pasiones que se estén colocando en escena en un momento determinado, sino en advertir su carácter dañino. Séneca lo establece del siguiente modo:

Nada de esto que sacude casualmente el espíritu debe llamarse sentimiento; eso, por así decir, el espíritu lo sufre más que lo causa. Luego el sentimiento no es emocionarse ante las impresiones que nos ofrecen los hechos, sino entregarse a ellas y prolongar esta emoción casual. En efecto, si alguien considera indicios de sentimiento y señales del ánimo la palidez y las lágrimas que caen y la irritación de los humores genitales o un profundo suspiro y unas miradas repentinamente más penetrantes o algo similar a esto, se equivoca y no comprende que son arranques del cuerpo (II, 3, 1)

Se destaca en el final de este pasaje que aquello que el espectador siente al observar las imitaciones trágicas no constituye, en rigor, una pasión, sino, aquello que él ha denominado en su doctrina protoemoción. Esta es una idea reiterativa en Séneca, pues insiste en ella haciendo notar que no es tristeza aquello que se produce ante un naufragio escenificado, o temor lo que surge ante la lectura del cerco de Aníbal (II, 2, 5). Y no son pasiones en la medida en que escapan a la posibilidad del asentimiento voluntario: se trata de impulsos que se padecen simplemente, pero ante las cuales no podemos razonar si ceder o no, debido a que nos encontramos por fuera de la tragedia, es decir, a instancias de algo que en realidad no nos implica.

Cabría pensar la posibilidad de que para que se diese una pasión a instancias de la tragedia, para Séneca haría falta una coincidencia entre el juicio aprobatorio que ha hecho el personaje de su pasión y aquella que ha elaborado el propio espectador. En el caso de una tragedia como Ayax, por ejemplo, compartir la impresión de una ofensa recibida por parte de los griegos y la viabilidad de la venganza. Pero esto resulta factible no en las obras de Séneca, sino de otros trágicos, básicamente porque las tragedias senequianas tienen un carácter mucho más pesimista, y no reflejan aquellos caracteres intermedios de los que habla Aristóteles, con los cuales puede el espectador sentirse identificado, sino, más bien, caracteres viles arrastrados por sus pasiones, y estos, por supuesto, despiertan una respuesta contraria: la advertencia frente a las pasiones, la necesidad de su eliminación.

____________________

NOTAS:

[1] “[…] ut scriberem quemadmodum posset ira leniri”, siendo lēnī́re aquí apaciguar o calmar, no una pasión –adfectus- ya afincada en el alma, sino el impulso que nos lleva a ella, es decir, lo que en Ira, II, 4 se denomina “primus motus” y que requiere, en un segundo movimiento, del asentimiento de la voluntad para abandonarse a aquello que propiamente constituye la pasión.

[2] Aristóteles la entiende en Retórica como “un anhelo de venganza manifiesta, acompañado de pesar, provocado por un menosprecio manifiesto contra uno mismo o contra algún allegado sin que el menosprecio estuviese justificado” (II, 2) y en Acerca del Alma como “deseo de venganza” (403a30).

[3] Cfr. Ira. I, 7 y I, 8 especialmente.

[4] Así parece desprenderse, por ejemplo, de este pasaje en Ira. II, 8, 1: “Cuando veas el foro colmado por la multitud y los cercados repletos por la afluencia de toda la gente y el circo en el que el pueblo muestra su inmensa mayoría, sábete que hay allí tantos vicios como personas”.

[5] Establecemos aquí un enlace entre lo que Aristóteles llama el “lenguaje sazonado” de la tragedia, por el cual entiende aquel que tiene “ritmo, armonía y canto” (1449b25) y la decoración del espectáculo, la composición musical y la elocución (1449b30) con lo que Séneca trabaja en este pasaje como declamación y con todo lo que involucra el fingir exteriormente una pasión. Lo primero parece adscrito a una dimensión retórica y lo segundo a otra propia del espectáculo teatral.

[6] Cfr. v. 140, 143, 161.

[7] Cfr. v. 178, 184, 195.

[8] Al respecto podría remitirse a la distinción que traza Séneca también en Fedra entre la vida de campo y la de ciudad; en este último contexto, caracterizado por los lujos y la riqueza, parece indicar Séneca que existe una mayor propensión a las pasiones, que la que se evidencia en donde predomina la vida natural.

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Max Stirner – Escritos Menores

AUTOR: Max Stirner

TÍTULO: Escritos Menores

EDITORIAL: Pepitas de Calabaza (Primera edición)

AÑO: 2013

PÁGINAS: 197

TRADUCCIÓN: Andrés Bredlow

RANK: 9/10

Por Alejandro Jiménez

Las rutas que han seguido los comentaristas para explicar por contraste el pensamiento de Stirner han sido pocas: unas, se han centrado en su relación con Hegel y los libres –Die Freien-; otras, se han inclinado por la polémica que en su momento sostuvo con figuras como Marx o Feuerbach; y acaso, las más usuales, han rastreando la influencia de ese pensamiento en Nietzsche –a quien su compatriota von Hartmann acusara de plagiarlo abiertamente-. En todas estas direcciones se han hecho avances importantes y, aunque sus miradas estén condenadas a escindir a Stirner para concebirlo solo desde un determinado perfil, cada vez se va ganando más claridad sobre el conjunto.

El asunto no debe desestimarse porque Stirner ha recibido los epítetos más diversos de sus intérpretes –anarquista, burgués, fascista, egoísta, individualista- y esto prueba que ha sido comprendido desde ópticas incluso contradictorias, y, además, que su obra es compleja y fértil en matices. Desde mi perspectiva, sin embargo, más allá de estos calificativos con los que ha tratado de entendérsele, hay uno que resulta más útil por lo que ofrece de unicidad: el de nihilista.

Stirner es un filósofo nihilista porque en su pensamiento se expresa una negación de la realidad metafísica, o, más estrictamente, de los discursos religiosos, humanistas y políticos que sostienen su validez en el hecho de ser anteriores a la existencia de un individuo, o en el afirmar valores e ideas que se consideran superiores a las de aquel. En El Único y su Propiedad (1844), justamente, Stirner buscó asentar la figura del Único –Einzige-, ese individuo auto-liberado que, desprendiéndose de los yugos cernidos sobre él, se convierte en el egoísta para el que no prevalece nada distinto a su propio interés. Stirner es ese “espíritu que siempre niega” y que va reconociéndose como Único en la medida en que caen al suelo los velos que cubren su propia imagen.

Ahora bien, el nihilismo de Stirner también es evidente en sus Escritos Menores (1898), colección de textos que, aun sin escribirse con una pretensión sistemática, contiene ideas claves respecto del modo como concibe Stirner la negación de los discursos de autoridad. Su nihilismo, ciertamente, no se funda en un solo elemento, pero hay uno que desearía explorar en estas páginas, a saber: el movimiento del mundo –incluido el individuo en él-, convierte en imposible cualquier predicación absoluta; en otras palabras, nada exterior ni interior debe establecerse sobre el individuo como definitivo, pues el cambio característico del devenir irremediablemente lo hará inválido.

Se trata de una consideración de sesgo heracliteano. En efecto, fue Heráclito el primer filósofo occidental en plantear la cuestión del movimiento:

“πάντα ρεῖ καὶ οὐδὲν μένει –todo fluye, nada permanece-”

La visión de un mundo que se encuentra en permanente cambio llevó a Heráclito a sostener la imposibilidad de afirmaciones sustanciales: somos algo que de facto cambiará, convirtiéndonos en otro. Por otra parte, Heráclito también advirtió que en el movimiento hay una tensión de opuestos entre lo que se es y lo que no; así lo deja ver en su otro famoso fragmento:

“ποταμοῖς τοῖς αὐτοῖς ἐμβαίνομεν τε καὶ οὐκ ἐμβαίνομεν, εἶμεν τε καὶ οὐκ εἶμεν τε –en los mismos ríos entramos y no entramos, somos y no somos”

Lo que destaca Heráclito es que en un punto determinado el mundo y el individuo son algo y no son todo lo demás, y dentro de un momento serán otra cosa y no serán nada de lo demás (incluido aquello que fueron alguna vez). Sin duda, se trata de una dinámica abisal; pero, el asunto que importa aquí es que ese flujo convierte en improcedentes los predicados absolutos, pues estos se sustentan en la permanencia de los objetos; mientras que el cambio, por el contrario, los niega, invalida y contradice.

Esta doctrina heracliteana del movimiento es una de las bases del nihilismo que presenta Stirner en sus Escritos Menores. En el ensayo titulado El Falso Principio de Nuestra Educación, por ejemplo, Stirner sostiene que, ni la educación centrada en la cultura –la humanista-, ni la de tono más práctico –la realista-, son verdaderamente saludables para el individuo, porque ninguna de ellas escapa de la sumisión frente a un discurso, olvidando el asunto más relevante: la creación de sí mismo.

“Crearse a sí” no consiste en aprender de otro o en convertirse en su colaborador, sino, más bien, en alcanzar la suficiente conciencia como para “no cesar de liberarse una y otra vez”, tanto de aquellos que intentan enseñarnos algo como de los que exigen de nosotros el cumplimiento de un deber. La noción de movimiento aquí se traduce en un impulso a ganar la propia libertad reiterativamente, pues esta –como parte del flujo del mundo- se encuentra en disputa a cada momento.

Esto equivale a decir que el sistema que permanece imperturbable bajo unos principios es el resultado de la sumisión del individuo, quien legitima su servidumbre en la educación, cuando no logra resistir el triunfo de los valores que aquella le impone sobre los que podría tener en tanto Único. Es por ello, que una de las vías en las que se proyecta el nihilismo de Stirner es la educación: negarla y oponérsele siempre que pretenda hacer pasar sus preceptos como atemporales e indiscutibles, pues de ello deviene un anquilosamiento que destruye el flujo característico del mundo. El individuo debe buscar, por el contrario, una educación personal que le permita la plenitud propia, es decir:

“…llegar a ser un carácter que a la vez padece, que palpita y tiembla en la bienaventurada pasión de un rejuvenecimiento y un renacimiento incesantes” (p. 50)

Ciertamente, se habla de padecer, porque todo nihilismo implica un pathos. En el caso de la educación propuesta por Stirner, el individuo que aspira a ser libre, sufre la revelación de sí mismo que surge paralelamente a su emancipación de las autoridades y discursos. Lo que descubre detrás de todo lo que se le impuso es su propia y primera imagen, y esa será la señal de su aislamiento definitivo, porque la pretensión del Único no es encontrar lo que tiene en común con los otros, sino precisamente aquello que solo está en él y, que, además, por efecto del movimiento, debe de forma permanente perder y descubrir, dejar morir y renacer.

Otro ensayo que hace parte de los Escritos Menores, ilustra también cómo se opera la negación nihilista desde la visión del flujo heracliteano. Me refiero al texto Los Recensores de Stirner, en el que el autor defiende su libro El Único y su Propiedad de lo que él considera algunas malinterpretaciones. Defendiendo su noción de egoísmo de la crítica hecha por el filósofo Szeliga, Stirner afirma lo siguiente:

“Si algo valiese para ti, en este instante (pues solo en el instante tú eres tú, solo como instantáneo eres real; tomado como un ‘tú universal’, por el contrario, serías ‘otro’ a cada instante), si algo valiese, pues, para ti en este instante como algo ‘más elevado’ que otra cosa, entonces no lo sacrificarías por lo más bajo; bien al contrario, sacrificas en cada instante solamente aquello que, en ese mismo instante, vale para ti como ‘más bajo’ o ‘menos importante’” (p. 129)

En este pasaje hay varios elementos importantes. En primer lugar, existe entre paréntesis un doble reconocimiento de la doctrina de Heráclito: se es, en el sentido de la realidad, apenas por un instante, y se es otro a cada instante, cuando nos asumimos en un marco general. A partir de esto puede sostenerse que el valor dado a algo –que es lo discutido en el fragmento- se atribuye atendiendo a las condiciones del instante, no a los principios o discursos que están más allá de él. En otras palabras, como Único juzgo el valor del mundo según yo sea en este instante, y ese valor cambiará indefectiblemente porque, al próximo instante, juzgaré siendo otro individuo que se enfrentará a un mundo también diferente, y más adelante aún se seguirá esta fórmula, siempre.

Es claro que para la mayoría de los hombres los discursos religiosos, políticos o ideológicos intervienen en las atribuciones de valor que hacen a las cosas del mundo, fundamentalmente porque han sido llevados a creer que por encima de sus propios intereses existe un conjunto de principios incuestionables como dios, la justicia, la humanidad, los derechos, etcétera. Pero, para Stirner todos estos no son más que fantasmas que niegan todo aquello que un individuo podría llamar con rigor su propiedad, es decir, sus intereses, su deseo, su egoísmo, su unicidad; aquellos valores que defienden los otros no dejarán de ser nunca elementos superpuestos, sacralizados, enajenantes; estos, en cambio, los que defiende el individuo que es Único, son propios, instantáneos e intraducibles.

Si en el ensayo Sobre la Obligación de los Ciudadanos de Pertenecer a Alguna Confesión Religiosa, Stirner deja ver que su rechazo a toda fe, tradición o autoridad radica esencialmente en que estas son inhumanas es porque lo que tiene en mente es que el individuo pierde su condición de Único cuando abandona el instante concreto en el que sus intereses están en juego, para perderse en los terrenos de una metafísica que permite juzgar cualquier cosa a todo momento. En términos heracliteanos, se es Único cuando en el instante emerge mi egoísmo, y se es esclavo cuando lo que surge es el discurso de otro bajo el cual ahora leo cada instante de “mi vida”.

En síntesis, se trata de reconocer dos particularidades: el Único solo existe en el instante en que afloran sus intereses, y el Único sigue la dinámica de movimiento del mundo, por lo cual es uno distinto a cada instante. Esto último preocupa notoriamente a Stirner, quien señala la dificultad, incluso, nominal de dar cuenta del individuo. ¿Cómo llamar a algo que, por una parte, obedece a una individualidad única y, por otra, se encuentra en un movimiento de cambio permanente? Ciertamente, lo que se engloba bajo este nombre, Único, es algo que de por sí rebosa el lenguaje, y en esto también puede percibirse nihilismo, pues Stirner, esboza, de alguna forma, una negación del mismo lenguaje:

“El Único es una palabra, y se supone que, al pronunciar una palabra, se debe pensar algo, que una palabra debe tener un contenido de pensamiento. Pero el Único es una palabra sin pensamiento, una palabra que no tiene ningún contenido de pensamiento. Pero entonces, ¿cuál es su contenido, si no es el pensamiento? Es un contenido que no puede estar ahí por segunda vez, y que, por tanto, tampoco se puede expresar, pues si se pudiera expresar real y completamente, entonces estaría ahí por segunda vez, estaría ahí en la ‘expresión’” (p. 97)

La clave heracliteana desde la que Stirner asume el problema nominal del Único es evidente, porque no es más que una prolongación epistemológica de la doctrina del Πάντα ῥεῖ. El Único es el hombre de Heráclito que “no puede estar ahí –en el río- por segunda vez” y que no puede reducirse a una sola expresión, porque es uno a cada instante, siempre diferente como el mundo, puro movimiento que deviene.

***

Stirner no ha ganado su lugar debido a la prolijidad de su obra, sino al carácter radical de esta. Su nombre, aun ignorado por muchos, ha sido, sin embargo, enlazado por quienes lo conocen a figuras de la altura de Marx o Nietzsche. En este texto he querido mostrar que es posible establecer un vínculo entre Stirner y el filósofo griego Heráclito, en la medida en que el nihilismo del primero parece tener como soporte la doctrina del movimiento. Siguiendo las ideas de algunos ensayos que aparecen en sus Escritos Menores he buscado resaltar que la negación de los discursos de autoridad hecha por Stirner apela a problemas heracliteanos como la imposibilidad de las predicaciones, el engaño de la permanencia y la dificultad de nominación.

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Stendhal – Del Amor

AUTOR: Stendhal

TÍTULO: Del Amor

EDITORIAL: Edaf, S.A. (Cuarta edición)

AÑO: 2005

PÁGINAS: 291

TRADUCCIÓN: Gregorio Lafuente

RANK: 7/10

Por Alejandro Jiménez

Dos siglos nos separan de la fecha en la que Stendhal publicó Del Amor (1822) y es inevitable que, por esta razón, muchas de las apreciaciones presentadas en su libro resulten hoy improcedentes. Por supuesto, no se trata de un asunto que obedezca únicamente a la evidente mutación de costumbres que ha ocurrido en este lapso de tiempo, sino también, al hecho de que nosotros no correspondemos al público puntual que tuvo en mente Stendhal al escribir el libro, es decir, sus contemporáneos europeos. En este sentido, para no sucumbir en los anacronismos, la obra exige ahora una lectura situada, que descubra en las particularidades del pasado los elementos que generen la reflexión.

A mi modo de ver, este acercamiento puede realizarse a través de una lectura en clave romántica, pues así se atendería, por un lado, a la época en la que se escribió la obra, anterior para el mismo Stendhal a sus novelas de sesgo realista –Rojo y Negro (1830) y La Cartuja de Parma (1839)- y, por otro, al carácter de sus ideas, que sugiere un vínculo innegable con los principios del Romanticismo. Se comprende que tener claro este horizonte no evita que muchas consideraciones de Stendhal se pierdan, pero sí, por lo menos, permite organizar una parte de ellas en direcciones de trabajo que pueden ampliarse según el interés.

A la lectura romántica se inclina el propio Stendhal al afirmar:

“la más bella mitad de la vida está oculta para el hombre que no ha amado con pasión”

De entrada, exaltar el amor como pasión refuta tesis racionalistas que están en pugna con el Romanticismo; pero, además, en la medida en que dicha pasión revela la parte más estimable de lo que existe, la apreciación de Stendhal también trasluce una defensa vital de esta. ¿Cómo llegan a configurarse estas ideas en Del Amor, esto es, cómo se evidencia la pasionalidad del amor y por qué la defiende Stendhal? Trataré de acercarme a esta inquietud rastreando tres pistas que hay en la obra: 1. la teoría de la cristalización, 2. la involuntariedad del amor y 3. la influencia propiciatoria de la cultura.

La teoría de la cristalización. Stendhal explica el amor como un proceso que implica siete pasos: la admiración, el gusto, la esperanza, el nacimiento, la cristalización, la duda y la tensión (o segunda cristalización). Hablando con propiedad, lo que antecede a la cristalización no es todavía el amor, sino, su preámbulo, el enamoramiento. Así, la pasionalidad del amor habría de encontrarse especialmente en ese quinto momento en el que un sentimiento que fue formándose se cristaliza y, por supuesto, también de ahí en adelante, cuando deba enfrentar el acecho de la duda que le exige continuar cristalizándose permanentemente.

Vale aclarar que esos momentos propiciatorios que conforman el enamoramiento poseen –como el propio amor- un sesgo romántico: la admiración, por ejemplo, es asumida como un impacto de la belleza sobre el hombre, porque para Stendhal el amor por lo bello y el amor en sí son experiencias imbricadas. Asimismo, el gusto y la esperanza revelan una inclinación por el placer que proporciona el imaginarse cumpliendo un deseo por fuera de la situación real que todavía no lo corresponde; una idealización que de hecho brinda innumerables satisfacciones, puesto que se basa en una ley que las asegura: “una cosa imaginada es siempre algo que existe”.

Con todo, como mencioné, la pasionalidad del amor, se reconoce, ante todo, en la idea más interesante de Stendhal, a saber: la de la cristalización. En Del Amor se encuentran dos definiciones generales de esta:

“la operación del espíritu, mediante la cual deduce de cuanto se le presenta que el objeto amado tiene nuevas perfecciones” (p. 52)

“el conjunto de todas las satisfacciones y de todos los deseos que (un hombre) ha podido formarse sucesivamente respecto de lo que ama” (p. 73)

Ambas descripciones coinciden en asumir la cristalización como un proceso subjetivo y, en consecuencia, puede deducirse que esta posee los rasgos concretos del hombre que la vive y, además, que la individualidad puesta en juego allí es intransferible. La exaltación del yo que hace Stendhal es de tenor romántico, pues la cristalización reproduce una dinámica no racional, en la que, por efecto de una hiperactividad del alma, el mundo real y sus soportes lógicos son reemplazados por perfecciones deslumbrantes.

Como se ve, el amor constituye una pasión, primero, porque se afinca en la subjetividad, no en lo racional-objetivo y, segundo, porque superpone sobre lo real las atribuciones que produce la imaginación, el deseo o el placer. Por otra parte, el objeto amado, en opinión de Stendhal, siempre estará adornado con perfecciones que son evidentes solo para quien ama, y esto supone otra característica de la pasionalidad del amor, que tiene que ver con la imposibilidad de comunicarse, de ser comprendida por otro que no se halle en el mismo deslumbramiento.

En todo caso, para alguien que ha cristalizado su amor, i. e., para quien lo vive como pasión, ni esa incomunicabilidad, ni la alteración de lo real, ni el exceso subjetivo, constituyen una dificultad, y es así porque a un enamorado no le es posible verse desde otro lugar, se encuentra abocado inevitablemente a permanecer in situ.

Lo interesante es que Stendhal defiende esta cristalización, en la medida en que, al contrario de lo que muchos piensan, para él no constituye un estrechamiento mental o una detención anómala en un solo objeto, sino una hiperactividad en la que bullen sueños, deseos, proyecciones y placeres que no podrían generarse bajo ninguna otra pasión y, mucho menos, en alguna experiencia predominantemente racional. De esto deduce Stendhal, en la dirección más romántica, que no amar es prescindir de lo más bello que ofrece la vida y, por supuesto, también negar la subjetividad –el yo mismo-, la imaginación, la trascendencia de lo dado, etcétera.

La involuntariedad del amor. La tesis de que las pasiones se oponen a la razón hace parte de una larga tradición que se inició en la Antigüedad y continuaba vigente en la época de Stendhal bajo la influencia de filósofos modernos como Descartes. Sin embargo, de la aceptación de esta idea no se sigue que el amor sea necesariamente una experiencia involuntaria, pues la voluntad parece un elemento modulable en la pugna pasión-razón.

Ahora bien, en lo que respecta a Stendhal, este asume sin dilaciones que el amor es una pasión que se torna involuntaria una vez se ha cristalizado:

“El hombre no es libre para dejar de hacer lo que le causa mayor placer que todas las demás acciones posibles. El amor es como la fiebre: nace y muere sin que la voluntad tenga en ello la menor parte” (p. 59)

Entender la concepción de Stendhal exige aquí dos cosas: por un lado, reconocer que la voluntad está ligada de algún modo a la razón y, en consecuencia, debe descartarse en el tratamiento que se hace del amor como pasión y; por otra parte, asumir que el impulso que moviliza las pasiones –entre ellas, el amor- no es la voluntad, sino otro que se encuentra vinculado a fuerzas como la imaginación o el ensueño.

En algunos pasajes de su disertación, Stendhal hace notar que el enamoramiento puede interrumpirse, por ejemplo, cuando el objeto amado no le permite a la persona concebir la esperanza de ser correspondido. En ese instante, por voluntad –que equivale a decir, por entendimiento racional-, puede desistirse de la pretensión amorosa y dar un paso atrás. Pero, cuando el amor, por efecto de su cristalización, ha aparecido ya, no le permite a quien ama decidir no hacerlo, toda vez que las fuerzas que se encuentran operando entonces ya no responden al llamado consciente, sino que actúan libremente proyectando hacia lo amado todo género de imaginaciones.

El amor es hasta tal punto involuntario que Stendhal lo califica como la más fuerte de las pasiones, arguyendo que, mientras en las otras los deseos deben acomodarse a la realidad, en el amor es la realidad la que se modela según los deseos. En este sentido, la involuntariedad resulta una suerte de extravagancia que se opera en la cabeza del hombre impidiéndole el ejercicio de su voluntad y razón:

“El hombre más sabio, desde el momento que ama, no ve ningún objeto tal como es. Él exagera como menores sus propias ventajas y como mayores los más pequeños favores del objeto amado. Los temores y las esperanzas toman al instante algo de novelesco. No atribuye nada al azar y pierde el sentimiento de la probabilidad” (p. 75)

¿Por qué nuevamente, entonces, aceptar y defender esta especie de alucinación? Como dije más arriba: porque con el amor se descorre la imagen de la realidad, y el mundo adquiere ese tono romántico –novelado, como lo llama Stendhal- que pule la sensibilidad a través del libre ejercicio de la imaginación. Pero hay algo más, esta condición involuntaria y alucinada responde a la naturaleza propia del amor; es, por decirlo de forma griega, su fatum, y no podría vivirse el amor de una forma distinta. El mismo Stendhal dedica muchas páginas para distinguir la galantería, con todos sus cálculos y previsiones, del amor, con su torpeza y falta de elocuencia, pero amparado por la proyección pura de la fantasía.

La influencia cultural. Lo dicho hasta este punto podría traslucir que la mirada de Stendhal en Del Amor se centra únicamente en cómo esta pasión se vive al interior del individuo. Sin embargo, un número importante de capítulos los destina el autor para explorar el modo en el que un determinado contexto social, cultural o político incide en la configuración de ciertas experiencias amorosas. Stendhal, está persuadido de que dicha influencia existe y se opera por medio de las formas de gobierno, las costumbres, las leyes, o los castigos, entre otros.

Un primer elemento a destacar es la exclusión que se permite hacer Stendhal del amor entre los salvajes, pues, según afirma, el apremio con el que se vive “en los bosques” no permite una concepción del otro distinta a la de una “bestia de carga”. La cristalización requiere un carácter civilizado, por lo menos uno que brinde la sensibilidad capaz de proyectar la imaginación hacia lo amado, y esto no es algo evidente en sociedades cuya vida práctica retrotrae lo deseado a lo necesario y útil. Ni siquiera entre los romanos llegó a alcanzarse este logro, pues su noción de amor se restringe a la exaltación de lo físico y bello.

Me parece que Stendhal pretendió con esta clase de comentarios distinguir el amor de su época, es decir, el amor romántico, de cualquier otra concepción: aceptando la idea de una transformación histórica –de la cual ciertamente da cuenta en sus referencias a la Edad Media y el Renacimiento-, concluye que la cristalización y la involuntariedad, por ejemplo, son rasgos connaturales del amor que hay en su época, solo que, además de ese sustrato evolutivo, el amor se configura atendiendo a variaciones culturales, y así, se ve obligado a dar cuenta también de cómo el amor cambia según el lugar, tarea en buena medida facilitada por sus innumerables viajes.

Curiosamente, su natal Francia, no representa para Stendhal el mejor contexto para el amor que describe: la vanidad y las conveniencias aniquilan allí las pasiones fuertes, convirtiéndolas en trámite de intereses. Sin cejar un instante, Stendhal denuncia los matrimonios concertados en salones como prostitución, y asegura que para encontrar en todo París un verdadero amor, es necesario descender a las clases bajas, en las que el formalismo y las costumbres cortesanas no han desdibujado todavía el impulso libre de lo amoroso.

Tampoco son buenos escenarios para el amor ni Inglaterra, país en el que el pudor excesivo de las personas raya en la mojigatería y la vulgaridad es el blanco predilecto de las críticas; ni Alemania, que a pesar de ser la cuna del Romanticismo –o tal vez por eso mismo-, se consagró a la teorización del amor o a su transfiguración en lo divino; ni tampoco Estados Unidos, cuya holgura económica jamás coincidió con la exploración de las pasiones.

Es Italia hasta donde la mirada de Stendhal se alarga en su búsqueda, encontrando las mejores condiciones para el amor: no existe allí la censura del ridículo al que a veces se aboca el amor, ni refinamientos excesivos, ni la falsa afectación. Pueda ser que Stendhal se incline por este territorio en la medida en que fue en él donde conoció a dos de sus grandes amores, Angela Pietragrua y Matilde Viscontini, pero, más allá de eso, su descripción sí indica que en Italia hay una atención particular por las pasiones, ya que son impulso para el arte y sello también de caracteres nobles.

Para cerrar, también halla Stendhal en España y Arabia –la primera por efecto de la segunda- patrias del amor, bien sea por la igualdad que socialmente se palpa en términos de sensibilidad, o por la manera en la que las costumbres han facilitado y aplaudido las pasiones. Lo que defiende en este punto Stendhal es que estos países han hecho del amor un valor que se estima por lo que otorga a los hombres, a quienes dota de valentía, fe e imaginación.

***

Stendhal presenta una interpretación romántica del amor que tergiversaríamos irremediablemente si la trasladáramos a nuestra época para juzgar su validez. Esto no obedece a que sus planteamientos no tengan vigencia, sino especialmente a que Stendhal quiso, ante todo, explicar el amor de su época a sus contemporáneos, y nosotros estamos ya muy lejos de ellos. He pretendido, por esta razón, inclinarme por una clave romántica que permitiese probar dos cosas: primero, que Stendhal concibe el amor como una pasión involuntaria y, segundo, que defiende esta idea como positiva, al contrario de lo que algunos sostienen, creyendo que las ideas de Stendhal tienen un tono punitivo.

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