Homero – La Ilíada




AUTOR: Homero
TÍTULO: La Ilíada
EDITORIAL: W.M. Jackson, Inc. (Quinta edición)
AÑO: 1973
PÁGINAS: 405
TRADUCCIÓN: Luis Segalá y Estalella
RANK: 10/10



Por Alejandro Jiménez
Entre las numerosas referencias que hace Diógenes Laercio de Homero en su libro sobre los filósofos griegos, hay tres que se destacan por su carácter anecdótico: la primera, recuerda una multa de cincuenta dracmas que tuvo que pagar el aedo, tras ser acusado de locura (II, 43); la segunda, da cuenta de la censura que afrontó, tanto por Siagro como por Jenófanes de Colofón (II, 46) y; la tercera, señala que aparentemente fue Anaxágoras el primero en manifestar que la poesía homérica tenía por tema la virtud y la justicia (II, 11) –una idea que ha permanecido a lo largo del tiempo como eje hermenéutico de la crítica- [1].

Lo interesante de estas alusiones es que permiten dibujar un perfil de Homero desde la base misma de los elementos griegos. Así, por ejemplo, la mención sobre su locura se encuentra relacionada con una interpretación extendida en Grecia que veía la poesía como producto de un rapto; Platón –quien habla también desde esta tradición-, precisa, al respecto, en el Fedro (245c), que las obras poéticas más bellas tienen su origen en la locura de los dioses, quienes se proponen hacer felices a aquellos a los que conceden la gracia de conocerla, y añade lo que sigue:   


“La tercera forma de posesión y de locura, la que procede de las Musas, al ocupar un alma tierna y pura, la despierta y lanza a transportes báquicos que se expresan en odas y en todas las formas de la poesía, y, celebrando miles de gestas antiguas, educa a la posteridad. Pero cualquiera que, sin la locura de las Musas, accede a las puertas de la Poesía confiando en que su habilidad bastará para hacerle poeta, ese es él mismo un fracasado, de la misma manera que la poesía de los locos eclipsa a los sensatos” [2]

Platón, como se ve, no sólo defiende la locura como el punto germinal de la poesía, sino que niega la posibilidad de que ésta exista sin el auxilio de aquella y, además, le atribuye a lo poético un papel educador. En este sentido, más que una deficiencia de la razón, la locura es el logos verdadero, pues reproduce aquello que temporalmente puede conocerse del mundo superior de las ideas –el topos uranos-. La locura del poeta es una forma de elevación hacia lo genuino y, por ende, exige para su comprensión un estado semejante; pero, como la mayoría de los hombres se pierde en el vacío de la apariencia y mutabilidad, es imposible que se le juzgue siempre de la mejor manera, ejemplo de lo cual fue el propio Homero.

En segundo término, también la censura hecha a su poesía puede explicarse atendiendo al contexto histórico en el que vivió Homero, el cual corresponde a la transición del mito a la filosofía. Tal como lo ha hecho notar García Bacca, Grecia personificaba alrededor del siglo VIII a.n.e., una situación problemática frente a su identidad: la presencia encarnada de los dioses se había diluido recientemente –hasta el siglo XIV a.n.e. los hijos de estos permanecían sobre la tierra-, y su ausencia, aun cuando se mantuviesen las formas de culto, abría un espacio para la indagación racional del universo. En otras palabras, la crisis de la época homérica consiste en atestiguar la pérdida de muchos soportes mitológicos precedentes, sin contar todavía con el reducto científico que vendría con Tales de Mileto en el siglo VII a.n.e. El hombre de aquel entonces, dice García Bacca:

“…sabía muy bien que era ya sin remedio hombre natural, hombre y sólo hombre, y que, de consiguiente, el mundo de los héroes, el de sus antepasados divinos, era otro mundo, sin esperanza ya para él de volver. (Así), Homero se halla exactamente en la vertiente de ambos tipos de misterios divinos. Se siente ya demasiado hombre, puro y simple mortal (…), y le escandaliza el misterio moral divino, misterio que, en rigor, no lo era para los personajes que pertenecían, como los héroes de La Ilíada y La Odisea, a la familia misma de los dioses” [3]

Desde esta perspectiva, es posible comprender que la censura hecha a la poesía de Homero obedece, ante todo, a su señalamiento de una época que empieza a extinguirse y que, aunque constituye un modelo de heroicidad y virtud, no es ya del todo comprensible a la luz del presente. Obstinados algunos en mantener el sustrato mitológico del pasado, cayeron seguramente sobre aquel Homero que cantaba, a un mismo tiempo, la familiaridad entre hombres y dioses y su irremediable separación, declarada bellamente en las primeras líneas del Canto XII de La Ilíada:

“Mientras vivió Héctor, estuvo Aquiles irritado y la ciudad del rey Príamo no fue expugnada, la gran muralla de los aqueos se mantuvo firme. Pero cuando hubieron muerto los más valientes troyanos, de los argivos unos perecieron y otros se salvaron, la ciudad de Príamo fue destruida en el décimo año, y los argivos se embarcaron para regresar a su patria; Neptuno y Apolo decidieron arruinar el muro con la fuerza de los ríos que corren de los montes ideos al mar: el Reso, el Heptáporo, el Careso, el Rodio, el Gránico, el Esepo, el divino Escamandro y el Simois, en cuya ribera cayeron al polvo muchos cascos, escudos de boyuno cuero y la generación de los hombres semidioses” (Pág. 181)

Finalmente, la referencia de Anaxágoras sobre la virtud y la justicia como núcleos temáticos de Homero entra en consonancia, por una parte, con la atribución hecha por Platón a la poesía como educadora y, por otra, con la interpretación aristotélica de la epopeya en tanto imitación de lo mejor, de lo más digno [4]. En efecto, sin importar la imposibilidad fáctica de realizar la heroicidad exaltada en la épica, está claro que muchos de los principios que rigen la conducta de los personajes homéricos, se corresponden con aquellos que, un poco después, decantaría la filosofía a través de sus discusiones, entre ellos, justamente, la virtud –areté- y la justicia –díkê-.

La épica era considerada ya por los griegos como una de las formas más puras de mímesis, y Scodel ha demostrado en un estudio reciente, cómo, además de esto, Homero inspiró los certámenes de rapsodia en las Grandes Panateneas desde el siglo VI a.n.e., cómo su obra constituyó un pilar de la educación tradicional e, incluso, cómo enseñó a los propios trágicos a crear personajes y generar los profundos efectos emocionales de la catarsis [5]. Todo esto subraya lo dicho por Anaxágoras y destaca que la obra de Homero se apropia de los conceptos de virtud y justicia, no sólo a modo de fuentes literarias, sino también como valores que validan su obra per se, es decir, en tanto representación. Así, podría expresarlo un ciudadano de su época:

“Nosotros tenemos una extraordinaria capacidad de representarnos, y para ello lo que hacemos es asumir la verdad de nuestra narratividad, esa que ha resultado de una batalla por la subsistencia. Esa es nuestra táctica de protección, control y definición de nuestro ser: contar a los demás y a nosotros mismos una historia extraordinaria por la que justificamos nuestro ser. Aquí ahora me traicionan las mismas palabras, pues nosotros no generamos historias, sino más bien, ellas nos generan a nosotros. Todo nuestro ser, todo nuestro yo, es discurso” [6]

Si nos atuviésemos a esta reflexión desde el marco estricto de La Ilíada, tendría que afirmarse que la obra presenta la virtud y la justicia como fundamentos de la conducta heroica; y, en este sentido, lo que permite atribuirles el calificativo de héroes a Héctor, Aquiles, Diomedes, etcétera, es su personificación de estos valores o, al menos, su búsqueda permanente en el terreno de la guerra. Pero, asimismo, cabría sostener que el propio Homero es justo y virtuoso en la medida en que, como aedo, desea que su obra imite sólo lo mejor, manteniéndose fiel a los hechos narrados, un propósito que “garantiza” la locura que, como se vio, es el medio de los poetas para captar las ideas perfectas y expresarlas adecuadamente. Sobre esto, Dalby ha hecho notar que:

“Los griegos y los romanos de la época clásica creían que La Ilíada era esencialmente historia: una tradición oral fiel a lo ocurrido había transmitido ese conocimiento a Homero, el cual hizo de él un gran poema, y éste a su vez fue transmitido de forma oral y, finalmente, puesto por escrito. En la Europa moderna, y hasta mediados del siglo XIX, los escépticos se fueron volviendo cada vez más escépticos en relación con esta creencia. Conocían numerosas leyendas contradictorias entre sí sobre los orígenes de los pueblos europeos, entre ellas ésta, y por lo general no se creían ninguna de ellas. Fue entonces cuando dos grandes avances científicos imprimieron un nuevo rumbo a las tendencias generalizadas. En primer lugar, a comienzos de 1870, los descubrimientos arqueológicos de Heinrich Schliemann en Troya y Micenas hicieron que aquel rotundo escepticismo diera paso a la aceptación de que tales territorios habían sido en su momento importantes centros de poder. Después, a partir de los años treinta del siglo XX, la investigación sobre tradiciones orales demostró que, si bien los acontecimientos históricos se pueden recordar durante varios siglos, los detalles no se transmiten con exactitud y acaban volviéndose enormemente confusos, y no hay duda de que La Ilíada fue compuesta, únicamente sobre la base de la tradición oral, varios siglos después de que se produjera la guerra de Troya” [7]

Dicho de otro modo, está garantizada la historicidad de Troya y, apelando a la confianza que muchos griegos tenían en Homero, incluido Aristóteles, también su mímesis. Ahora bien, el escepticismo que subsiste frente a ella por la inexactitud que a veces invade a la oralidad, puede objetarse con una idea que aparece en la Poética (1459a) y que lleva a Aristóteles a declarar que Homero, por ello, resulta “más inspirado –o divino- que todos los demás”. Se trata de lo siguiente:

“(Homero) no intentó hacer un poema con todo el asunto de la guerra de Troya, aunque ella tenía principio y fin, porque hubiera resultado la fábula demasiado extensa y no perfectamente abarcable a la vista, o, en caso de reducirla a una medida adecuada, hubiera resultado confusa, dada la multitud de acontecimientos en juego. Tomó, pues, sólo una parte de la guerra y se sirvió de muchos episodios, como por ejemplo, del catálogo de las naves y de otros episodios con los cuales adereza el poema” [8]

De esta forma, el hecho de que Homero hubiese precisado el tiempo de sus hechos y, asimismo, dentro de él, hubiese escogido sólo ciertos acontecimientos, podría permitir probar que, más allá de los desfases de lo oral, su puntualidad narrativa estaba asegurada y sus fuentes debían garantizarle cierto rigor en la información. Un ejemplo claro de esto es el abundante recuento de tropas que incluyó en el Canto II y que, por supuesto, requiere de un conocimiento amplio y claro de la procedencia de los capitanes, el número de bajeles que poseían los ejércitos, sus genealogías, etcétera.

Pues, bien, expresadas estas ideas, se desea a continuación profundizar en una de ellas tomando como referencia el conjunto de La Ilíada: ¿Cuáles son los elementos que constituyen la heroicidad homérica?

La heroicidad homérica

En su famosa obra sobre lo heroico, Thomas Carlyle proclama que “no es posible contemplar a un gran hombre sin que esto nos reporte un beneficio”, y que acaso este hecho se deba a que lo que distingue a los héroes de los seres comunes es su autoafirmación en el deber y el destino [9]. Por lo que concierne a La Ilíada, esta noción es más que cierta, y de muchas maneras podría probarse que, sin importar las características individuales, todos sus personajes establecen acciones encuadradas bajo un código asentado en el deber –la valentía, el ardid- y el destino –la gloria, la muerte-.

Aunque no tan belicosa como la romana, Grecia también constituyó una sociedad de orientación guerrera. El mismo Sócrates en la Apología (28c) recuerda su participación en las batallas de Potidea, Antipolis y Delio, recalcando que permaneció con valor en el puesto que le fue asignado, llegando a correr, incluso, el riesgo de morir [10]. Y Jaeger, por su parte, estudiando La República de Platón, señala la importancia de la educación de los guerreros, instruidos para fungir como tales desde su niñez; recuerda la disciplina que regía sus comportamientos, así como la necesidad social que se tenía de ellos para resistir el despotismo de los bárbaros y; en fin, menciona los privilegios sociales que estos disfrutaban, que iban desde los botines y puestos de honor en los banquetes, hasta las tumbas veneradas que mantenían viva la memoria de sus méritos [10].

Lo importante, pues, en el caso homérico, es comprender que la noción de heroicidad está ligada connaturalmente a la guerra. Bien es verdad, que la mitología ofrece otra clase de héroes, es decir, aquellos inscritos en la línea de Heracles, Belerofonte, Teseo o Perseo, pero debe recordarse que el contexto en el que estos ejecutan sus hazañas es más remoto y tiene connotaciones siempre divinas. El héroe homérico, en cambio, aunque todavía expresa una conexión con los dioses, se constituye como tal en tanto se destaca en un plano sustancialmente humano. Ya no se trata, pues, de enfrentar seres mitológicos o de realizar hazañas fabulosas, sino de apropiarse de un deber que tiene connotaciones patrióticas y que se ejecuta en defensa de un ethos particular.

Desde esta perspectiva, por ejemplo, el hecho que convierte a Aquiles en héroe no es su origen divino, es decir, el ser hijo de la diosa Tetis, ni los rituales con los que su madre busca hacerlo inmortal: las unciones de ambrosía y las inmersiones en el Estigia. Es héroe, más bien, debido a la elección que él mismo hace de un destino que, aunque lo conduzca a la muerte, prueba su valentía, su bravura, la fuerza que lo coloca por encima de cualquier otro guerrero; valores que serán recordados a través de los tiempos con respeto y admiración. Así como lo explica Vernant, Aquiles rehúsa una vida inmortal sin honores y prefiere otra corta, pero dignificada:

“Aquiles tiene otra opción: la vida breve y la gloria eterna. Elige irse lejos, abandonarlo todo, arriesgarlo todo, consagrarse a la muerte. Quiere formar parte de ese pequeño número de elegidos que no desean comodidades, riquezas ni los honores comunes, sino que desean triunfar en los combates donde cada vez ponen en juego la propia vida. Enfrentar en el campo de batalla a los adversarios más aguerridos es ponerse a prueba en un certamen de valor en el cual cada uno debe demostrar lo que es, manifestar su excelencia a los ojos de todos, una excelencia que culmina en la hazaña guerrera y encuentra su consumación en la muerte gloriosa” [12]

Esta preocupación por destacarse en las guerras que enfrentan a los hombres y ser recordado por ello en la posteridad es lo que distingue al héroe homérico del mitológico. Hay una subversión que focaliza en el territorio humano la heroicidad que antes se alcanzaba en los escenarios divinos y, por ello, si bien los dioses intervienen, incluso, protagónicamente en los asuntos de la batalla, el guerrero no puede confiar ya en su ayuda, al no comprender por entero sus designios, y apela, más bien, a su propia fortaleza e inteligencia. Pensando en esto, precisamente, ha dicho García Gual que los héroes fueron en Grecia tan importantes como los dioses, pero que, más allá de todas las líneas de parentesco –Eneas es hijo de Afrodita, Aquiles de Tetis, etcétera-, el espíritu de los héroes radicó –desde Homero- en la búsqueda de lo humano, actuando “en un horizonte tan terreno que, en muchos casos, la calificación de ‘divinos’ o ‘sobrenaturales’ no concuerda con su condición real” [13]. 

Habrá, inclusive, momentos durante la batalla en los que los dioses tendrán que ceder ante la intensificación de la figura heroica. Esto sucede, por dar un caso, en el Canto V, cuando Venus interviene en la guerra para salvar a su hijo Eneas y no puede evitar un golpe del héroe Diomedes que la hiere hasta hacerle brotar el icor de sus venas. Sin otra opción, saldrá presurosa del campo en que se desarrolla la guerra, e irá a quejarse ante Apolo de aquel hombre que sería capaz de enfrentarse al propio Zeus, mientras se escuchan atrás las palabras soberbias de Diomedes que grita a la diosa: “¡Hija de Júpiter, retírate del combate y la pelea! ¿No te basta engañar a las débiles mujeres? Creo que si intervienes en la batalla te dará horror la guerra, aun de sólo oírla nombrar”.  

La valentía requerida para ser llamado héroe es más que manifiesta en La Ilíada, y huelga decir que no es exclusiva de los aqueos, sino que también se exalta con justicia al referirse a los troyanos, en especial a Héctor y Eneas. Ahora bien, la valentía no se reduce al enfrentamiento contra el otro, es decir, a la lucha armada –tan bien descrita por Homero-, ambientada por los estruendos, la gritería, la sangre salpicada sobre el suelo, los cuerpos derrumbándose, el choque de los escudos, el alboroto o la fatiga. La valentía es también un arrojo particular para enfrentar la muerte, la conciencia de poder morir y, sin embargo, lanzarse a la pelea instado por la gloria de quien defiende con su lanza, más que su cuerpo, un ethos, una sociedad, el futuro. Con palabras sublimes, al final del Canto VI, Héctor refiere a su esposa Andrómaca el sentido de esta valentía:

“–Todo esto me da cuidado, mujer, pero mucho me sonrojaría ante los troyanos y las troyanas de rozagantes peplos, si como cobarde huyera del combate; y tampoco mi corazón me incita a ello, que siempre supe ser valiente y pelear en primera fila entre los troyanos, manteniendo la inmensa gloria de mi padre y de mí mismo. Bien lo conoce mi inteligencia y lo presiente mi corazón: día vendrá en que perezcan la sagrada Ilión, Príamo y el pueblo de Príamo, armado con lanzas de fresno. Pero la futura desgracia de los troyanos, de la misma Hécabe, del rey Príamo y de muchos de mis valientes hermanos que caerán en el polvo a manos de los enemigos, no me importa tanto como la que padecerás tú cuando alguno de los aqueos de broncíneas corazas, se te lleve llorosa, privándote de libertad, y luego tejas tela en Argos, a las órdenes de otra mujer, o vayas por agua a la fuente Meseída o Hiperea, muy contrariada porque la dura necesidad pesará sobre ti. Y quizás alguien exclame, al verte derramar lágrimas: ‘Esta fue la esposa de Héctor, el guerrero que más se señalaba entre los troyanos, domadores de caballos, cuando en torno de Ilión peleaban'. Así dirán, y sentirás un nuevo pesar al verte sin el varón que pudiera librarte de la esclavitud. Pero ojalá un montón de tierra cubra mi cadáver, antes que oiga tus clamores o presencia tu rapto” (Pág. 97)

Cada vez que el rigor de esta valentía declina en un guerrero se le increpa con el ánimo de restituir en él el valor requerido para la batalla. Así sucede, por ejemplo, en el Canto VII, cuando Néstor se lamenta de que los argivos tiemblen ante la presencia de Héctor, y él ya sea tan viejo para demostrarles la manera en la que acometió numerosas disputas en su juventud contra hombres que lo superaban en fuerza. Ocurre algo semejante en el Canto XV, cuando, en medio del fragor de la batalla, Héctor riñe a su propio ejército para que acreciente el coraje: “Arrojaos a las naves –impele- y dejad cruentos despojos. Al que yo encuentre lejos de los bajeles, allí mismo le daré muerte, y luego sus hermanos y hermanas no lo entregarán a las llamas, sino que lo despedazarán los perros fuera de la ciudad”.

De alguna manera, la valentía heroica exige un acorazamiento emocional frente al enemigo. Agamenón califica de “sensiblero” a su hermano Menelao –en el Canto VI-, al percatarse de que este pensaba perdonarle la vida a unos guerreros troyanos, y lo empuja a dar muerte a todos ellos, aun cuando se encuentren todavía en el vientre de su madre. Más adelante, asimismo, en el Canto VII, en una de las arengas que suelen proferir los guerreros en medio de la batalla, Héctor responde a un discurso de Áyax Telamonio, indicándole que, al contrario de los niños y las mujeres, él es versado en los asuntos de la guerra, el combate y la matanza de los hombres.

Todos estos elementos se inscriben dentro de la lógica de la valentía perfectamente, pues resulta obvio que no puede ser valiente aquel que teme morir o dar muerte a otro. A este respecto, es significativa la figura de Paris, causante casi directo de la guerra, pero ajeno a las cualidades de un verdadero héroe. Héctor, su hermano, es realmente quien dirige los ejércitos troyanos y el que más se acerca, junto a Eneas –protagonista posterior de La Eneida-, a la condición heroica, de la que dista Paris por su culto a la belleza, despreocupación y cobardía. Ya en el Canto III su poco temple es puesto en evidencia con estas palabras de Héctor:

“–¡Miserable Paris, el más bello de ver, mujeriego, seductor! Ojalá no te contaras en el número de los nacidos o hubieses muerto célibe. Yo así lo quisiera y te valdría más que ser la vergüenza y el oprobio de los tuyos. Los melenudos aqueos se ríen de haberte considerado como un bravo campeón por tu bella figura, cuando no hay en tu pecho ni fuerza ni valor. Y siendo cual eres, ¿reuniste a tus amigos, surcaste los mares en ligeros buques, visitaste a extranjeros, y trajiste de remota tierra una mujer linda, esposa y cuñada de hombres belicosos, gran plaga para tu padre, ciudad y pueblo todo, y causa de gozo para los enemigos y de confusión para ti mismo? ¿No esperas a Menelao, caro a Marte? Conocerías de qué varón tienes la floreciente esposa, y no te valdrían la cítara, los dones de Venus, la cabellera y la hermosura, cuando rodaras por el polvo. Muy tímidos son los troyanos; que, si no, ya estarías revestido de una túnica de piedras por los males que has causado” (Pág. 40)

Hay, pues, un rasgo fundamental que distingue a los héroes homéricos y es su valentía, entendida como un arresto particular para defender a muerte aquello que constituye el ethos de su sociedad.  Por tal razón, cuando Menelao se dirige a los dioses –en el Canto XIII- para que estos expliquen los motivos por los cuales favorecen a los troyanos, no sólo pone de manifiesto que su situación es injusta debido a que ellos raptaron a su legítima esposa, sino también lo afrentaron personalmente, le robaron las riquezas de su reino, faltaron a la hospitalidad con que él los recibió, y dieron muerte a guerreros que buscaban la restitución de la justicia; es decir, su defensa es heroica, porque trasciende el plano personal hasta involucrar elementos de orden socio-cultural.

Con todo, además de la valentía, hay otro rasgo fundamental del héroe homérico: la virtud. De entrada, es importante resaltar que no en todas las guerras triunfa el más valeroso y esto lo sabían bastante bien los griegos, por lo cual, paralelo a la bravura, sus guerreros cultivaron la virtud, entendida en dos planos esenciales: el ardid y el deber.

El ardid está sustancialmente vinculado a la inteligencia, es un uso particular de ella que permite vencer sólo con el discurso, con el logos. La prueba por antonomasia de esta habilidad es el caballo de Troya con el que sometieron los aqueos definitivamente a los enemigos, después de diez años de batalla. El relato de ese acontecimiento no se encuentra en La Ilíada, sino en el Canto VIII de La Odisea, pero, en todo caso, deja ver que para un héroe no es importante únicamente ser diestro en las armas y resistir la cobardía de la sangre, sino que también es esencial educar la inteligencia, utilizar la razón y el lenguaje cuando resulta necesario, y saber conducir la voluntad conforme a una estrategia.

Muy temprano, en el Canto II de La Ilíada, Ulises llama a los argivos a escuchar consejo, arguyendo que poco puede lograrse cuando entre los hombres se disputa la posición de rey; y a él mismo se refiere Helena, un capítulo después, como “el ingenioso Ulises, tan hábil en urdir engaños como en dar prudentes consejos”. En efecto, Ulises es un héroe destacado en lo que se refiere al uso del lenguaje y prueba de ello puede hallarse, aparte de las dos situaciones mencionadas, en los constantes encargos diplomáticos que se le asignan, en especial, el que lo lleva a instancias de Aquiles en el Canto IX con el propósito de que aquel deponga su cólera y ayude a los aqueos que, por entonces, se encuentran casi derrotados. 

Por supuesto, Ulises no agota el ardid como elemento heroico; entre las mismas líneas argivas, el viejo Néstor representa una posición privilegiada al respecto. Durante los concejos, constantemente interviene en las discusiones, y a todos sorprende por la inteligencia de sus palabras: llama a la prudencia a aquel a quien vence la bravura, insta al cobarde para que reponga sus fuerzas, recuerda las hazañas de los héroes antiguos, interpreta profecías, sugiere estrategias, reclama la virtud de las acciones, consuela, ordena, y cada punto que menciona –como sugería Carlyle- necesariamente es provechoso para los demás. Por ello, parecen escritas pensando en él las palabras que pronuncia Polidamante en el Canto XIII a los troyanos: “El amplividente Júpiter pone en el pecho de algunos un espíritu prudente que aprovecha a gran número de hombres, salva las ciudades y lo aprecia particularmente quien lo posee”.

El otro punto constituyente de la virtud es el deber, rasgo implícito en una especie de código que garantiza el respeto frente a sí mismo y el enemigo. El guerrero debe orientar, en primera medida, sus acciones conforme a la fidelidad que siente por los suyos: no son simples figuras de estilo los epítetos que acompañan el nombre de los héroes –Pélida Aquiles, Diomedes Tidida, Héctor Priámida, etcétera-, sino que son referencias directas de su linaje, de su ascendencia, frente a la cual los guerreros tienen la obligación de guardar honor y dignidad. El héroe es un defensor de la gloria alcanzada en el pasado, más aun, se esfuerza permanentemente para ser más valiente que su padre, pues esta es la mejor forma que existe para honrarlo. Bajo esta óptica puede entenderse el reclamo que dirige Minerva a Diomedes –hombre de probado heroísmo-, cuando, en el Canto V, lo sorprende cansado, engujándose una herida:

“–¡Cuán poco se parece a su padre el hijo de Tideo! Era éste de pequeña estatura, pero belicoso. Y aunque no le dejasen combatir ni señalarse –como en la ocasión en que, habiendo ido por embajador a Tebas, se encontró lejos de los suyos entre multitud de cadmeos y le di orden de que comiera tranquilo en el palacio-, conservaba siempre su espíritu valeroso; y desafiando a los jóvenes cadmeos, los vencía fácilmente en toda clase de lucha. ¡De tal modo le protegía! Ahora es a ti a quien asisto y defiendo, exhortándote a pelear animosamente con los troyanos. Mas, o el excesivo trabajo de la guerra ha fatigado tus miembros, o te domina el exánime terror. No, tú no eres el hijo del aguerrido Tideo el Enida” (Pág. 84)

Asimismo, el respeto demanda como deber dignificar convenientemente a los héroes después de muertos. En Grecia, la quema en la pira fue la forma más común de llevar esto a cabo, y no son pocas las alusiones dispersas en La Ilíada al respecto; una muy particular aparece en el Canto VII, en el que se describe cómo ambos ejércitos acordaron una tregua temporal para hacer las honras fúnebres de cientos de cadáveres que se encontraban sobre el campo de batalla; siendo así que, por una vez, se vio a troyanos y aqueos, con lágrimas en los ojos, arrastrando sus propios cuerpos entre los carros y, quemándolos luego, los unos cerca de las murallas y, los otros, junto a las cóncavas naves.

Esa escena es importante, además, porque permite comprender que el heroísmo homérico acepta la aflicción, esto es, que la quema de cuerpos también constituye una catarsis del dolor y, por eso, justamente, cuando es imposible realizarla, quedando el cadáver expuesto al ambiente o a los perros y aves de rapiña, se percibe en los héroes la pérdida de ellos mismos. Ya puede verse en el Canto XVII la manera en la que, tras la muerte de Patroclo, se lucha denodadamente por su cadáver y cómo, saliendo victoriosos al fin los aqueos, lo honran en una pira prácticamente sin precedentes, en lo alto de un tumulto, desollando ovejas y bueyes, ungiendo con aceite su cuerpo, llenándole el lecho de miel e, incluso, inmolando en su nombre, por orden de Aquiles, doce hijos de valientes troyanos. El caso contrario ocurre, en el Canto XXII, con el cuerpo de Héctor –asesino de Patroclo-, quien después de morir a manos de Aquiles, “soporta” la degradación a la que lo somete el aqueo, cegado por la venganza:

“Para tratar ignominiosamente al divino Héctor, le horadó los tendones de detrás de ambos pies desde el tobillo hasta el talón; introdujo correas de piel de buey, y le ató al carro, de modo que la cabeza fuese arrastrando; luego, recogiendo la magnífica armadura, subió y picó a los caballos para que arrancaran, y ellos volaron gozosos. Gran polvareda levantaba el cadáver mientras era arrastrado; la negra caballera se esparcía por el suelo, y la cabeza, antes tan graciosa, se hundía toda en el polvo; porque Júpiter le entregó entonces a los enemigos, para que allí, en su misma patria, le ultrajaran. Así toda la cabeza de Héctor se manchaba de polvo. La madre, al verlo, se arrancaba los cabellos; y arrojando de sí el blanco velo, prorrumpió en tristísimos sollozos. El padre suspiraba lastimeramente, y alrededor de él y por la ciudad el pueblo gemía y se lamentaba. No parecía sino que toda la excelsa Ilión fuese desde su cúspide devorada por el fuego. Los guerreros apenas podían contener al anciano, que, excitado por el pesar, quería salir por las Puertas Dardanias, y, revolcándose en el estiércol, les suplicaba a todos llamando a cada varón por su respectivo nombre” (Pág. 359)

De modo prospectivo había intentado el propio Héctor disuadir a Aquiles, antes de su enfrentamiento, de someter su cadáver a un acto semejante, pidiéndole no permitir que los perros lo despedazaran junto a las naves, sino, antes bien, aceptara el oro y riquezas que en abundancia le daría Príamo para restituirlo. Sin embargo, esa petición no fue escuchada y se transformó, incluso, en una amenaza directa, pues Aquiles juró que ningún perro se apartaría de su cabeza hasta que fuese despellejada por completo. 

Bajo cierta perspectiva, semejante actitud se aparta de lo que puede considerarse heroico, máxime si se sostiene, como ya se mencionó, que la virtud de los héroes comporta también un margen de respeto frente al adversario. Esa reflexión sobre si la heroicidad de Aquiles se ve afectada por lo que hace con el cuerpo de Héctor no se hará acá, pero sí se insistirá en que, a lo largo de La Ilíada, hay numerosos elementos que permiten probar la tesis de que entre los griegos era fundamental reconocer al otro, no sólo como enemigo, sino también como héroe, como un mortal valiente y aguerrido.

En el Canto VI, por ejemplo, se hallan como contendientes Diomedes y Glauco, quienes antes de enfrentarse se indagan sobre su abolengo, a resultas de lo cual se comprueba que, en otros tiempos, sus padres se conocieron y obsequiaron hospitalariamente. Por ello, se llaman a discreción, intercambian sus armaduras y declaran que no pueden pelear dos hombres cuyos linajes alguna vez estuvieron unidos por la amistad. Asimismo, en el Canto VII, al cierre de una jornada en la que Áyax y Héctor han confrontado sus fuerzas, unánimemente deciden separarse sin otorgar la victoria a ninguno, para que tanto aqueos como troyanos puedan declarar a su regreso: “combatieron con devorante encono, y se separaron unidos por la amistad”.

Se dice al final de La Ilíada que “no hay ser más desgraciado que el hombre, entre cuantos respiran y se arrastran sobre la tierra”, y que los dioses le destinaron a vivir en la tristeza, mientras sólo ellos están descuitados. Pero acaso lo cierto sea que, aun cuando la guerra refleje la desgracia vertida sobre el hombre, también permite el advenimiento suyo como héroe valiente y virtuoso, y asegura su camino de gloria sobre el tiempo: aquel reducto que le permite situarse, como los dioses, en el terreno de la inmortalidad. 
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La Ilíada es una obra que descolla por dos razones: permitir el entendimiento de la forma en la que se pensaba y actuaba en la antigua Grecia, y trascender ese contexto para brindar valiosos aportes al estudio del hombre desde una concepción universal.


FUENTES:

[1] LAERCIO, Diógenes (2013) Vidas y Opiniones de los Filósofos Ilustres. Madrid: Alianza Editorial. p. 106 y ss.
[2] PLATÓN (1969) Fedro, o de la Belleza; en Obras Completas. Madrid: Editorial Aguilar. p. 863 (ó 245c)
[3] GARCÍA BACCA, David (1973) Estudio Preliminar; en La Ilíada. Estados Unidos: W. M. Jackson, Inc. p. XVI y XVIII.
[4] ARISTÓTELES (1947) Poética. Buenos Aires. Editorial Emecé. p. 48 (ó 1449b).
[5] SCODEL, Ruth (2014) La Tragedia Griega. México: Fondo de Cultura Económica. p. 28-29.
[6] CÁRDENAS M., Luz & FALLAS L., Luis (2006) En Diálogo con los Griegos: Introducción a la Filosofía Antigua. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional. p. 256.
[7] DALBY, Andrew (2008) La Reinvención de Homero: El Misterio de los Orígenes de la Épica. Madrid: Editorial Gredos. p. 70-71.
[8] ARISTÓTELES. Op. Cit., p. 112 (ó 1459a, 30)
[9] CARLYLE, Thomas (1973) De los Héroes, el Culto de los Héroes y lo Heroico en la Historia. Estados Unidos: W. M. Jackson, Inc. p. 4.
[10] PLATÓN (1985) Apología de Sócrates. Barcelona: Editorial Orbis. p. 39 (ó 28c)
[11]JAEGER, Werner (2010) Paideia: los Ideales de la Cultura Griega. México: Fondo de Cultura Económica. p. 648 y ss.
[12] VERNANT, Jean-Pierre (2010) Érase una Vez… El Universo, lo Dioses, los Hombres. México: Fondo de Cultura Económica. p. 97-98.
[13] GARCÍA GUAL, Carlos (2011) Mitos, Viajes, Héroes. Madrid: Fondo de Cultura Económica. p. 16.

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Jean-Pierre Vernant – Érase una Vez… El Universo, los Dioses, los Hombres



AUTOR: Jean-Pierre Vernant
TÍTULO: El Universo, los Dioses, los Hombres
EDITORIAL: F.C.E. (Segunda edición)
AÑO: 2010
PÁGINAS: 207
TRADUCCIÓN: Daniel Zadunaisky
RANK: 9/10




Por Alejandro Jiménez
  Jean-Pierre Vernant consagró prácticamente toda su vida académica al estudio de la cultura griega, y debido al enfoque particular de su trabajo, fundamentado en la filosofía, la historia y la antropología, llegó a ser considerado como uno de los helenistas más importantes del siglo XX. Lamentablemente, las traducciones de sus obras en nuestra lengua sólo han empezado a aparecer desde hace un par de décadas y continúan sin ser descubiertas por completo, incluso por quienes sienten simpatía hacia la historia antigua o se acercan a ella debido a su vocación intelectual. 

  Vernant escribió sobre distintos ámbitos de la sociedad griega, pero, por encima de todos, siempre prevaleció su interés por el mitológico. En este sentido, la mayor parte de sus títulos giran en torno a la problemática de los dioses: su jerarquía, los soportes de su conducta, los valores que proyectan, sus vínculos con otros seres de la naturaleza; todos, temas que desarrolló con rigurosidad y apelando a una pasión que no llegó a trastocar nunca su tratamiento crítico, sino que, antes bien, le permitió plantear observaciones que, de otra manera, difícilmente hubiesen surgido.


  El Universo, los Dioses, los Hombres (1999) –originalmente dispuesto para publicarse bajo el título Érase una Vez…- representa una muestra de ese acercamiento a la mitología, y posee todos las cualidades de un texto escrito por un especialista, es decir, la precisión del lenguaje, la hondura temática y la seducción del contenido. Según afirma el autor, el propósito del libro fue, desde su gestación, recuperar la oralidad primigenia de los mitos, utilizando una escritura que emulara el papel que en la antigüedad cumplían los rapsodas, por quienes, se sabe, en buena medida, se lograron conservar los relatos mitológicos.

  Eso que llamó Platón “las fábulas de nodriza” es, pues, el punto de partida de este texto y, aunque está claro que Jean-Pierre Vernant no es un rapsoda, su forma de narrar cada una de las historias incluidas en el libro y, sobre todo, de tejerlas unas con otras para darles una línea de desarrollo, se parece mucho a aquello que Ión confesaba a Sócrates como tarea de los aedos: “los buenos poetas están junto a nosotros haciendo de intérpretes de los dioses” [1]. 

  Vernant precisa que los mitos no son relatos que se reduzcan a la historia o la literatura, ya que trascienden tanto el dato objetivo como la ficción. Las fuentes de la mitología deben buscarse, más bien, en un terreno distinto del pensamiento: aquel que une experiencias de vida tan diversas como las de Oriente, la América precolombina y África. Al respecto, Vernant destaca la recuperación que la mitología experimenta a mediados del siglo XX con la antropología, e insiste en que la clave para el entendimiento cabal de lo mitológico se halla en el lenguaje oral.

  Por esta razón se justifica su propósito: en la actualidad el relato oral está extraviado y, como este constituyó la fuente que vivificó los mitos en la antigüedad, es necesario recuperarlo en la esfera en la que se cultivó en esa época: la poesía. En opinión de Vernant, los mitos y la poesía son realidades imbricadas, no sólo porque en Grecia aquellos ofrecieron siempre los contenidos de la poesía, sino porque ésta los mantuvo en la memoria colectiva, y fue decantando sus versiones hasta lograr un corpus más o menos preciso de las historias.

  Lo que se encuentra, justamente, en El Universo, los Dioses, los Hombres es una selección de mitos que van desde los orígenes de la existencia hasta la consolidación de la vida humana sobre la tierra. Los relatos, contrario a lo que sucede en otros libros de su estilo, no están dispuestos de forma independiente, sino que se inscriben dentro de una línea de evolución que Vernant va trazando hábilmente, del modo como lo haría un rapsoda en la antigüedad. Lo particular de su narración, como admite en el prólogo, es que para la escritura se remitió casi exclusivamente a su memoria, es decir, al saber que sobre el tema había construido a lo largo de años, siendo este un hecho que brinda fluidez a lo narrado y, sobre todo, la sensación de estar escuchando la viva voz.

  Siguiendo a Vernant se descubren tres grandes momentos en la historia de la mitología griega: en primer lugar, habría un estadio primordial, caracterizado por la presencia exclusiva de potencias naturales y divinas; posteriormente, con la aparición del hombre, se iniciaría un periodo de transición, propio de las correlaciones entre dioses y humanos; y, finalmente, se descendería sobre una época plenamente humana en la cual lo mítico es desplazado por la filosofía y la ciencia. 

  La intención de estas páginas es recorrer esos momentos para tratar de entender sus rasgos y, asimismo, señalar sus puntos de enlace y las implicaciones que tienen, en general, para el entendimiento de la existencia.

El estadio primordial

  Lo primordial se asume aquí, obviamente, como el principio de lo que existe, es decir, aquello que para los griegos fue la abertura, el Caos. El vacío insondable, la oscuridad sin límites, aquella boca que lo engulle todo, eso fue lo que ellos entendieron por Caos. Después vino Gea, la tierra, nacida en el seno mismo de ese abismo y forjadora del contraste frente a la abertura: el suelo firme. De ella surgieron, a su vez, sin unirse con nadie, por el propio impulso albergado en su interior –el Eros primigenio-, Urano y Ponto, cielo y mar, con quienes, sumados a Érebo –el negro absoluto- y Nix –la noche-, ambos hijos de Caos, se cierra, de alguna manera, un primer círculo: el de las deidades naturales.

  Esa es la primera página de la mitología griega. La segunda se inicia de la siguiente forma: Urano fecunda permanentemente a Gea, pero como el cielo se encuentra todavía extendido a manera de manto sobre la tierra, todos sus hijos permanecen en el interior de ella. Allí están los Cíclopes, Hecatónquiros y Titanes y, al sentirlos atrapados, ahogándose en su vientre, Gea se lamenta y encoleriza; forja una hoz y la entrega a Cronos –el más joven de los titanes-, quien ha decidido ayudarla, y éste, puesto al acecho de su padre, corta sus partes sexuales cuando se propone fecundarla de nuevo. Tras la castración, Urano da un alarido de dolor y se levanta de la tierra para permanecer desde entonces en las alturas; su miembro caerá al mar en donde uniéndose con la espuma formará a Afrodita, mientras sus gotas de sangre sobre el suelo formarán a Éride –la diosa de la discordia- que conjunta todas las manifestaciones de la violencia, la guerra y la afrenta.

  Este es un evento fundamental de la primera parte de la mitología porque con él se explican tres asuntos de influencia posterior. Por un lado, la castración de Urano por parte de Cronos, su hijo, constituye el primer acto que atenta contra la ley filial; a partir de entonces, los dioses temerán ser destronados por los más jóvenes y algo semejante sucederá con los hombres cuando estos aparezcan. Asimismo, la castración hace que sobre lo creado advengan dos fuerzas complementarias y discrepantes a un mismo tiempo: la discordia y el amor; incluso, en el seno de las familias más unidas, lloverá la maldición de Urano: la querella, la desunión, los rencores. Finalmente, el acto de Cronos provoca el nacimiento del tiempo y el espacio. Así lo explica Vernant:

  “Al castrar a Urano por consejo y mediante el ardid de su madre, Cronos realiza una etapa fundamental del nacimiento del cosmos. Separa el cielo de la tierra. Crea entre ambos un espacio libre: todo lo que producirá la tierra, todo lo que dará nacimiento a los seres vivos, tendrá un lugar donde respirar y vivir. Por un lado, el espacio es liberado, pero el tiempo también sufre una transformación. Mientras Urano estaba tendido sobre Gea, no había generaciones sucesivas, todas permanecían en el seno del ser que las había engendrado. Tras el retiro de Urano, los Titanes pueden salir del seno materno y procrear a su vez. Así comienza una sucesión de generaciones. El espacio es liberado y el ‘cielo estrellado’ hace las veces de techo, de un gran dosel tenebroso extendido sobre la tierra. En ocasiones el cielo se iluminará, porque a partir de entonces se alternan el día y la noche” (Pág. 21)

  En efecto, los hijos de Urano y Gea pronto empiezan a procrear. Pero he aquí que sucede algo interesante: Cronos se ha unido a su hermana Rea, mas, el temor de que alguno de sus hijos actúe como él lo hizo con su padre, lo ha llevado a tragarse a cada uno de ellos cuando nace. De este modo, todos se encuentran encerrados en su barriga, sin posibilidad de escapar. Rea, impelida por su instinto maternal, –cansada como en su momento lo estuvo Gea-, decide salvar a uno de ellos; en consecuencia, cuando nace el último, en vez de entregarlo a Cronos para que lo devore, le ofrece una piedra envuelta en pañales y confía el bebé al cuidado de las náyades de Creta. Ese niño, Zeus, crecerá y, tal como lo temiera Cronos, volverá luego a someterlo y rescatar a sus hermanos.

  Esto último será sencillo pues Cronos cae en el ardid de Zeus, quien le hace beber un fármaco que lo obliga a regurgitar a los hijos que tiene adentro. Sin embargo, aquello de someterlo será un asunto más complejo: habrá una guerra primordial que enfrentará a los Titanes –hermanos de Cronos- y a los Olímpicos, desde entonces, comandados por Zeus. Se trata de una lucha que mide tanto sus fuerzas físicas como la inteligencia. Zeus recibe de los Hecatónquiros –rescatados del Tártaro- un poder descomunal y, de los Cíclopes, el rayo y una visión sin límites; además, Prometeo le ofrece la astucia y los artificios necesarios para vencer en la lucha a través de la palabra y el engaño. 

  Al final saldrá victorioso Zeus y encerrará a Cronos en el subsuelo. Llegará a probar, incluso, en dos oportunidades más su supremacía: primero, luchando contra la bestia Tifón –hija de Gea y Tártaro- y, luego, contra los gigantes, apelando a la ayuda de uno de los primeros héroes mortales de la mitología: Hércules. 

  En este punto es necesario resaltar una observación de Vernant. En su opinión, Cronos es la primera figura política de la mitología, toda vez que es el primero en considerar la posibilidad de perder su poder y de actuar buscando erradicar este riesgo. Zeus replicará esta condición, pero, en su caso, la estrategia para mantener el mando es hacerse elegir como soberano y actuar con justicia frente a sus aliados. “Demuestra –dice Vernant- cierta preocupación por la igualdad en la manera de favorecer a las otras deidades”, ejemplo de lo cual es su repartición del mundo después de la victoria: el mar para su hermano Poseidón, el subsuelo para Hades y el cielo para él. Sobre esta forma de granjearse el respeto han insistido también otros autores señalando que su tutela del orden trasciende el ámbito de la jerarquía divina y alcanza más tarde también las instituciones ciudadanas, de suerte que llegará a ser considerado agoraios –protector de las asambleas- y poleius –defensor de las polis- [2].

  El estadio primordial de la mitología griega se cierra aquí, es decir, con la soberanía de Zeus sobre el universo. El mundo para aquel momento ya tiene tres espacios plenamente definidos: “en lo alto están los dioses celestiales del Éter luminoso; en lo bajo, los dioses subterráneos o los que han sido vencidos o arrojados al Tártaro y viven en una noche eterna y; por último, en este mundo de mezcolanza –la tierra-, habitan los mortales”. 

El periodo de transición

  Como periodo de transición debe entenderse ese largo lapso de tiempo en el que los dioses y los hombres convivieron fácticamente en el mundo. La época primordial, como se vio, se centra en la creación de las potencias naturales y la lucha de los dioses primigenios que emergieron de ellas. Con la estabilidad producida por Zeus sobre todos los seres se inicia una nueva etapa de la mitología, clara en sus jerarquías, pero enrevesada en las relaciones. Es la época en la que la convivencia y los conflictos ponen de manifiesto, a nuestros ojos, la gran pregunta sobre la naturaleza de lo que existe, y puede dividirse en tres sub-momentos: la edad de oro, la separación simbólica de los mundos y la vida heroica. 

  La edad de oro. Vale la pena señalar que hubo una época que Vernant llama la edad de oro, durante la cual los dioses y los hombres –varones, pues aún no existían las mujeres- vivieron en perfecta armonía:

  “La historia no comienza con el origen del mundo sino en el momento en que Zeus es rey, es decir, el mundo divino se ha estabilizado. Los dioses no se limitan a habitar el Olimpo, sino que conviven con los humanos en algunos lugares de la tierra. Existe un lugar en Grecia, próximo a Corinto, una llanura llamada Mekone, donde conviven dioses y hombres. Participan de las mismas comidas, se sientan a las mismas mesas, festejan juntos. Lo cual significa que en la convivencia de hombres y dioses cada día es una fiesta, reina la felicidad. Se come, se bebe, se ríe, se escucha a las Musas cantar la gloria de Zeus y las aventuras de los dioses. En una palabra, todo es para bien. En la llanura de Mekone reinan la riqueza y la abundancia. Todo brota espontáneamente. Como reza el dicho, en ese valle basta con tener una parcela de tierra para ser rico, porque no está sometida al azar del mal tiempo ni las estaciones. Es una edad dorada en la que hombres y dioses no están separados; también se llamaba así al tiempo de Cronos, antes de que se desatara la lucha entre éste con los Titanes y Zeus con los Olímpicos, antes de que penetrara la violencia brutal en el mundo divido. Es la paz, un tiempo antes del tiempo. Los hombres tienen su lugar en él. ¿Cómo viven? No sólo comparten el festín de los dioses sino que desconocen esos males que afligen hoy a la raza de los mortales, los efímeros, los que viven al día sin saber qué sucederá mañana y que no conservan su verdadera continuidad con lo que sucedió ayer, que cambian sin cesar, nacen, crecen, se hacen fuertes, se debilitan, mueren” (Pág. 55)

  La perfección de esta época es absoluta: los hombres conocen la felicidad, no envejecen, no trabajan, disfrutan del fuego celestial, están exentos de las desdichas y enfermedades y, en su cabeza no existe la idea de la muerte, pues surgiendo a manera de los dioses, espontáneamente, desconocen lo que significa nacer para desvanecerse.

  La separación. Ahora bien, el destino o tal vez el ánimo de justicia que caracteriza al propio Zeus hacen que él comprenda, llegado el momento, que los hombres y los dioses deben separarse. Así como se encuentran dispuestos ya unos espacios en el Universo –un cielo, la tierra y el subsuelo-, es necesario reconocer qué le corresponde a cada ser y dónde debe vivir. Para evitar suspicacias, Zeus designa a Prometeo como el garante de esta división: él, que se halla en una posición intermedia entre lo divino –es hijo de un Titán- y lo humano –es mortal-, podrá actuar con imparcialidad y generar satisfacción en ambos grupos.

  Prometeo, sin embargo, siente una especial inclinación por los mortales, de manera que en la partición que realizará buscará su beneficio. Lo primero que debe decidirse concierne al alimento; para definir este aspecto Prometeo sacrifica un toro, separa después la carne de los huesos, envolviendo estos en una capa delgada de aroma delicioso, y la carne en el mismo tejido sanguinolento del animal. Ambos paquetes son puestos antes los ojos de Zeus para que escoja, y este se inclina por el que contiene los huesos. Los hombres están felices porque les ha correspondido la carne y podrán disfrutar de ella en lo sucesivo; en cambio, Zeus se muestra desencantado, como si hubiese caído en el engaño de la apariencia. Sin embargo, nada de esto es cierto: Zeus ha descubierto el ardid de Prometeo, incluso antes de tomar su decisión, pero ha actuado así porque los huesos simbolizan lo que perdura después de la muerte y, en este sentido, ha asegurado con su elección la eternidad de los dioses, mientras que los humanos estarán condenados a la carne del animal muerto, es decir, a ser ellos mismos mortales en sus entrañas.

  De cualquier forma, Zeus está poco dispuesto a pasar por alto la argucia de Prometeo, de manera que, como venganza, castigará a los humanos quitándoles el fuego y las semillas de los que disponían antes libremente. La respuesta del héroe será entonces más inteligente: haciéndose pasar por viajero robará del Olimpo esos elementos, llevándolos en el bulbo de un hinojo y los entregará como presentes a los humanos. Desde entonces los hombres habrán de cultivar sus tierras y conservar el fuego que exige su propio alimento, pero al menos cuentan con esos recursos que, de estar ausentes, los condenarían a una naturaleza no civilizada.

  Este nuevo ardid despierta otra vez la cólera de Zeus y, deseando dejar en claro que nadie lo aventaja en estos artificios, prepara un contraataque. Convoca a Hefesto, Afrodita y Atenea y les pide crear un ser semejante en belleza a las diosas, adornarlo con joyas y ornamentos y dotarlo de un carisma envolvente. Una vez elaborado, envía Zeus a la tierra a esta creación, llamada Pandora –la primera mujer-, no sin antes asegurarse de que Hermes la haya dotado con una boca mentirosa, un corazón de zorra y temperamento de ladrón. Epimeteo –“el que comprende después”-, hermano del propio Prometeo, sin percatarse del engaño le abrirá a esta mujer las puertas de su casa, se casará con ella y la fecundará, iniciando con ello la sexualidad y la procreación de los humanos.

  Así, pues, de ese ánimo de división de Zeus, resultó para los hombres los peores males: es verdad que Prometeo les dio el fuego civilizador, pero poco hace éste comparado a las épocas felices de Mekone en las que gozaban de todo sin esfuerzo; asimismo, con Pandora se inicia para los hombres una explotación extenuante, pues difícilmente podrán satisfacer el hambre de las mujeres y su sexualidad. Alejarse de ellas es imposible después de ser raptados por su belleza y, además, ahora la única posibilidad de prolongar la existencia humana es fecundándolas. Como si fuese poco, la curiosidad de Pandora, inspirada por Zeus, la lleva a abrir también la caja que contiene los males –la fatiga, la muerte, los accidentes- y estos se esparcirán por su efecto sobre el mundo dejando sin esperanza a los hombres.

  Como ha dicho Jaeger acerca de este mito: “Prometeo es concebido como el primer consejero caído del joven tirano –Zeus-, celoso y desconfiado, que le debe la consolidación de su nuevo dominio conseguido por la fuerza y no quiere ya compartirlo con él, desde el momento en el que Prometeo quiere aplicarlo a la realización de sus planes secretos de salvación de la humanidad dolorida” [3].

  La vida heroica. Una vez se define plenamente el orden del universo en sus espacios y, de modo complementario, se realiza la separación de hombres y dioses, las relaciones entre estos seres se torna compleja. En el recorrido que hace Vernant por los mitos fundacionales de los griegos se destacan cuatro figuras que permiten ejemplificar esta enredada condición a la que nos referimos.

  El primer personaje es Aquiles, el de los pies ligeros. Este héroe juega un papel definitivo durante la Guerra de Troya en tanto es el más valeroso de los guerreros con los que cuentan los aqueos. Ahora bien, su origen y hazañas nos remiten a un análisis de los vínculos estrechos entre lo divino y lo humano. En primer lugar, es hijo de Peleo –rey de Ftía- y Tetis –nereida, es decir, diosa, aunque menor-; esto significa que su naturaleza, si bien es mortal, tiene también una línea divina y, tal es así que, no sólo es educado por los centauros, sino, que además, su madre lo unge con ambrosía, lo somete al fuego y lo sumerge en las aguas del Estigia para que sea inmune a la muerte. 

  Esta escisión en la condición de Aquiles producirá no pocos conflictos trágicos: alardeará de su valor ante el enemigo, pero también pedirá la intervención de su madre cuando el destino le sea contrario; será arrastrado por la obstinación más vil, como sucede tras la muerte de Héctor y, del mismo modo, buscará la virtud perfecta. Escribe Vernant refiriéndose a la decisión que debe tomar Aquiles antes de partir a la guerra entre una vida larga sin renombre y una corta inmortalizada por el honor:

  “En el umbral de su vida, desde sus primeros pasos, la ruta sobre la cual debe avanzar se bifurca. Cualquiera sea el rumbo que escoja, deberá renunciar a una parte esencial de sí mismo. No puede disfrutar de lo mejor que la vida a la luz del sol ofrece a los humanos y a la vez asegurarse de que jamás morirá. Gozar de la vida, el bien más preciado de las criaturas efímeras, un bien único, incomparable porque una vez perdido no se puede recuperar, significa renunciar a la esperanza de la inmortalidad. Querer la inmortalidad significa, en parte, aceptar perder la vida antes de haberla vivido plenamente. Si Aquiles accede al deseo de su anciano padre de permanecer en su hogar de Ftía, en familia y con seguridad, tendrá una vida larga, apacible y feliz, recorrerá el ciclo del tiempo conocido a los mortales y alcanzará la vejez rodeado de afecto. Pero, por brillante que pueda ser, incluso iluminada por toda la felicidad que la vida terrena pueda aportar a los hombres, su existencia no dejará el menor rastro de su fulgor; cuando se consuma, esta vida se precipitará en la noche, en la nada. El héroe desaparece totalmente y para siempre. Al hundirse en el Hades, sin nombre, sin rostro, sin recuerdo, se borra como si jamás hubiera existido” (Pág. 97)

  El panorama de la vida, después del establecimiento definitivo de los hombres en la tierra, tendrá siempre este cariz heroico, producto de tener que asumir una naturaleza mortal en un mundo en el que todavía se manifiestan los atributos de los dioses de forma corriente. La inmortalidad, el poder, la gloria, serán elementos en permanente disputa entre los dioses y los hombres y, aunque parezcan prerrogativas exclusivas de los primeros, en muchas ocasiones los héroes griegos los alcanzarán más acertada y profundamente.

  Hay un segundo personaje  significativo: Paris, el de la hermosa figura. Hijo de Príamo y Hécuba, ambos mortales, los dioses hacen de él un receptor de sus conflictos pues, convocado por el propio Zeus, después de la boda de Peleo y Tetis, para dirimir una disputa entre diosas originada por Éride, pesará sobre su espalda una decisión que involucrará tanto a dioses como a hombres. Se trata de decretar quién es la diosa más hermosa del Olimpo, pero como ninguna de las tres pretendientes está dispuesta a perder la contienda, actúan con palabras sobre Paris para persuadirlo de elegirlas: Atenea le promete la sabiduría y el triunfo en los combates, Hera, el poder real y la soberanía sobre Asia, Afrodita, el poder de la acción y la mujer más bella entre las mortales: Helena.

  La inclinación de Paris y la vanidad de las diosas constituyen el telón de fondo de la Guerra de Troya porque, una vez el héroe designa a Afrodita como la más hermosa, esta debe cumplir su palabra, patrocinando el rapto de Helena aun a sabiendas de que esta ya es esposa de Menelao, rey de Esparta. Como se sabe, más allá de este núcleo inicial, los dioses intervendrán constantemente en el desarrollo de la guerra: Hera y Atenea, heridas en su orgullo, favoreciendo a los aqueos, al igual que Tetis, cuyo hijo combate en sus líneas; y, por otra parte, Afrodita, defendiendo Troya, apoyada por Apolo y, a veces, por el mismo Zeus, quien declara en el canto IV de La Ilíada su predilección por la ciudad. 

  Conectada a la historia de Paris, vale la pena, sin embargo, rescatar algunos aspectos particulares de la de Helena. Ella es hija de Leda y Zeus, es decir, humana y divina a un mismo tiempo; se trata de uno de los tantos vástagos que produce Zeus en sus correrías con las mortales y deidades que satisfacen su virilidad. Sus hermanos son tres: los gemelos Cástor y Pólux –famosos por su heroísmo en la guerra- y Clitemnestra, como Helena, hermosa y seductora. El punto aquí es que toda su familia se halla hendida por una doble naturaleza: Cástor y Clitemnestra son mortales como Leda, mientras que Pólux y ella son inmortales, al igual que su padre.

  Con todo, estos atributos no garantizan naturalezas irrevocables: Pólux ama tanto a su hermano que, después de morir éste, acude a Zeus para que le evite el sufrimiento de la soledad; desde entonces, Cástor podrá ascender el Olimpo seis meses al año y vivir como los dioses, mientras Pólux descenderá a las profundidades del Hades la otra parte del año para vivir el destino de los hombres. La historia de Helena, de este mismo modo, se disuelve  después de la Guerra de Troya asumiendo las más variadas versiones, algunas que señalan su divinización por parte de Apolo y otras que afirman su muerte y sepultura en la misma tumba de Menelao.

  Ahora bien, en la historia de un último personaje, Ulises, es en la que tal vez se hacen más patentes las complejas relaciones entre dioses y hombres. Este héroe es conocido como el fecundo en ardides, de manera que, aunque es hijo de mortales, posee el don divino de la astucia, herramienta utilizada muy frecuentemente por los dioses para engañar y alcanzar todos sus propósitos. Ya durante la época de Troya fueron evidentes sus artificios, pues aunque la propia Tetis había escondido a Aquiles entre las hijas del rey de Sciros para que no se uniera a la batalla, Ulises, haciéndose pasar por mercader, pudo identificarlo viendo la ansiedad que producían algunas armas dispuestas hábilmente entre los vestidos que presentaba a las muchachas. Por otra parte, el caballo de madera que diseñó al final de la Guerra para vencer a los troyanos, ya no desde la fuerza sino desde el ardid, es otro ejemplo de cómo su habilidad –a veces inspirada por Atenea- parece romper con la línea que divide lo divino de lo humano.

  Por demás, toda la aventura narrada en La Odisea esclarece esa condición transgresora de Ulises: conociendo los cicones, los lotófagos, los Cíclopes, el poder de hechiceras como Circe, la seducción de las Sirenas, el país de los cimerios, los lestrigones e, incluso, gozando de la sexualidad y el amor de la diosa Calipso, poco le restará por beber de las fuentes del mundo. Sus hazañas, en esencia, buscan descorrer las cortinas que existen sobre el hombre, esto es, sobre aquello que lo hace ser lo que es, más allá de su predestinación por parte de los hados o los dioses y, asimismo, situar el espacio que en realidad debe asumir como propio. Por eso resulta tan relevante el episodio que vive Ulises con Calipso y el ofrecimiento que le hace de permanecer junto a ella, sin importar el designio de Zeus, quien desea verlo de regreso a Ítaca, su tierra:

  “Lo que le ofrece Calipso a Ulises es convertirlo en un dios, un inmortal siempre joven. Para evitar la partida de los marinos de Ulises, Circe los había transformado en animales, por debajo de lo humano. Calipso le propone metamorfosearlo no en un animal sino en dios, con el mismo fin, que olvide Ítaca y a Penélope. El drama, el nudo, de esta historia es el dilema de Ulises. Ha conocido la muerte, la ha visto en la isla de los Cimerios, en la boca del infierno y también en torno de las Sirenas, que cantaban su gloria desde la isla rodeada de carroña. Calipso le ofrece la no muerte y la juventud eterna, pero la consumación de esta metamorfosis tiene su precio: permanecer allí, olvidar su patria. Además, si permanece con Calipso, estará oculto, dejará de ser él, Ulises, el héroe de regreso. Ulises es el hombre del recuerdo, dispuesto a afrontar todas las pruebas, padecer todos los sufrimientos para realizar su destino: llegar a las fronteras de lo humano y desde allí poder, saber, querer regresar  encontrarse a sí mismo” (Pág. 123)

  Al final, Ulises se inclinará por el regreso a Ítaca, o lo que es equivalente, por ser hombre, héroe, y esta decisión es fundamental en la medida en que, con ella, rechaza la naturaleza de los dioses –que le es ofrecida por Calipso- y, además, se convierte en un ser que ha franqueado ambos mundos –el divino y el humano- y conoce los secretos que habitan en ellos, esto es, tiene la sabiduría de lo que es dado. No en vano, Calipso se quejará ante los dioses, llamándolos “malignos y celosos”, pues sólo algunos de ellos permitirían renovar la unión de aquella época de oro en la que los hombres y los dioses compartían un mismo espacio [4].

  Habría aún un capítulo importante en el periodo de transición de la mitología griega compuesto por otros relatos que vinculan a dioses y hombres en el escenario concreto de la polis; no atenderemos esas historias aquí, limitándonos a precisar que conforman sustancialmente el material que dio origen a la tragedia. En efecto, el libro recupera, por ejemplo, el mito de Dioniso, que se remonta al rapto de Europa por parte de Zeus, la llegada de la familia de Cadmo a Grecia buscándola, la fundación de Tebas, el nacimiento de los espartanos, y la maldición de Hera sobre Dioniso como vástago de la infidelidad de Zeus con Sémele.

  Complementariamente, Vernant recupera el mito de Edipo, utilizado ya en los tiempos de Aristóteles como arquetipo de la tragedia e “imitación de los mejores” [5].  En él, tal y como en su momento lo hiciera Sófocles, subraya el destino al que se encuentran sometidos Layo y Yocasta, amén de su propio hijo, cuya vida se va tejiendo alrededor del Oráculo y termina, como se sabe, con la inestabilidad del poder sobre Tebas y los consecuentes enfrentamientos entre los hijos de Edipo, narrados en la Antígona de Sófocles. 

  Por último, el libro nos refiere el mito de Perseo, pasando con ello de Tebas a Argos, y conociendo un rescoldo más de la asociación de hombres y dioses: la hazaña que reproducirá Perseo, hijo de Zeus y Dánae –mortal-, sometiendo, ante la instancia del rey Polidectes, a las grayas y luego a la Gorgona mortal Medusa. El relato, por supuesto, aclara los dones recibidos por el héroe de mano de las ninfas –entre ellos, sus sandalias aladas-, el poder paralizador de la Medusa, y el rescate que hace Perseo en su regreso de Andrómeda, ofrecida como tributo por su padre a un dios marino.

La época humana

 Se han identificado dos momentos dentro de la mitología griega: uno plenamente divino, caracterizado por la presencia de fuerzas naturales y guerras por el dominio del universo; el otro, se ajusta ya a las relaciones entre dioses y hombres y atraviesa sus propias etapas que van desde una época dorada de unión y confraternidad, a otra más compleja de desavenencias, conflictos e implicaciones difíciles de situar.

  El tercer periodo está, por decirlo así, fuera ya de la presencia de los dioses, o adviene cuando estos dejan de manifestarse corporal y asiduamente en la vida de los hombres. Según afirma García Bacca, los últimos héroes y parientes más o menos cercanos de los dioses vivieron alrededor del siglo XIV a.de.C., de suerte que a partir de esa fecha puede plantearse la idea de una existencia plenamente humana. Es obvio que la conciencia de una vida que ya ha dejado de ser producida por los dioses tarda en ser asumida cabalmente por los griegos, y, tanto es así, que aun después de la emergencia de la filosofía y la ciencia, los relatos míticos permanecerán activos dentro de la cultura, ya sea en el ámbito de la poesía que trazará como propósito mantener la memoria de aquella época, en el cuestionamiento crítico por parte de los pensadores, o en las manifestaciones más diversas del arte: la escultura, el tallado, el teatro, etcétera.

  Tardará, pero esa conciencia finalmente llegará y el hombre griego podrá comprender que “ya sin remedio es un hombre natural, hombre y sólo hombre, y que, por consiguiente, el mundo de los héroes, el de sus antepasados divinos, era otro mundo, sin esperanza ya para él de volver a vivirlo” [6]. Esa comprensión será palpable, incluso, en el seno de los aedos y, por tal razón, es justo recordar que:

  “Homero se halla exactamente en la vertiente de ambos tipos de misterios divinos. Se siente ya demasiado hombre, puro y simple mortal, y nota por consiguiente como humanas y demasiado humanas las acciones que a los dioses se atribuían; le escandaliza el misterio moral divino, misterio que, en rigor, no lo era para los personajes que pertenecían, como los héroes de La Ilíada y La Odisea, a la familia misma de los dioses. Y este escándalo es el punto de partida de la teología, de dar razón y explicación más o menos racional, es decir, humana, de lo divino. Y así, bajo este punto de vista –no bajo otros-, Homero es el padre del racionalismo teológico que irá creciendo e implantándose en Grecia con el correr de los siglos” [7]

  La actitud que denota la llegada de ese último estadio mitológico que parece ya estar más fuera que dentro de la propia mitología es, precisamente, la de cuestionar el sentido de los mitos y las conductas de los dioses. Cuando deja de asumirse lo divino como lo dado, como lo que existe y es incomprensible para la finitud de los humanos, empieza a hacerse filosofía, y, el umbral de esa racionalización de la cultura constituye, por extensión, uno de los estadios más importantes de la civilización occidental. Con otras palabras lo expresa el helenista Werner Jaeger:

  “En su fase final conduce el orto de la religión filosófica a la conciencia del problema de la religión misma, el problema de dar cuenta de la universal diseminación de la idea de Dios y de descubrir sus fuentes. Todo tipo de pensar que derive toda existencia de la naturaleza y de la ley y orden característico de ésta tiene que llegar al punto de considerar incluso la creencia en Dios como un producto de la naturaleza humana en interacción con el mundo que la rodea y, por tanto, como algo de suyo natural. Es sólo gradualmente y en un periodo posterior como y cuando empieza la conciencia filosófica a ver en la naturaleza humana una parte de la naturaleza del universo” [8]

  La cita permite advertir que la conciencia propia que asume el griego en este estadio de su historia invierte, en alguna medida, el orden natural dispuesto por la mitología. En ella se establece la creación de los hombres por obra de los dioses, mas, en el ámbito filosófico habrá ya en Grecia una inversión de esos términos, en la medida en que a través de la razón se comprende que los dioses son producto de la naturaleza humana y que una vez se van diluyendo en el tiempo, alejándose del presente, no hay manera de asumirlos como las fuerzas originarias y dinamizadoras del mundo, sino únicamente como una parte constituyente de él.

  Estas consideraciones no las establece Vernant, pero resulta significativo plantearlas y añadir, finalmente, que los trabajos adelantados por los filósofos cosmológicos, es decir, los que se adscriben en la línea de Tales, Anaximandro, Anaxímenes, Heráclito, etcétera, se basan exclusivamente en la physis, o sea, en la realidad física, y sus explicaciones sobre el arjé y el telos del universo –su principio y destino- parten de la observación de los fenómenos y una actitud objetiva y de demostración, cualidades que desde entonces serán propias de la ciencia.

  Con la llegada de Sócrates, la filosofía dispondrá sobre la mesa nuevas inquietudes, mucho más humanas, como lo son el conocimiento de sí mismo, los límites de la verdad, y el análisis de conceptos culturales como la belleza, la justicia o la virtud. En este sentido, cada vez más se alejarán los griegos de la consideración de lo divino como fáctico, privilegiando la reflexión sobre lo humano y desconfiando de la moral y las certezas que puedan expresarse desde el Olimpo.
_________________________

  El Universo, los Dioses, los Hombres es una obra primordial para el entendimiento de la mitología griega y, sobre todo, para la comprensión de sus rasgos históricos y filosóficos. Así, su lectura es necesaria y resulta enriquecedora tanto para profanos como para conocedores.


NOTAS:

[1] PLATÓN (1974) Ión, o de la Ilíada; en Obras Completas. Madrid: Editorial Aguilar. p. 147 (ó 534c)
[2] RATTO, Stefania (2008) Grecia. Barcelona: R.B.A. Edipresse S.L. p. 88.
[3] JAEGER, Werner (2010) Paideia: los Ideales de la Cultura Griega. México: Fondo de Cultura Económica. p. 235.
[4] PLATÓN (2001) La Odisea. México: Mestas Ediciones. p. 79 (o Canto V, 118)
[5] ARISTÓTELES (1947) Poética. Buenos Aires: Emecé Editores. Ver en especial los capítulos XI y XIV (p. 65 y 71)
[6] GARCÍA BACCA, David (1973) Estudio Preliminar; en La Ilíada. Estados Unidos: W.M. Jackson, Inc. p. XVI.
[7] Ibíd. p. XVIII.
[8] JAEGER, Werner (1997) La Teología de los Primeros Filósofos Griegos. Bogotá: Fondo de Cultura Económica. p. 174-175.

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Ramón García Domínguez – ¡Por Todos los Dioses…!




AUTOR: Ramón García Domínguez
TÍTULO: ¡Por Todos los Dioses…!
EDITORIAL: Norma, S.A. (Primera edición)
AÑO: 2013
PÁGINAS: 100
ILUSTRACIONES: Juan Carlos Nicholls
RANK: 6/10



Por Alejandro Jiménez
  En la Oda III de Baquílides se lee: “sólo un camino es dado a los mortales por donde el bien consigan”; asimismo, uno de los fragmentos célebres de Mimnermo reza: “males sin cuento nos afligen… a todos duras penas Zeus destina”; y hasta Safo misma en su invocación a Afrodita ruega: “no me acongojes con pesar y tedio” [1]. Pues bien, estos versos pertenecientes a la poesía griega nos remiten a una compleja relación que existió en la Antigüedad entre los dioses y los hombres, unas veces cercana a la felicidad y la gloria, pero, otras, destinada al sufrimiento, la imposición y el orgullo.

  Recorrer, así, las páginas de la literatura, la historia o la mitología que nos remiten a los vínculos entre lo divino y lo humano constituye una experiencia impactante, no sólo debido a la fertilidad y bifurcaciones que en Grecia alcanzaron estos lazos, sino, además, porque permite cuestionar los atributos que tradicionalmente asociamos con los dioses, esto es, su perfección, eternidad, benevolencia, rectitud, etcétera. En la medida en que los relatos permiten reconocer a los dioses y héroes de quienes se habla, se descubre en ellos una naturaleza, al mismo tiempo, unívoca y polivalente.


  Es posible que para quienes han crecido dentro de la concepción judeo-cristiana, ciertos personajes y acontecimientos de la mitología griega les resulten incomprensibles. Su creencia en dios se fundamenta en principios indiscutibles: su perfección y bien son absolutos –como bien lo explica la teodicea-. En cambio, los engaños, argucias y revanchas de los dioses griegos, amén de su sexualidad y fluctuaciones morales, los convierten en figuras polivalentes que, sin renunciar a propiedades sustancialmente divinas, en no pocas ocasiones personifican también cualidades de sesgo humano.

  Ahora bien, hacer una lectura de la mitología griega que involucre la reflexión sobre la naturaleza de los dioses y los lazos que unen a estos con la humanidad exige, sin duda, una proyección crítica por parte del lector, pero, de igual forma, la base de un texto que permita esa tarea. Desde hace algún tiempo, lamentablemente, el cine, la televisión y buena parte de la literatura han extraviado esta posibilidad reduciendo la mitología a un espectáculo: los conflictos morales han sido socavados por la imagen, la profundidad trágica por el entretenimiento, la naturaleza divina por el cliché de cualidades.

  Son pocos los documentos producidos en la actualidad que no banalizan el entorno griego, máxime si los buscamos al interior de las producciones de literatura juvenil. La necesidad de replantear el contenido de los mitos en un lenguaje digerible para los jóvenes ha traído como consecuencia la pérdida de elementos esenciales para su verdadera comprensión y; además, la multiplicidad de enfoques narrativos bajo los cuales se han redactado, ha desvirtuado casi por completo su primaria oralidad.

  ¡Por Todos los Dioses…! (1985), en este sentido, es una obra que destaca: su planteamiento recupera el estilo de la narración oral y mantiene, en buena medida, la precisión de los contenidos. Como no se trata de un libro extenso, es plausible el hecho de que su autor, Ramón García Domínguez, haya prescindido de la idea de una ordenación amplia de los mitos; por el contrario, lo que se presenta en el texto es una selección de hechos importantes –como la Guerra de Troya-, desde los cuales es posible referirse a esa relación antes señalada entre dioses y hombres.

  La redacción, planteada como un diálogo que convoca a Homero y a un joven deseoso de conocer los pormenores de la mitología griega, recupera la oralidad de los aedos y rapsodas –que cantaban originalmente los mitos y proezas de los héroes-, y las intervenciones del muchacho enriquecen reflexivamente el asunto del que se está tratando. De tal suerte, como texto introductorio, ¡Por Todos los Dioses…!, satisface las exigencias e, incluso, llega a ser sugestivo, ofreciendo rutas de lectura a seguir. 

  Con todo, más allá de las cualidades descritas, tal vez lo más significativo del texto sea su capacidad para establecer en tan pocas páginas una consideración sobre algunos asuntos cruciales como la noción de mito en tanto discurso, las incidencias de los comportamientos de los dioses y el papel de los ardides como herramientas de lucha. En otras palabras, García Domínguez consigue, por una parte, recuperar la magia de los mitos –que a fin de cuentas es intrínseca a ellos- y, por otra, abrir algunos espacios de meditación sobre sus temas.

  A continuación, precisamente, se abordarán esas vías analíticas para tratar de penetrar en el libro transversalmente, y no siguiendo el orden de su presentación que reproduce las historias de Zeus, la Guerra de Troya, la vida de Apolo, las historias de musas y ninfas, los naufragios de Ulises y las aventuras de otros héroes clásicos.

Precisando la noción de mito

  El hecho de que Homero aparezca como narrador central en ¡Por Todos los Dioses…! no debe considerarse fortuito. Se sabe que en la Grecia antigua los encargados de transmitir las historias de dioses y héroes fueron los aedos y rapsodas –como él-, quienes pasaban su vida viajando por las ciudades y cantando en las plazas y lugares públicos las hazañas de quienes habían erigido su cultura. Los griegos fueron fervientes defensores de la oralidad, entre otras razones, porque, en su opinión, esta permitía captar la vitalidad de lo narrado, obligando a su memorización y reflexión constante.

  Piénsese, por otra parte, que los griegos carecieron de escritos sagrados –como el Corán o la Biblia- y, en consecuencia, los relatos de sus dioses tuvieron un carácter más abierto, proclive a las modificaciones y variantes hechas por los poetas o historiadores. Esto no significa, por supuesto, que la noción de mito jamás se definiera; antes bien, como lo ha hecho notar Robert Graves, muy prontamente en Grecia se distinguió lo mítico de otros discursos como las alegorías filosóficas, las explicaciones etiológicas, las sátiras y parodias, las fábulas sentimentales, la historia, el romance juglaresco, la propaganda política, la leyenda moral, la anécdota humorística, el melodrama teatral, la saga heroica y hasta la ficción realista [2]. 

  La profundidad del mito como relato es puesta en claro ya en las primeras páginas del libro de García Domínguez, cuando Homero habla de la siguiente forma:

  “–El significado de los mitos… ¡menudo lío muchacho! ¡Claro que me gustaría que pudieses calar en el significado de las historias de los dioses y héroes, sin quedarte tan solo en lo anecdótico, en el simple y más o menos divertido relato de sus hazañas, venturas y desventuras! Porque todas ellas, amigo mío, todas, encierran una enseñanza, un símbolo, una alegoría, un oculto significado de cualquier misterioso fenómeno de la naturaleza, de un comportamiento humano, una respuesta a cuestiones profundas sobre el origen del hombre y de la vida, sobre el principio y el fin, sobre el destino, sobre la libertad humana. No nacieron los mitos porque sí, ni yo canté hazañas de los dioses tan solo para divertir al auditorio que me escuchaba. Los mitos nacieron, tanto los griegos como los romanos, como cualquier otra mitología antigua o moderna –pues también en tu tiempo hay mitos y héroes mitológicos, no vayas a pensar que no-, todos los mitos nacieron, digo, para dar respuesta a las más íntimas y misteriosas preguntas del corazón del hombre. Además, difícilmente podrá entenderse la historia, la literatura, el arte y la cultura antigua si se desconoce la mitología. Incluso, gran parte de la llamada cultura occidental a la que tú y yo pertenecemos, tanto la antigua como la moderna, está inspirada en los mitos clásicos. En el arte es donde más claramente se demuestra: cuadros, bajorrelieves, esculturas de todas las épocas, copian no sólo las formas bellas de las obras maestras clásicas, sino que toman no pocas veces de la mitología los temas que representan. Los grandes mitos han inspirado siempre a los más encumbrados escritores y artistas” (Págs. 18-19) 

  La perspectiva descrita en el anterior fragmento incluye varios elementos importantes: en primer lugar, precisa que los mitos no son relatos que deban reducirse al terreno de lo anecdótico, pues, aunque en ellos se manifieste la magia de lo sobrenatural, su sentido más profundo se reconoce precisamente calando dentro del espectáculo que esa magia produce. Por otra parte, la cita plantea que los mitos no son una expresión de la literatura, sino una respuesta a los interrogantes sempiternos de la humanidad frente a su origen, destino y naturaleza. Finalmente, se hace notar que el mito pervive dentro de la cultura occidental a razón de haber fundado buena parte de ella y de inspirar a lo largo de los siglos las más variadas expresiones artísticas.

  Estas tres afirmaciones difícilmente admiten la objeción; sin embargo, podrían problematizarse arguyendo que ya en la antigüedad los griegos tuvieron una interpretación por lo menos compleja del mito. García Bacca ha resaltado, por ejemplo, que las respuestas ofrecidas por los mitos a las preguntas existenciales se ubican en un plano pre-filosófico, pues estos relatos no surgieron como “sistemas de ideas puras”, sino como encarnaciones concretas de situaciones inasibles en su abstracción “por la mente primitiva y originaria de los pueblos” [3]

  Desde esta posición no podría hablarse con rigor del mito como relato filosófico; es más, el mismo García Bacca asevera que para la época en la que Homero ordenó La Ilíada y La Odisea –siglo VIII a.de.C.-, la proximidad con los últimos eventos en que se relacionaban dioses y héroes era mínima –siglo XII a.de.C.-, de manera que los griegos atravesaban un periodo de redifinición de su naturaleza: habían dejado ya de ser hijos de los dioses y de tener vínculos próximos con ellos, pero, al mismo tiempo, todavía no se concebían enteramente como hombres mortales, algo que sólo se alcanzará con el advenimiento de los filósofos de la naturaleza y, aún más, de la filosofía socrática:

  “El griego de tiempos de Homero no podía aún tomar frente a la tradición divina de su estirpe ni la actitud de sabio, ni la de sofista, que ambos tienden a explicar por razones necesarias o probables, y en plan racional, lo tradicional; ni tenía aún problemas como los del conocimiento propio, que acuciaban a Sócrates, ni del conocimiento y dominio de la naturaleza como los que intranquilizarán a los filósofos jonios –Tales, Anaximandro, Anaxímenes-, ni los teológico-racionales de Anaxágoras y Heráclito” [4]

  Esto no quiere decir, de ninguna manera, que la relevancia de los mitos griegos fuese ostensible sólo hasta la llegada del pensamiento filosófico; si hubiese sido así, el propio Aristóteles no hubiese considerado en su Poética el asunto, tampoco lo hubiese hecho Platón, entre otros textos, en el Ión, y el mismo Pisístrato no habría adoptado los dos grandes poemas de Homero como obras nacionales en el siglo VI, ordenando su reconstrucción íntegra para las fiestas panatenaicas. Es más, como bien se hace notar en ¡Por Todos los Dioses…!, la convivencia de lo mítico y lo filosófico se mantuvo en Grecia hasta la llegada de los romanos, quienes asumieron el corpus mítico griego, adaptándolo a su lenguaje y cultura. Así lo expresa Homero:

  “–Vamos a dejar una cosa bien sentada desde el comienzo: los nombres auténticos de los dioses son los nuestros, los de la mitología griega. La mitología romana es una copia servil de la nuestra, y en lo único que se molestaron los césares, sacerdotes y senadores romanos fue en cambiar los nombres de los dioses para que el plagio no resultara tan palpable. ¡En esto estriba toda su originalidad, ya ves tú! Pero ocurrió luego una cosa: como ellos fueron unos guerreros empedernidos y conquistaron medio mundo, impusieron su religión y sus dioses –que, en realidad, eran los nuestros- a los vencidos, y de ahí que los nombres de las divinidades romanas resulten más conocidos y familiares en la historia que los nombres auténticos de las divinidades helénicas” (Págs. 26-27)

  El ánimo conquistador de los romanos explica la expansión de la mitología griega y su presencia en distintos ámbitos de la cultura occidental, si bien, como hace decir García Domínguez a Homero, no permite la comprensión para el incauto de que la originalidad de estos mitos es obra de los griegos y no de la cultura latina.

La naturaleza de los dioses y su incidencia en los hombres

  Hesíodo –recuerda García Domínguez-, refiriéndose al gran número de dioses griegos, dijo: “no hay hombre en el mundo que sea capaz de recordarlos todos”. Y no se trata de una característica secundaria, sino, al contrario, de una cualidad fundamental, pues permite situar la fertilidad de los griegos frente a otras mitologías, especialmente las de sesgo monoteísta. Como son muchos los dioses, y cada uno de ellos posee unos atributos especiales, además de ubicarse en un punto concreto de la jerarquía, la tarea de definir su naturaleza reviste demasiada complejidad.

  Pero, además de la cantidad, hay otro obstáculo: los dioses griegos no encuentran ningún problema en encarnarse como hombres, animales o cosas, y en seguir comportamientos que pueden equipararse a los de los seres humanos, esto es, signados por la ambición, el orgullo, la vanidad, la pasión, etcétera. De esta manera, a veces, ni en la apariencia ni en las acciones que realizan, puede establecerse una plena diferenciación entre dioses y hombres. Tal es así, que algunos pensadores como Zuleta han señalado que justamente este ambiente de ambigüedades es lo que hace particular el contexto cultural griego:

  “…La religión griega es muy poco represora, tanto con relación al conocimiento, como con relación a la sexualidad. Por ejemplo, los dioses griegos están muy lejos de dar buen ejemplo en cuanto a ese respecto: el señor Zeus anda disfrazado de cisne, de toro o hasta de lluvia de oro, en todas sus correrías al escondido de su esposa Hera; siendo el más alto del Olimpo, los otros siguen, desde luego, su ejemplo; y mientras unos pelean por eso y se enfurecen, suena la risa de los dioses en la colina del Olimpo, porque los otros se ríen entretanto. Dioses que ríen, dioses que gozan, es un fenómeno que para la mentalidad judaico-cristiana no deja de ser extraño. Pero, sobre todo, dioses que no reprimen, al contrario, en lugar de ser culpabilizadores, los dioses griegos sirven para disculparse” [5]
  
  Esta certidumbre la pone de manifiesto también el narrador de ¡Por Todos los Dioses…!, pues en las primeras páginas del libro señala que “las historias de los dioses y de los héroes se prestan al relato más encumbrado y sublime y a la par al más ameno y divertido, porque su comportamiento es a la vez excelso y vulgar, divino y humano, virtuoso unas veces y cicatero o depravado otras”. Así, pues, quizá la mejor ruta hermenéutica para comprenderlos sea la de asumirlos como polivalentes, esto es, como seres que no pueden reducirse a una única consideración, sino que, antes bien, articulan los más variados discursos y acciones de acuerdo a los intereses que tengan en un momento determinado.  

  Ramón García Domínguez precisa cómo, por ejemplo, Zeus y los olímpicos se muestran siempre celosos con relación a permitir que otros seres disfruten los privilegios que existen en su morada. Para probarlo, recuerda el mito de Tántalo, aquel dios que, persuadido por los humanos de robar el néctar y la ambrosía del Olimpo, fue descubierto y condenado por el propio Zeus –como cantaba Borges en su Poema de los Dones- a morir de hambre y sed frente a los bosques y las fuentes. Asimismo, habla del temerario Ícaro, quien osó aproximarse demasiado al cielo usando las alas que construyera su padre Dédalo –para escapar del laberinto del minotauro-, sin saber que el sol, “poderoso y vengativo”, derretiría la cera con la que estaban construidas aquellas alas, haciéndolo caer en las profundidades de las aguas.

  Ni siquiera entre los mismos dioses parece haber estabilidad: escuetamente el libro reproduce el mito de la castración de Urano, y la guerra que Cronos, a su vez, vivió contra Zeus, quien lo encerró en el subsuelo, antes de repartirse el mundo con sus hermanos Poseidón y Hades. Hay una permanente tensión entre los dioses y, aunque después de la entronización de Zeus en el poder, el mundo parece adquirir cierta estabilidad, lo cierto es que en todos los espacios en donde se movilizan estos seres –el Olimpo, la tierra, los cielos, el mar- se siguen generando disputas, desavenencias, conflictos y venganzas. Al respecto es curioso encontrar las siguientes declaraciones de Homero:

  “Es que como tales –como mortales- se comportan los dioses no pocas veces, muchacho, creo habértelo dicho ya antes. Y la razón es muy sencilla: a pesar de ser dioses, a pesar de dirigir e intervenir en la fortuna o infortunio de los hombres, nada pueden hacer contra su propio e irrevocable destino. El mismo Zeus Olímpico, padre y señor de todas las divinidades, se halla sometido a los hados caprichosos que pueden zarandearlo a su antojo. Hados que fueron, sin duda, quienes empujaron a Cronos, como acabamos de ver, a rebelarse contra su padre, Urano, a matar luego a sus propios hijos y a ser, finalmente, derrotado por uno de ellos: Zeus” (Pág. 31)

  Este enfoque de los dioses, su humanización, es muy propia de la mitología griega, y tal vez constituya su cualidad esencial. Pero, además, dibuja una especie de misterio detrás de aquello que, en realidad, los mueve en sus acciones. En el fragmento se habla de los hados, del destino, como si, incluso, a quienes tienen las cualidades de la eternidad y un dominio superior sobre el mundo, esta fuerza pudiera domeñarlos. Un poema de Charria Tovar titulado Los Dones de Zeus, en el que dos diosas se quejan por los atributos que de él han recibido, finaliza con la declaración trágica del dominador olímpico: “a veces yo mismo siento el hastío de ser un dios”.

  Sea como fuere, los comportamientos de los dioses traen implicaciones constantes para los hombres, y la Guerra de Troya permite argumentar esta idea, toda vez que cuando se rastrean sus raíces se descubre que dicho conflicto no se inicia con el rapto de Helena por parte de Paris, sino con una disputa anterior. Se cuenta que la diosa Éride, al no ser invitada al banquete que en honor del matrimonio de Peleo y Tetis organizaran los dioses, decidió vengarse entregando como obsequio a la más bella de la reunión una manzana de oro. Tres diosas pugnaron por este regalo –Atenea, Hera y Afrodita-, cada una de las cuales prometió al encargado de la decisión, el rey Paris, las recompensas más brillantes –el poder de la inteligencia, el dominio político, o el amor de la mujer más bella-. Cuando Paris decide otorgarle el premio a Afrodita, la diosa se ve obligada a cumplir su ofrecimiento, facilitando el rapto de Helena, a pesar de que la mujer estuviese casada ya con Menelao.

  Como se ve, en este caso, la vanidad de Afrodita y, aún más atrás, los recelos entre los propios dioses, generan uno de los episodios más sangrientos de la historia griega: el enfrentamiento entre aqueos y troyanos, con todas las implicaciones de muerte, separación, odio y todos los otros sentimientos que puedan manifestarse durante un conflicto de este tipo. Y no bastará con que los dioses hayan provocado la batalla, en su propio desarrollo seguirán interviniendo: Hera y Atenea del lado de los aqueos, junto a Tetis –madre de Aquiles-; y, Afrodita y Apolo –este último constructor de las murallas de la ciudad-, de parte de los troyanos. Zeus mismo, incluso, llegará a hacerse partícipe de la contienda, como bien se narra en el Canto I de La Ilíada.

  Es justo aclarar que también existen algunos episodios de incidencias positivas de lo divino sobre lo humano. García Domínguez incluye en su libro, por citar un caso, el mito de Cástor y Pólux –hermanos de Helena-, símbolos del amor fraternal, y de la unión más allá de la muerte. Su relato nos habla de cómo, al morir Cástor por efecto de la espada de Idas, su hermano Pólux se queja ante Zeus –su padre- por aquella pérdida irremediable y consigue de él una solución, por lo menos, extraña: durante la mitad del año Cástor subirá al Olimpo para acompañar a Pólux y, a lo largo de la otra, Pólux descenderá al Hades, para vivir allí junto a su hermano la muerte.

El ardid como arma de dioses y héroes

  Jean-Pierre Vernant escribe en El Universo, los Dioses, los Hombres que la primera esposa de Zeus, Metis, a quien el dios traga deseando no tenerla a su lado, sino personificarla por sí mismo, representa una forma superior de inteligencia. Metis significa “la astucia, la capacidad de anticipar lo que sucederá, de no dejarse sorprender ni vencer por nada, de jamás dejar un blanco vulnerable a un ataque inesperado” [6]. La hija natural de Metis y Zeus será Atenea, pero aunque ésta salga del propio Zeus, en él se conservará el ardid y todas las astucias que se encuentran figuradas en su esposa, y de ellas se valdrá para su imposición en todos los ámbitos del mundo.

 Frances Sabin declara que Zeus, no sólo será desde la reclusión de Cronos en el subsuelo, el protector del estado, sino el soporte de las leyes que permiten que la existencia sea posible; desde entonces todos, tanto hombres como dioses, verán en él su única guía, temiendo despertar su furia y no se olvidarán de reverenciarlo, sin permitirse las conductas que puedan desfavorecerlos a sus ojos [7]. Esta superioridad está asegurada por el poder físico, pues Zeus es el más fuerte entre los dioses: en su formación ha recibido el fuego que aniquila y una visión penetrante. Pero, además, es superior en términos de su argucia, de los ardides que tiene para alcanzar sus propósitos y evitar que cualquiera se le adelante.

  Sabiendo del gusto de Leda por estos animales, Zeus se convierte en un blanco cisne que la mujer no puede resistir; para conquistar a Europa, hija del rey Agenor, se transfigura en un gallardo toro; y para alcanzar a Dánae, a quien su padre había recluido en una celda de su palacio, se transforma en lluvia de oro. Estos son los ardides del gobernador olímpico, es decir, los artificios que emplea para satisfacer sus deseos o aspiraciones, y ningún otro dios o héroe logra vencerlo en estos terrenos: ni siquiera el gran Prometeo con su robo del fuego –un mito cuya ausencia se siente en el libro-.

  Esto significa que los ardides no son una prerrogativa de Zeus, aunque él sea quien los domine mejor. Ya en el relato de la manzana de la discordia, las más hermosas diosas del Olimpo dejan ver sus argucias y añagazas: con tal de ser declaradas por Paris como superiores en belleza a las otras dejan caer sobre el hombre las palabras más aduladoras y persuasivas: Hera le habla de Asia y de cómo podría reinar sobre ella; Atenea le promete el carisma y nunca ser derrotado por sus enemigos; Afrodita, por su parte, le otorga la belleza más notable de las que existen entre los mortales. Es una lucha de palabras, de persuasión, de urdir en la mente del otro para trabajar sobre su pasión y ambiciones.

  Los ardides también se expresan por boca de los hombres, y muchos de ellos son recuperados por García Domínguez en el libro. Uno en especial, el de Ulises y el caballo de Troya, despierta la admiración del joven que escucha a Homero y, al final del relato, no puede hacer una cosa distinta que declarar: “¡Qué artimaña más bien tramada, este Ulises era un astuto!”. El ardid, precisamente, es lo que tiene esa condición de artimaña, de artilugio bien diseñado que no es visto por el otro –es decir, a quien se engaña- como tal. Así se habla de lo hecho por Odiseo:

  “–Los griegos, impulsados por el astuto Ulises, construyen un caballo de madera tan alto como las propias murallas y capaz de albergar en su vientre un batallón armado. Hacen luego correr el rumor entre los troyanos de que levantan el sitio de la ciudad dando por terminada la guerra, y que precisamente el caballo es una ofrende a la diosa Atenea para que los proteja durante el retorno a su tierra. Los troyanos dudan en principio. Los jóvenes, gozosos porque la contienda ha terminado y con ganas de divertirse, quieren meter el enorme ‘juguete’ en la ciudad, pero el sacerdote Laocoonte recela y pide que sea arrojado al mar o quemado en la playa. ¿Le harán caso? Ahí está de nuevo Ulises para que tal no ocurra. Vuelve a aguzar su ingenio y desde las naves griegas, que han simulado marcharse pero que, en realidad, están escondidas tras un islote cercano, envía a la ciudad al soldado Sinón, disfrazado de peregrino, que asegura a los troyanos haber visto alejarse por alta mar la escuadra griega. ‘¿Y sabéis por qué han construido ese caballo tan gigantesco?’, revela luego al rey Príamo en plan confidencial. ‘Para que no podáis introducirlo en la ciudad. Porque si conseguís meterlo, los griegos ya no volverán a atacar más Troya y, por el contrario, vosotros podréis conquistar sus ciudades” (Págs. 50-51)

  El ardid está vinculado a un tipo de inteligencia particular, predictiva y envolvente, también al ingenio y a la habilidad para aparentar aquello que es opuesto a lo que en realidad se busca; por tal razón, se necesita para llevarlo adelante astucia, retórica y, en el caso, de los hombres, un poco de ayuda de los dioses. Así, en el ardid del caballo de Troya, se encuentra Atenea dando lucidez a Ulises, y también Apolo haciendo que los troyanos desconfíen del supuesto regalo de los aqueos.

  Muchos ejercicios de ardid serán castigados: Asclepio, por ejemplo, hijo de Apolo y educado por este dios en la medicina, pudo desarrollar hasta tal punto su oficio y los ingenios incluidos en él que, según el mito, llegó no sólo a curar toda clase de enfermedades, sino también a resucitar a los muertos. Hades, quejándose de perder el control sobre su reino, consiguió de Zeus la muerte de Asclepio por su rayo y, más tarde, debido a la venganza que vino de Apolo al ver muerto a su hijo, el propio castigo de éste haciéndolo partícipe de los trabajos de los mortales. 

  En ¡Por Todos los Dioses…! hay otro gran caso de argucia: el de Teseo, joven destinado a los sacrificios que anualmente se tributaban en Creta al minotauro del laberinto, una bestia que se alimentaba de carne humana. Teseo, enamorado de Ariadna –la hija del propio rey Minos-, planea junto a ella encontrar la salida del laberinto y escapar de la muerte usando un ovillo de hilo; así, después de dar muerte a la criatura, no se extravía como era recurrente en las paredes construidas por el propio Dédalo, sino que siguiendo la línea del hilo, puede volver fácilmente a la entrada.

  Más ardides aún podrían hallarse leyendo desde esa perspectiva las historias de Hércules que aparecen en el libro, así como los engaños con los que acorralan hombres y dioses a las ninfas, o también siguiendo los relatos de Orfeo y Jasón y los argonautas, cada uno de los cuales, expresa un modo particular de razonamiento que rompe los límites entre el engaño y la verdad.
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  Resáltese, finalmente, que existen al menos dos errores de consideración en el libro de García Domínguez: en el capítulo Zeus y Su Gran Enrevesada Familia se asegura que Cronos es el hijo primogénito de Urano, lo cual es falso, pues justamente Cronos es conocido como el más joven, el último en nacer de los titanes, siendo el primero Océano. Al respecto puede hallarse una consideración rigurosa en el libro de Vernant antes citado. Por otra parte, en el capítulo El Talón de Aquiles y la Guerra de Troya se afirma que “Agamenón, en un capricho de mandamás, le había quitado –a Aquiles- a su esclava Criseida”, razón por la cual el héroe se negaba a luchar con los aqueos. Esto también resulta inexacto si se lee el Canto I de La Ilíada en el que se aclara que Agamenón había tomado como botín de guerra a Criseida en Tebas, pero, al tener que regresarla para aplacar la cólera de Apolo, quien, después de esto, había enviado peste y muerte a los aqueos, orgullosamente había decidido entonces apropiarse de la mujer que dieron también en Tebas al propio Aquiles, llamada Briseida; de manera que hay una confusión con relación a los dos personajes.


NOTAS:

[1] SAPIÑA, Juan (1962) Pequeña Antología de Poetas Griegos; en Mi Amigo. México: Editorial Renacimiento. p. 139 y ss.
[2] GRAVES, Robert (2013) Los Mitos Griegos (Vol. I). Madrid: Alianza Editorial. p. 17-18.
[3] GARCÍA BACCA, David (1973) Estudio Preliminar; en La Ilíada. Estados Unidos: W.M. Jackson, Inc. p. XI.
[4] Ibíd. p. XV-XVI.
[5] ZULETA, Estanislao (2004) Arte y Filosofía. Medellín: Hombre Nuevo Editores. p. 14.
[6] VERNANT, Jean-Pierre (2010) Érase una Vez… El Universo, los Dioses, los Hombres. Argentina: Fondo de Cultura Económica. p. 38.
[7] SABIN, Frances (1940) Classical Myths that Live Today. United States: Silver Burdett Company. p. 83 (la traducción es nuestra).

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