Aleksandr Pushkin – Relatos del Difunto Iván Petróvich Belkin



AUTOR: Aleksandr Pushkin
TÍTULO: Relatos del Difunto Iván Petróvich Belkin
EDITORIAL: Inter-Americana, S.A. (Primera edición)
AÑO: 1945
PÁGINAS: 224
TRADUCCIÓN: Pedro de Olazábal, et al
RANK: 8.5/10




Por Alejandro Jiménez
Los Relatos del Difunto Iván Petróvich Belkin (1830) conforman una de las primeras colecciones de cuentos hechas en lengua rusa [1], y, a pesar de que la crítica ha centrado su atención en las novelas mayores de Pushkin –Eugenio Oneguin (1825-1832) y La Hija del Capitán (1836)- o en la obra poética del autor, a la fecha su importancia no ha sido menoscabada. Ni quisiera los duros señalamientos que, en su momento, hiciese Bielinski, desengañado por su supuesta trivialidad, llegaron a tomar fuerza verdadera, y ya una década después de publicados los Relatos, el propio Dostoievski, considerando la opinión de Bielinski como un “error fatal”, ratificaba su valor artístico incluyendo un panegírico de ellos en su primera novela, Pobres Gentes (1846) [2].

Increíblemente, las primeras traducciones al español de los Relatos tardaron medio siglo en aparecer y, así, sólo hasta 1877 en la Revista Europea de Madrid se presentaron las historias “Un Tiro”, “El Constructor de Ataúdes” y “La Nevada”, esto es, tres de los cinco cuentos que conforman el libro de Pushkin. Es verdad que antes de esa fecha, en 1863, se había publicado en el Museo Nacional un relato titulado “El Torbellino de Nieve” que corresponde a Pushkin, pero este se firmó anónimamente y; asimismo, la versión aparecida en El Fénix bajo el título “El Turbión de Nieve”, fue producto de una traducción hecha del francés, no del ruso, de manera tal que únicamente fue posible hasta aquel entonces –1877- tener una idea general de los Relatos a partir de sus fuentes originales [3].

En todo caso, desde mediados del siglo XX se pusieron en marcha varias iniciativas editoriales y, en la actualidad, la obra cuenta con numerosas versiones en nuestro idioma: la Editorial Aguilar incluyó dos de los Relatos en las Obras Escogidas de Pushkin, editadas en 1967; Edaf publicó ese mismo año un volumen titulado La Ventisca y Otros Cuentos, que contiene las cinco historias de Belkin más “La Dama de Espadas”; en 1971, Salvat presentó la obra con el título Los Relatos de Belkin, agregando, además, el cuento “Dubrovski”; y, una década más tarde, en el volumen lanzado por Progreso de la Prosa Escogida de Pushkin, se incluyeron nuevamente todos los Relatos. Más recientemente, el interés por la obra ha llevado al lanzamiento de otras tres ediciones: la primera la realizó Áltera en 1999; la segunda, formalmente titulada Relatos del difunto Iván Petróvich Belkin, fue editada por Alianza en 2005 y; finalmente, Nevsky Prospects en sus Historias de Belkin (2009) ha ofrecido la versión más moderna que se tiene en español de los Relatos [4].

La edición que se presenta aquí, con todo, no corresponde a ninguna de las señaladas. Se trata, por el contrario, de una antigua publicación, fechada a principios de 1945 e impresa en Buenos Aires por la desconocida Editora Interamericana. Esto significa que, no sólo es anterior a las demás, sino que, constituye, dentro del conjunto, la única versión de los Relatos publicada en Latinoamérica. La traducción estuvo a cargo de Pedro de Olazábal, Alejandra de Urwantzoff y Mura Bikov y, además de las cinco historias que conforman propiamente los Relatos del Difunto Iván Petróvich Belkin, el libro incluye la “Historia de la Aldea de Goriújino” –obra inconclusa de Pushkin, escrita paralelamente a los Relatos y de sesgo autobiográfico-, y algunos otros cuentos como “La Dama de Pique”, “Kirdyali” y “Roslávlef”.

Como debe saberse, los Relatos de Belkin fueron redactados por Aleksandr Pushkin a finales de 1830 en Bóldino, durante uno de los otoños más fértiles de su vida:

“Engaged to marry Natalya Goncharova, Pushkin travelled to Nizhny Novgorod on the Volga, to arrange finances in connection with his father’s gift to him of half the estate of Boldino, south of Nizhny. Arriving at Boldino at the beginning of September, he was caught in a cholera epidemic and could not cross the quarantine zones to return to Moscow. In three months at Boldino, Pushkin wrote Chapter 8 (the last published chapter) of Onegin, the five prose Tales of Belkin, the Little Tragedies (four short dramas on moral themes), the verse tale The Little House in Kolomna, the fairy tale in verse The Tale of the Priest and of His Workman Balda, and several of his most brilliant short poems” [5]

Gracias a las propias indicaciones del autor se ha podido señalar con exactitud la fecha en la que se concluyó la escritura de cada historia: “El Fabricante de Ataúdes”, septiembre 9; “El Maestro de Postas”, septiembre 14; “La Hidalga Campesina”, septiembre 20; “El Disparo”, octubre 14; y “La Nevasca”, octubre 20 [6].

Por otra parte, la particularidad de los Relatos se ha subrayado a partir de distintas perspectivas: en primer lugar, se ha hecho notar su calidad escritural en relación con el breve tiempo en el que fueron concebidos; asimismo, se ha destacado su valor en términos de los insumos que proporciona para la reconstrucción de una historia rural de Rusia –la vida de los terratenientes a principios del siglo XIX, el trato con los campesinos, etcétera-; también se ha mostrado el empuje satírico de los Relatos frente a historias precedentes, por ejemplo, de Nikolái Karamzín o de la Biblia y; finalmente, para efectos de una reflexión sobre la estructura narrativa, se ha celebrado la idea de Pushkin de subsumir su figura dentro de la ficción de un creador llamado Belkin.

En efecto, Aleksandr Pushkin se presenta en la pequeña “Nota del Redactor” que abre la obra como el encargado de gestionar la publicación de los relatos de un tal Iván Petróvich Belkin, recientemente fallecido. No se aclaran con suficiencia las relaciones que existen entre Pushkin y el supuesto escritor, pero sí se procede a incluir después una semblanza biográfica escrita por un amigo de Belkin que solicita a Pushkin permanecer en el anonimato. Además, a pie de página, se aclara que en los manuscritos de Belkin se hace mención de las personas que refirieron a éste las historias que él transformaría en cuentos: “‘El Maestro de Postas’ le fue relatado por el consejero A. G. N., ‘El Disparo’ por el teniente coronel I. P. L., ‘El Fabricante de Ataúdes’ por el dependiente B. V., y ‘La Nevasca’ y ‘La Hidalga Campesina’ por la señorita K. I. T.” 

Por supuesto, se trata de una maquinación de Pushkin, pero la dinámica que esto crea posee pocos precedentes –si los hay- en Rusia, de suerte que el libro ofrezca una de esas complejas relaciones entre autor, narrador y personajes, propias de la literatura moderna. A continuación se presenta un pequeño análisis de cada relato, siguiendo, no el orden en que esta edición organiza los cuentos, sino la disposición canónica de los mismos, a saber: “El Disparo”, “La Nevasca”, “El Fabricante de Ataúdes”, “El Maestro de Postas” y “La Hidalga Campesina”.

El Disparo

“El primero (de los Relatos) narra la historia de un viejo rencor. Silvio, el protagonista, es un gran tirador de pistola, autoritario y orgulloso, al que la guarnición de la ciudad venera como el ideal del valor. Un día, empero, se niega a batirse, y su prestigio queda, por este motivo, muy menguado. En realidad, Silvio oculta un secreto: se niega a batirse porque desea conservar su vida, que considera consagrada a una vieja venganza. En su juventud había tenido un duelo con un rival en petulancia, el cual había llegado al campo del honor haciendo ostentación de una burlona calma: falló después su tiro, y llegada la vez de Silvio, éste se había sentido humillado y ofendido por la serenidad e indiferencia de su rival ante el peligro. Bajando entonces la pistola, difirió malignamente su tiro para una ocasión mejor. Pero ahora le han llegado noticias de que su antiguo rival va a casarse y quiere reivindicar su derecho. La segunda parte de la aventura la cuenta el mismo adversario de Silvio, el conde B. Llegado de improviso a sorprender al conde en la casa de campo donde pasa su luna de miel, Silvio, con la pistola en la mano, retarda el momento fatal mientras que el conde, pálido y extraviado porque teme la inminente llegada de su esposa, le suplica que termine pronto. La mujer llega, en efecto, y Silvio, en su presencia, empieza a apuntar al conde, bromeando tan cruelmente que ella, llorando, se desmaya a sus pies. Llegado a este punto, Silvio baja el arma. Satisfecho por la turbación y el temor advertidos por fin en el rostro de su antiguo rival, se considera suficientemente vengado y parte para siempre” [7]

En el conjunto de los Relatos de Belkin, “El Disparo” se destaca por su anclaje psicológico. A comparación de las otras historias, ciertamente presenta menos acontecimientos en su línea narrativa, pero penetra agudamente en los que menciona para explorar cuáles son los motivos que abstienen al protagonista de batirse con quien lo ha ofendido, y después, el modo como siente consumada su venganza al advertir el temor y la turbación de su antiguo contrincante. Dicha hondura, por supuesto, no es producto del azar y, como se sabe, el propio Pushkin inició su Diario Secreto relatando aquel desafío que personificó con D’Anthès, convencido de que existen ocasiones en las que no es posible evitar este tipo de amenazas, pero que, en todo caso, siempre “el deshonor es peor que la muerte” [8].

“El Disparo” se asienta, pues, más que en el plano material de las acciones, en su flujo psicológico. Las descripciones iniciales que se hacen de Silvio lo presentan como un hombre “habitualmente taciturno”, obstinado con la práctica diaria de la pistola. El narrador de la historia, así como los otros militares, ven en su figura un halo de misterio, pero ninguno de ellos osa acercársele, pues conocen su carácter fuerte y temen, sin duda, verse envueltos en algún tipo de enemistad con él.

Por estas razones, todos se extrañan cuando Silvio se niega a responder la ofensa que un oficial le ha hecho en su propia casa. Su valor queda en entredicho para ellos, que desconocen los verdaderos motivos que refrenan al protagonista: si pudiese castigar a aquel sujeto sin arriesgarse, lo haría sin miramientos, pero en un duelo siempre hay algo de azaroso, y no puede arriesgar su vida, comprometida ya, de antemano, en un duelo que ha postergado con un antiguo rival.

Contrariamente a la cobardía, las explicaciones de Silvio sobre su pasado, revelan un carácter férreo y pendenciero, orientado siempre hacia la superioridad. El origen de su rencilla con el Conde B. radica, justamente, en el celo de su vanidad. Ahora bien, toda personalidad de este género requiere otra de igual talante frente a la cual medirse, y esto es, en rigor, lo que no pudo hallar Silvio en aquel primer duelo con el noble, a quien muy poco le importaban las cuestiones del orgullo e, incluso, su propia vida:

“Era mi vez. Por fin su vida estaba en mis manos; lo miraba ávidamente, tratando de percibir en él la más leve muestra de preocupación. Pero él estaba en pie frente al cañón de la pistola, escogiendo de su gorra las cerezas más maduras, escupiendo los huesos que caían a mi lado. Su indiferencia me enfureció. ¿Qué satisfacción hay en quitarle la vida, pensé, cuando él en nada la estima?” (Pág. 120)

En la pregunta que se formula el protagonista se condensa uno de los núcleos del relato, y a partir de ella Silvio descubre, de manera macabra, que su deseo de estar por encima del Conde sólo puede materializarse en la medida en la que éste posea algo que lo aferre a la vida y le haga estimarla. Así, decide postergar su disparo para otra ocasión, y espera pacientemente, aunque sin olvidarse de su cometido, el momento en el que esas condiciones se den. Una vez el Conde B. piensa casarse y parece gozar de una vida feliz, el protagonista comprende que ha llegado el tiempo de retomar el duelo, pues ahora ya no posible que aquel noble se comporte con la misma indiferencia ante la muerte.

La sutileza psicológica de Pushkin no se agota aquí, antes bien es superior, puesto que el final del relato evita una salida previsible, es decir, la muerte del Conde, prefiriendo explorar esa extraña tranquilidad que alcanza Silvio ya no en el asesinato, sino en la humillación vertida sobre su rival y su esposa: viéndolos a los dos atenazados por la ansiedad y el miedo, ha cargado sobre sus conciencias un peso abrumador, y tanto es así que, cuando más adelante el Conde B. refiere la historia de ese último encuentro con Silvio, ni él ni su esposa pueden evitar temblar y palidecer como si estuviesen viendo de nuevo la muerte –con su sonrisa burlona- ante sus ojos.

La Nevasca

“La segunda narración cuenta la aventura de una rica joven, María Gabrilovna, enamorada, contra la voluntad de sus padres, de un pobre alférez de infantería. El contrariado amor induce a los dos jóvenes a tomar la decisión de casarse en secreto y huir. Durante la noche escogida para la boda y la fuga, se desencadena una tormenta de nieve; el enamorado yerra el camino y no llega a la pequeña iglesia donde debía celebrarse la boda hasta muy entrada la mañana, no encontrando ya a nadie. Desesperado se enrola en el ejército y muere durante la campaña francesa en Rusia. Unos años después, María, hecha ya mujer, acepta el amor del coronel Burmin, el cual, empero, le confiesa que tiene un lazo que lo ata: en una noche de tormenta fue a parar a una pequeña iglesia dispuesta para la celebración de una boda y él, con imperdonable ligereza, se casó con una desconocida muchacha, sustituyendo al novio que no llegaba. María palidece: ella era la desconocida muchacha, y Burmin se arroja a sus pies” [9]

“La Nevasca” es un relato de urdimbre romántica. De entrada, pueden enumerarse una serie de rasgos que demostrarían esta idea: la diferencia social que existe entre los protagonistas con las respectivas dificultades para el amor que esto acarrea; la “incontenible fuerza de su pasión” que lleva a María y Vladimir a escapar y buscar un matrimonio en secreto; la enfermedad y desesperación a la que lleva la no satisfacción de los deseos y; en fin, hasta la importancia de esa incontenible Naturaleza, simbolizada en la ventisca, que termina imponiéndose a cualquier plan trazado anticipadamente.

También Tolstoi escribió en 1856 un pequeño relato titulado La Tormenta de Nieve –a veces traducido como La Borrasca- en el que la inclemencia del invierno se impone sobre el arresto humano. Sin embargo, mientras la nevasca de Tolstoi suscita en el protagonista profundos trances oníricos y reflexiones que se tejen filosóficamente, la de Pushkin constituye, ante todo, una fuerza vital, la manifestación de un destino que no puede preverse; así, se comprende que Vladimir no encarne, mientras atraviesa la tormenta, ninguna cavilación difícil, sino sólo la preocupación frente al contratiempo que la ventisca produce.

Esta especie de imposición exterior es importante, porque no sólo se manifiesta en el fenómeno de la nevasca, sino también en el hecho mismo de que la sociedad a la que pertenecen los protagonistas no accede a aceptar una relación como la suya. Se trata de la lucha romántica por antonomasia entre el impulso de las pasiones y aquellas estructuras que impiden –consciente o inconscientemente- su realización. Hasta tal punto llega a acomodarse esto en la vida mental de los personajes, que, por ejemplo, los sueños de María Gabrilovna, desnudan su agobio:

“Durmióse, pero terribles pesadillas interrumpían su sueño. Le parecía que en el instante mismo de subir al trineo para ir a casarse, su padre la detenía, y que, a una velocidad que la hacía sufrir, la arrastraba por la nieve y la arrojaba finalmente a un profundo y oscuro pozo. Y ella caía como un rayo y el corazón se le encogía con indescriptible congoja. Luego veía a Vladimir caído sobre el césped, con el rostro pálido y cubierto de sangre. Agonizante, él la suplicaba con voz desfalleciente que se apresurase a casarse con él… Y otras visiones más, sobrecogedoras y sin sentido, desfilaban ante ella” (Pág. 133-134)

El final del relato, con todo, no se manifiesta trágico –a la usanza del Romanticismo alemán-, sino que se basa en una feliz coincidencia, irónicamente también producto del destino. Por eso, saber hasta qué punto este hecho resulta acomodaticio depende de la sensibilidad de cada lector; no obstante, sí vale la pena destacar que este podría encerrar una intención satírica de Pushkin con la que quisiese indicar que, después de todo, el azar coincide en no pocas ocasiones con lo que los hombres desean, aunque parezca lo contrario.

El Fabricante de Ataúdes


“En la tercera narración el protagonista es un fabricante de ataúdes, Adriano, un hombre sombrío y pensativo que una noche, en casa de un vecino que celebra sus bodas de plata, es invitado a beber a la salud de sus muertos. Considerándose ofendido, Adriano, de regreso a su domicilio, lanza una despechada invitación a los muertos convidándoles a su casa. Le despierta un entierro que lo tiene ocupado durante todo el día, y cuando a altas horas de la noche vuelve a su casa, la encuentra llena de sombras: los muertos que había convocado y que se arremolinan a su alrededor con sus espantosos semblantes. A la mañana siguiente se despierta en su cama: la criada está preparando tranquilamente el té; Adriano sólo ha soñado la fúnebre aventura” [10]

Las interpretaciones de “El Fabricante de Ataúdes” varían según la faceta que se asuma del relato. Puede constituir un lance de Pushkin en la literatura del terror, un esbozo de los efectos psicológicos que genera la presión social, o simplemente una exhortación –no exenta de comicidad- que nos llama a la mesura. 

La primera ruta se ha trabajado con mayor frecuencia y, en consecuencia, no es raro encontrar este relato en las antologías de terror que incluyen autores clásicos. Sin embargo, de algún modo, restringir el horizonte del cuento a esta perspectiva lleva a desconocer los motivos que tiene el protagonista al hacer su invocación de los muertos, y a estudiar el encuentro de éste con ellos de forma privilegiada, aun cuando ese diálogo ocupa sólo una pequeña parte del relato. Hay, sin duda, algunas imágenes en las que se dibuja muy bien el aspecto maltrecho de los cadáveres o el temor ante el acoso de estos, pero, no es menos cierto, que los eventos que conducen a esa última parte de la historia por sí mismos también comportan su relevancia.

En este sentido, es necesario destacar que “El Fabricante de Ataúdes” establece el boceto de un elemento que irá tomando fuerza progresivamente desde la literatura de Gógol y Dostoievski hasta la de Gorki: la burla como configuradora de respuestas psicológicas en la mayoría de casos frustrantes y alienadoras. Sucede que el núcleo del relato se halla, justamente, en aquella fiesta organizada por los vecinos de Adriano en la que congregados plácidamente mientras beben vino y celebran en nombre de sus amigos, él se siente ofendido cuando uno de los invitados propone beber una copa en salud de sus muertos y todos estallan en risas. Broma sana o no, lo cierto es que la velada la concluye Adriano borracho y malhumorado, repitiéndose:

“–¿Y qué? ¿Por qué mi oficio no ha de ser tan honorable como el de los demás? ¿Acaso un fabricante de ataúdes es colega del verdugo? ¿Por qué se reían aquellos herejes? ¿Acaso un fabricante de ataúdes es un payaso de feria? Quería invitarlos a la inauguración de mi casa, ofrecerles un festín de Baltasar; ¡pues bien, no lo haré! Pero invitaré a aquellos por los cuales trabajo: los muertos ortodoxos” (Pág. 53)

Esta respuesta de Adriano a las palabras de Iurko deja ver que para él no existe una distinción claro entre el hombre y su trabajo o, al menos, él no puede distinguirla en sí mismo. Por tal razón, la broma, que en todo caso no constituye una ofensa ad hominem, es interpretada por él como un señalamiento directo. La cuestión, por tanto, es que la conciencia de Adriano está alienada totalmente por su oficio; ha incorporado hasta tal punto su determinación como fabricante de ataúdes, que no le es posible descubrir otros rasgos, distintos a los de ese oficio, en su identidad.

Más compleja es la situación al advertirse que la réplica de Adriano se produce en su propia intimidad, es decir, que todas sus dudas frente a los motivos por los cuales los otros se burlan de él pasan a formar parte de su vida psicológica a modo de inhibiciones, pues él no cuenta con el valor suficiente para exigir a aquellos una explicación o la moderación de sus actitudes. Se alejará de ellos, como puede entenderse en el fragmento, pero el recuerdo de ese capítulo habrá de surgir inevitablemente en alguna ocasión, así como le sucede al Makar Dievuschkin de Dostoievski, que, incluso, en no pocas de sus cartas llega a justificar el comportamiento de sus victimarios.

El Maestro de Postas

“En la cuarta narración conocemos a un viejo jefe de estación, padre de una hija única bellísima, Dunia. Él es un hombre jovial y feliz, pero un día Dunia huye con un húsar y, cuando la encuentra, es rechazado y ofendido por el raptor de su hija. Desde entonces vive atormentado por el continuo temor de que su adorada Dunia pueda ser abandonada y arrastrada a una vida vergonzosa; por fin muere. El que esto cuenta añade que se ha visto llegar a una hermosa señora, en un rico carruaje, que ha llorado largamente sobre su tumba” [11]

“El Maestro de Postas” es el súmmum literario de los Relatos de Belkin. Su impresionante calidad fue advertida ya por Dostoievski, quien –como se indicó- incluyó sobre él una exaltación interesantísima en Pobres Gentes. Allí, en la carta del 1 de julio, Makar Dievuschkin, tras terminar su lectura, escribe lo siguiente a la joven Várinka:

“(…) Pero esta que le digo (la historia de “El Maestro de Postas”) la lee uno y le parece como si la hubiera uno escrito, ni más ni menos que si le hubiese brotado a uno de dentro… del corazón. Sí, y puede que así sea; como si se cogiera el corazón sencillamente y se le volviera al revés, delante de todo el mundo, con lo de dentro para afuera, y luego se pusiese uno a describirlo con todos sus pormenores…; ¡así mismito, hija mía! Y, además, ¡es una cosa tan sencilla, Dios…! ¡Y tanto como lo es! Yo mismo no tendría ninguna dificultad en escribir así, de veras. ¿Por qué? Porque yo siento exactamente las mismas cosas que ese librito dice. También me he encontrado en la misma situación que, por ejemplo, ese Samson Vyrin, ¡el pobre! Y ¡cuántos Samsones Vyrines no hay entre nosotros iguales de pobres y de buenos! Y ¡con qué verdad está todo descrito en estas páginas! A mi casi se me saltaban las lágrimas, hija mía, al leerlas (…) ¡Sí; eso es pintar al natural! Vuelva usted a leerlo, y lo verá como es así; tan verdadero es como la vida misma. ¡Eso vive! Yo mismo lo he sentido… Todo eso vive y por todas partes nos rodea” [12]

Dostoievski precisa a través de su personaje varios de los elementos fundamentales del relato. En efecto, con la figura del corazón captura la emotividad que posee la historia, exenta de todo patetismo romántico; por otra parte, da cuenta de su sencillez en el estilo y argumento y; por último, al referirse a la pobreza que rodea al personaje y la naturalidad con que se expresa la vida en él, se destaca la forma en la que Pushkin vertió sobre sus páginas la fuerza misma de la realidad.

Obviamente, existen ciertas equivalencias entre el personaje de Pushkin y el de Dostoievski que explican el ánimo con el que Dievuschkin se refiere a “El Maestro de Postas”: desde lo que concierne a la elemental coincidencia de ser viejos y borrachos, o la burla de la que son objeto, hasta las cuestiones más intrincadas que tienen que ver con su conciencia de alienación y el altruismo de sus acciones. Incluso, muchas de las expresiones de Vyrin sobre su hija –“¿Si habré querido a mi Duña? ¿Acaso no he mimado a mi niña? ¿Acaso su vida no era feliz conmigo?”- resultan perfectamente extrapolables a las cartas de Dievuschkin, en las que se encuentra también ese tono lastimero, pero a la vez amoroso de un padre.

No obstante, más allá de esto, lo que constituye el mérito principal de “El Maestro de Postas” es el sentar las bases para la literatura sobre el chinóvniki –el funcionario-, es decir, sobre la figura que sirvió para montar el aparataje realista de Nikolái Gógol, y la indagación psicológica de Dostoievski y –en menor grado- de Tolstoi. Ya en el primer párrafo del relato, Pushkin presenta a Vyrin como “un verdadero mártir de decimocuarta clase”, i. e., como alguien cuya baja categoría “apenas lo exime de recibir golpes”, aunque no siempre sea así; y, acto seguido, hará un recuento de todas las adversidades que dese soportar:


“¿Cuáles son las funciones de este dictador, como en broma lo llama el príncipe Viazemsky? ¿No es acaso un verdadero presidiario? No tiene descanso, ni de día ni de noche. Con el maestro de postas se desquita el viajero de todo el despecho acumulado durante un viaje fastidioso. Esté el tiempo insoportable, el camino malo, el postillón rebelde, y si los caballos no tiran, la culpa la tiene el maestro de postas. Al entrar en su pobre morada, el viajero lo considera como a un enemigo. ¡Dichoso de él si logra librarse pronto del inoportuno huésped! Pero si no tiene caballos, ¡Dios mío, qué improperios, qué amenazas no habrán de lloverle sobre la cabeza! Se ve obligado a correr por las casas vecinas, bajo la lluvia, por el barro; sale del dormitorio al patio, en plena tormenta y con frío glacial nada más que para eludir los gritos y empellones de su enfurecido huésped. ¿Llega un general? Trémulo, el maestro de postas le da las dos troiki que le quedan, de las cuales una es la del correo. El general se va sin darle las gracias. A los cinco minutos, suena la campanilla y el correo arroja su hoja de viaje sobre la mesa” (Pág. 62)

Como se ve, aunque la historia puede explorarse, como lo ha hecho rigurosamente la crítica a modo de sátira o como un retrato de la juventud que se obstina por la riqueza –no hay que olvidar que Duña marcha a pesar del dolor que causa a su padre para vivir en medio del lujo petersburgués- [13], otra mirada, más realista y perfilada sobre el decurso de la literatura rusa, permite entender “El Maestro de Postas” como uno de los primeros relatos que exploran las incidencias de la Tabla de Rangos –impuesta por Pedro I en Rusia- sobre la conciencia de los funcionarios que ella misma establece. Y es que, además de esta descripción de Vyrin como producto de una estructura social cuyos grados superiores tienen el derecho de ultrajar a los más bajos según se les antoje, para el mismo narrador del cuento es importante resaltar –más adelante- su graduación y advertir que prefiere viajar con funcionarios de sexta clase para evitar las impertinencias de los superiores.

La incapacidad que personifica Samson Vyrin una vez ha encontrado a su hija en San Petersburgo, pero no consigue que regrese con él, es también producto de su clasificación social. Como funcionario de la más ínfima categoría, no tendrá suerte en cualquier proceso judicial frente a un húsar de grado superior; y, asimismo, lo que lograría apelando a los sentimientos de su hija, es regresarla a una condición de pobreza, de la que ella parece estar decidida a salir, aprovechando su juventud y belleza.

La Hidalga Campesina

“La quinta narración cuenta el amoroso engaño de una noble señorita de provincias. Hija de un gran señor, Lisa se enamora, haciéndose pasar por Aquilina, la hija del herrero, del hijo de su vecino, Aleksei. Sus respectivos padres no se tratan por diferencias de ideas, pero, reanudando sus relaciones a causa de un afortunado incidente, estrechan vínculos de buena vecindad y, deseando emparentar las dos familias, piensan casar a los dos jóvenes. Aleksei, que a su vez está enamorado de Lisa, creyendo que es Aquilina, se niega, prefiriendo vivir en la miseria antes que renunciar a su amor. Al dirigirse de improviso a casa de su vecino para tener una franca explicación con él, se encuentra en presencia de Lisa-Aquilina. La solución es fácil de adivinar” [14]

Este último relato es una reelaboración paródica de La Pobre Liza de Nikolái Karamzín [15] y, por ello, dentro de los Relatos de Belkin, es el que rebosa mayor comicidad. De cualquier modo, su historia también puede interpretarse desde los presupuestos del Romanticismo, debido a los enredos a los que son conducidos los personajes por sus pasiones, la permanente presencia de la naturaleza en los acontecimientos, la imposibilidad social del amor entre los protagonistas, pues –como en Romeo y Julieta- sus familias son enemigas e, incluso, por efecto de la misma figura de Aleksei, que en las primeras páginas del relato se plantea como un soñador derrotado.

Por otra parte, aquí como en “La Nevasca” –el otro relato plenamente bucólico de la colección-, son numerosas las referencias a las costumbres y hábitos campesinos, de manera que, a partir de ellos, bien puede formularse el lector una idea de la idiosincrasia rusa de aquel entonces. Aquí hay un ejemplo de esto:

“¡Aquellos de mis lectores que nunca han vivido en el campo, no saben lo encantadoras que son esas jóvenes provincianas! Educadas al aire libre, a la sombra de los manzanos de sus huertas, sacan de los libros sus conocimientos sobre la vida y la sociedad. La soledad, la libertad y la lectura, desarrollan muy precozmente sus sentimientos y su temperamento, desconocidos a nuestras bellezas de ciudad. Para una señorita provinciana, el repiqueteo de un cascabel de la posta es una aventura; un viaje a la ciudad más cercana, constituye una época de su vida; y la llegada de un forastero deja un profundo y, a veces, eterno recuerdo” (Pág. 84)

No debe perderse de vista que estamos ante una especie de comedia romántica, pero, en todo caso, muchas de las páginas que hacen referencia a este tipo de comportamientos, o la forma de vestirse de los campesinos, sus modismos al hablar, etcétera, resultan interesantes a la luz de una indagación cultural. Incluso, hay un aspecto no abordado con suficiente detalle que tiene que ver con el motivo de enemistad entre los padres de los protagonistas que logra abrir otras pistas hermenéuticas del relato. 

Sucede que uno de ellos, Grigory Muromsky –padre de Lisa- es un apasionado de los métodos ingleses; así, toda su propiedad, en lo que respecta al cultivo, los jardines, la distribución y hasta el vestuario de la servidumbre obedece a su “anglomanía”. El viejo Bérestof –padre de Aleksei- es, por el contrario, un hombre tradicionalista que se abstiene de dar crédito al tipo de transformaciones que adelanta su vecino. De esta manera, el relato de Pushkin capta ese momento particular de la historia rusa en el que se perfilaban las distintas líneas de su industrialización, muchas de las cuales pesaron severamente sobre el modo de vivir de los rusos –vale la pena leer, si no se cree, El Cocodrilo de Dostoievski-.

En suma, una línea paródica-romántica, con algunos dejos de descripción rural y esta alusión implícita sobre la técnica foránea son los insumos bajo los cuales Pushkin concibió “La Hidalga Campesina”. Tal vez, como sucede con el final de “La Nevasca”, el cierre de la historia pueda ofrecerse en exceso acomodado, pero sin duda, no es un relato que por ello pierda enteramente su fuerza.
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En los Relatos del Difunto Iván Petróvich Belkin se encuentran varias de las fuentes de las que bebieron durante décadas los escritores rusos. Después de casi doscientos años, leerlos resulta todavía una experiencia más que placentera.


NOTAS:

[1] SANG HYUN, Kim (S/F) A New Interpretation of Pushkin’s “The Stationmaster”. The University of Kansas. p. 105. En la red: http://www.dbpia.co.kr/Journal/ArticleList/VOIS00062791
[2] BETHEA, D. & DAVYDOV, S. (1981) Pushkin’s Saturnine Cupid: The Poetics of Parody in the Tales of Belkin; en PMLA Vol. 96 / # 1. USA: MLA. p. 8. 
[3] SCHANZER, George (1968) Las Primeras Traducciones de Literatura Rusa en España y América; en AIH, Actas III. Centro Virtual Cervantes. p. 815-816.
[4] Los traductores de los Relatos han sido, en su orden: Victoriano Imbert, Julia Pericacho e Irene Tchernovaque (Aguilar); Odile Gommes (Edaf); José Laín Entralgo (Salvat); ¿María Lazukova? (Progreso); Ricardo San Vicente Urondo (Áltera y Alianza); y Marian Womack (Nevsky Prospects).
[5] DOUGLAS, Rachel B. (2013) The Living Memory of Alexander Sergeyevich Pushkin. Schiller Institute. En la red: http://www.schillerinstitute.org/fid_97-01/993_Pushkin.pdf
[6] DEBRECZENY, Paul (1983) The Other Pushkin: A Study of Alexander Pushkin’s Prose Fiction. California: Stanford University Press. p. 80.
[7] ALLINEY, G. (2006) Las Historias de Belkin; en Diccionario Literario Bompiani (Vol. IV). Barcelona: Editorial Hora. p. 4535.
[8] PUSHKIN, Aleksandr (2011) Diario Secreto (1836-1837). Madrid: Editorial Funambulista. p. 27.
[9] ALLINEY, G. Op. Cit., p. 4535.
[10] Ibíd., p. 4535.
[11] Ibíd., p. 4535.
[12] DOSTOIEVSKI, Fiódor M. (1967) Pobres Gentes; en Obras Completas (Vol. I.). Madrid: Editorial Aguilar. p. 151-152.
[13] Sang Hyun ha probado recientemente que las historias incluidas en los Relatos de Belkin están organizadas como ciclo, es decir, poseen una unidad orgánica y; concretamente, en relación con “El Maestro de Postas” ha escrito un interesante artículo en el que analiza dos posibles interpretaciones del relato a partir del contraste de éste con la historia bíblica del hijo pródigo. Ver en SANG, HYUN, K. Op. Cit., p. 5 y ss.
[14] ALLINEY, G. Op. Cit., p. 4535-4536.
[15] SEGEL, Harold (1967) The Literature of Eighteenth-Century Russia. New York. E. P. Dutton & Co, Inc. p. 78.

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Fiódor M. Dostoievski – Pobres Gentes




AUTOR: Fiódor M. Dostoievski
TÍTULO: Pobres Gentes
EDITORIAL: Aguilar, S.A. (Séptima edición)
AÑO: 1961
PÁGINAS: 1556 (101-204)
TRADUCCIÓN: Rafael Cansinos Assens
RANK: 10/10



Por Alejandro Jiménez
Dentro de seis años se conmemorará el segundo centenario del nacimiento de Fiódor M. Dostoievski (1821-1881), y me he propuesto leer toda su obra antes de esa fecha, puesto que, aunque han sido los rusos –y los franceses- del XIX quienes más han aportado a mi formación literaria, su narrativa es abismal, y exige un acercamiento riguroso para poder establecer sobre ella juicios inequívocos. Lo que menos desearía es que, llegado ese momento, me comportara como aquellos que alzan su voz para hablar sobre lo que no conocen, y terminase resaltando la figura de Dostoievski apelando al fútil pretexto de lo clásico o, peor aún, a algún prejuicio personal.

Antes, tuve la oportunidad de escribir algunos apuntes sobre las Memorias del Subsuelo (1864), y también sobre los Cuentos Completos de Dostoievski, traducidos y agrupados recientemente por Bela Martinova. Ahora, he empezado a recorrer las páginas de los tres volúmenes que conforman sus Obras Completas, publicados por Editorial Aguilar en 1961 [1]. Es verdad que actualmente es posible leer a Dostoievski en una cantidad casi inabarcable de ediciones; sin embargo, lo especial de estos volúmenes, no sólo radica en que constituyen la primera traducción íntegra de su obra hecha del ruso, sino que, además, mantienen vivo el lenguaje decimonónico que se ha perdido en las versiones posteriores.

Los títulos se organizan en esta edición cronológicamente, de manera que el Tomo I inicia –después de la juiciosa introducción de Cansinos Assens que ocupa unas 100 páginas- con la primera novela publicada por Dostoievski, Pobres Gentes –Бедные люди- (1846) y se prolonga hasta la época de El Cocodrilo (1865); así pues, sintetiza los primeros veinte años de producción del escritor, caracterizados por los relatos de mediana extensión, y la coexistencia de los recursos románticos con la psicología penetrante que dará sentido a sus obras mayores, condensadas en su mayoría en el Tomo II. 

A propósito de Pobres Gentes

Pobres Gentes es una obra fundamental dentro de la narrativa de Dostoievski, porque fue la que le granjeó el reconocimiento inmediato como escritor, y el aprecio de figuras tan importantes como Dmitri Grigórovich (el afamado costumbrista), Nikolái Nekrásov (director de El Contemporáneo, diario en el que se publicaría la obra), Iván Turguéniev (el escritor a quien apeló Dostoievski en muchas de sus crisis económicas) y, por supuesto, Visarión Bielinski (el crítico encargado de presentar a Dostoievski en los salones de San Petersburgo como el iniciador de la novela social rusa).

Sin duda, muchos factores coincidieron para que con esta primera novela, el genio de Dostoievski resultase evidente. Por un lado, el haber leído con generosidad a los románticos (Hoffmann, Schiller, Víctor Hugo, Goethe) le permitió aguzar su comprensión de las desdichas humanas, especialmente de aquellas originadas por las pasiones y los sentimientos. Y, por otra parte, su descubrimiento en las obras de Balzac, Gógol y Pushkin de un lenguaje capaz de reflejar la dura realidad social, descubrió para él una forma particular de acercarse al mundo, ya no a través de la ficción, sino de la captura casi pictórica de los acontecimientos. 

Todo el material necesario para su escritura ya lo había obtenido Dostoievski de su continuo vagar por las calles petersburguesas. Con apenas 25 años y un cargo en el Departamento de Ingenieros, se enfrenta todos los días después del trabajo con la ciudad que será el epicentro de la mayoría de sus obras: 

“Dostoievski toma así posesión de la ciudad. En las horas libres de servicio, el oficial de ingenieros es un vagabundo. Se mezcla a la muchedumbre, observa, graba en su retina cuanto ve, absorbe y clasifica su olfato todos esos olores de Petersburgo –a sopa de coles, a pescado podrido- que luego trascenderán en sus novelas (…) A veces se sienta en los bancos de los bodegones más ínfimos para fraternizar, para comulgar con la plebe, para impresionarse de la esencia y la forma del alma rusa. El novelista de los vagabundos empieza por serlo él mismo, y trota sobre el asfalto cubierto de nieve y deja que el cierzo le corte las mejillas como a los mendigos y las cortesanas (…), sigue a los transeúntes, pidiéndoles su secreto, la clave del misterio de sus vidas, la palabra de su dolor o de su esperanza, para hacer con ello su obra. Casi todos esos peatones que se dejan observar son gente humilde, pobre gente –los otros van en coche, eluden la mirada profunda-, y así, no es de admirar que los personajes de las primeras novelas de Dostoievski sean seres modestos, insignificantes. Ese pintor literario ha tenido modelos pobres. Empleados de poco sueldo, esos funcionarios de la burocracia rusa, prototipos del burócrata universal, cargados de toda la importancia grotesca de su título de chinóvniki con sus mujeres bondadosas y cursis, cubiertas con manteletas deslustradas (…)” [2]

En efecto, los personajes de Pobres Gentes poseen esta serie de cualidades: el uno, Makar Dievuschkin, es un viejo funcionario del estado que no ha podido escalar en la Tabla de Rangos [3], y, la otra, Varvara Dobroselov, es una joven huérfana y enferma que vive de la caridad de Makar y el poco trabajo que su salud le permite realizar. Ninguno de ellos es producto de la imaginación de Dostoievski; por el contrario, se le han mostrado ya en la realidad petersburguesa, y él se ha encargado de organizar su historia precisando, no sólo lo que se ofrece en ellos exteriormente, sino, además, todos sus rasgos psicológicos. 

Precisamente, la diferencia entre el Realismo de Dostoievski y el de los autores rusos precedentes consiste en que éste renuncia casi por completo a la omnisciencia de la tercera persona, y centra su relato en el modo como los propios personajes ven, experimentan y califican sus vivencias. Así, sólo se conoce su vida a través de ellos mismos, sin que haya otra realidad superpuesta, capaz de determinar y conocer por fuera de ellos todo lo que les acontece. Esta idea ha sido descrita por Engelgardt con las siguientes palabras:

“En Dostoievski es imposible encontrar una descripción objetiva del mundo exterior; hablando estrictamente, en su novela no hay vida cotidiana, ni vida urbana o campestre, ni naturaleza, pero sí aparecen bien el medio ambiente, el suelo natal, el terruño, según el ángulo bajo el cual se observa todo esto por los personajes. Debido a ello surge aquella multiplicidad de planos en la representación de la realidad que lleva a los epígonos de Dostoievski a una especie de desintegración del ser, de modo que la acción de la novela transcurre simultánea o sucesivamente en esferas ontológicas absolutamente diferentes” [4]

En términos concretos esto significa que Dostoievski consigue que sus propios personajes, desde sus miradas particulares, sean quienes dibujen la realidad en la que viven. Ya no se trata de una labor hecha por alguien distinto de ellos, como podría serlo un narrador tácito (índice del Realismo durante mucho tiempo en la literatura), sino que es su propio lenguaje el que configura los acontecimientos. Así, en Pobres Gentes, es el cruce de cartas entre Makar y Várinka, esto es, sus confidencias, sus puntos de vista, sus lamentos, sus vacilaciones, etcétera, lo que establece progresivamente la realidad total en la que se desenvuelven sus vidas: en una carta Makar confiesa a la joven las burlas de que es objeto en su trabajo, en otra, el mal estado de sus botas y capa; y, en contraparte, Várinka comparte con él las impresiones de su infancia, los pormenores de su salud; y es esto, en conjunto, lo que al final, sumándose logra dibujar tanto la materialidad de lo real, como el marco psicológico desde el que se asume.

Estamos de este modo ante una especie de nueva heroicidad: la que deviene de la conciencia superior del personaje que se sabe en su realidad. Por esta razón, aunque es verdad que Dostoievski fue un gran admirador de Gógol y Pushkin, frente a la narrativa de ellos toma distancia, en el sentido de que su Realismo no es exterior, sino que se proyecta inversamente, es decir, de forma inductiva:

“Ya durante el primer periodo de su creación, el de la escuela de Gógol, Dostoievski no presenta a un ‘burócrata pobre’, sino más bien su autoconciencia (Dievuschkin, Goliadkin e incluso Projarchin). Aquello que se presentaba en el horizonte de Gógol como un conjunto de rasgos objetivos que formaban la imagen social y caracterológica del héroe, Dostoievski lo introduce en el horizonte del héroe mismo y es allí donde estos rasgos se vuelven objeto de su tormentosa autoconciencia; incluso, la misma apariencia externa del ‘burócrata pobre’ que solía presentar Gógol, en Dostoievski la observa el héroe en el espejo (…) No estamos viendo quién es el héroe, sino cómo se reconoce, y nuestra visión artística ya no se enfrenta a su realidad, sino a la pura función de reconocimiento de esa realidad por él” [5]

A partir de esta tesis podría adelantarse un riquísimo análisis de Pobres Gentes, de manera que con el ánimo de contribuir en este sentido, se presenta a continuación un pequeño examen sobre la configuración de la conciencia del pobre en la novela. Antes, sin embargo, dejaremos el extracto con que Lo Gatto condensa la historia de la novela:

“La trama, muy sencilla, tiene lugar a través de un intercambio de cartas entre un modesto empleado de cancillería, Makar Dievuschkin, y una jovencita, Várinka Dobroselov, que vive enfrente de la habitación donde él pasa largas horas poniendo en limpio documentos que trae de la oficina. A través de las cartas de los dos protagonistas el lector llega a conocer su vida pasada y presente y especialmente esta última con sus pequeñeces que escapan en el curso de la existencia, pero que revelan su importancia cuando las cuenta con sencillez y espontaneidad quien las vive. La correspondencia también pone de manifiesto la diferencia que hay entre los dos: la mayor inteligencia y educación de la mujer, el mayor altruismo del hombre. Lo que los acerca es la sensación común de sentirse derrotados por la suerte, aunque en su sentimiento, ora paternal, ora fraterno, Dievuschkin no piensa nunca en que algún día su pequeña felicidad diaria de la correspondencia pueda cesar, mientras la mujer, en cambio, aunque sin saberlo, sueña siempre con una mañana distinta, ya que la amistad de Dievuschkin es un apoyo en su vida, pero no un fin” [6]

La autoconciencia de la pobreza

Cierta parte de la crítica ha considerado que la figura de Makar Dievuschkin fue tomada por Dostoievski de la de Akaki Akakievich, el protagonista del relato El Capote de Nikolái Gógol. En efecto, pueden encontrarse una serie de coincidencias entre ambos personajes, como, por ejemplo, el ser funcionarios pobres y viejos, ser motivo de burlas y encarnar un complejo de inferioridad; además, es indudable la admiración que sentía Dostoievski por Gógol y por este cuento en particular, el cual consideraba el inicio de la literatura rusa moderna. 

Sin embargo, como se dijo antes, la distinción entre ambos personajes radica en el grado de conciencia que alcanza Dievuschkin ante su propia situación. En su carta del 8 de julio, el protagonista de Pobres Gentes se apresura a comunicar a Várinka su opinión acerca de un libro que previamente ella le ha prestado y que no es otro que El Capote; se esperaría que su respuesta fuese positiva, y se haya identificado con todo lo descrito en el relato, pero esto no es así, y pronto se advierte su insatisfacción ante la actitud de Akakievich, quien, a su modo de ver, elude con su anhelo de una capa nueva, el sitio que le corresponde dentro de la estructura social, es decir, el ser un funcionario pobre. 

Con su carta, Dievuschkin intenta demostrarle a Várinka que las aptitudes son dadas por dios y, en ese sentido, unos han nacido para seguir la carrera literaria, otros la jurídica, y algunos más para no rechistar y obedecer. Dievuschkin siente que se han basado en él para redactar el relato, pero, al mismo tiempo, que lo han desdibujado en él, en la medida en que durante sus treinta años de servicio jamás ha personificado algún acto de insubordinación, ni ha deseado algo que esté por fuera de su rango; ha cumplido, como él mismo lo dice, su deber a conciencia y celosamente, comprendiendo, incluso, que la severidad y la violencia con la que a veces actúan quienes detentan el poder son necesarias para mantener la disciplina de los subalternos y la producción que de otra manera se vendría al suelo.

En otras palabras, mientras Akakievich es víctima de su incomprensión de la sociedad en la que vive, y se obstina en creer que una nueva capa puede constituir su felicidad, Dievuschkin sí es consciente de su sitio en esa estructura. Ahora bien, por esta misma razón, él representa un caso radical de alienación: sabe que es pobre, pero está convencido –hasta el límite de defender esta condición- de que no existen alternativas para dejar de serlo.

Más allá de esto, lo interesante del personaje de Dostoievski es que su alienación, en todo caso, no le impide mantener una vida que ofrezca algunas satisfacciones, como, por ejemplo, el amor al prójimo, en concreto a su protegida, Varvara Dobroselov. Y, en defensa de estas pequeñas complacencias, estará dispuesto a sacrificar todo lo que tiene:

“Indudablemente, Pobres Gentes está inspirada en El Capote, de Gógol. Este grotesco consejero honorario, educado en la veneración de sus jefes y el amor por las ‘copias’, este ciudadano gris de San Petersburgo del que se burlan sus colegas, embrutecido por las privaciones y que lo acepta todo, que se resigna a todo con dulzura evangélica, es el hermano menor del pobre Akaki Akakievich, cuya figura inmortalizó Gógol. Pero el héroe de Gógol era quejica y grotesco. Destacaba por ser una completa nulidad. El Makar Dievuschkin de Dostoievski es admirable en algunos aspectos. Su caridad, su abnegación y la discreción que mantiene en la desgracia son de una rara entereza moral. Lo ridículo no lo destruye, sino que exalta sus cualidades. Su mediocridad se detiene en las fronteras del corazón. Sufre, y esto le salva de la caricatura” [7]

Ciertamente, alrededor de Dievuschkin circula una serie de personajes que posee todos los tintes de la ridiculez: el falso literato Ratasayev, cuyos novelones románticos constituyen una extravagancia; el viejo Pokrovski, tosco y embaucador; y hasta el mismo Gorschkov, un funcionario que permanece en la inacción a pesar de morirse de hambre. Frente a ellos, Dievuschkin manifiesta una mayor fuerza vital, y aunque es verdad que el amor que profesa por Várinka en ocasiones es confuso, son las propias exigencias de este sentimiento las que permanentemente le hacen evaluar sus condiciones y tener conciencia de ellas.

Por supuesto, la conciencia de la pobreza no es privativa de Dievuschkin, sino que también se presenta, aunque en menor grado, en Varvara Dobroselov. Ambos coinciden en la idea de que su condición parte de una cierta especie de fatalidad; a veces se refieren a ella como destino, otras como suerte, pero en todo caso, con una y otra palabra hacen referencia a una fuerza exterior que los arrastra hacia las adversidades. Frente a dicha fuerza, ni Makar ni Várinka hacen algo distinto a resignarse: ¿qué otra cosa hacer si no es posible adivinar la dirección que tomará el destino la mañana siguiente, y son precisamente las manos de este las que van tejiendo el porvenir?

Está claro que este secreto despliegue del destino es una de las bases de la pobreza de la que son conscientes los protagonistas de la novela; es decir, saben que su falta de dinero, las malas condiciones de vida, la necesidad de los réditos, la imposibilidad de ascender socialmente, etcétera, son producto de un destino cuyo fundamento es imposible conocer. “Yo misma no sé por qué tengo siempre que llorar” –se lamenta Várinka-, “de nuevo me persigue mi cruel destino” –afirma más adelante-, y aún más contundentemente lo declara Dievuschkin: “probablemente todo esto estaría escrito desde el día que nací; ése sería mi sino…, y al sino, como usted sabe, no hay quien pueda darle esquinazo”.

Así, pues, Makar y Várinka comprenden su pobreza como el producto de un sino que les es desconocido. Hay hombres que nacieron para lucir los entorchados de General, y otros para mendigar copeicas en la calle Nevski o la Gorojovaya, y lo mejor es que cada quien entienda que las diferencias entre una y otra posición no pueden rebasarse. Las apreciaciones de Dievuschkin sobre El Capote muestran justamente esta convicción que se halla acentuada en otras partes del libro, v. gr., cuando de manera literal el protagonista se refiere a los pobres:

“Los pobres somos tercos… Lo ha dispuesto así la naturaleza. Yo lo había observado y sentido así antes de ahora. El pobre es susceptible; ve el mundo de otro modo, mira al transeúnte de soslayo, con recelo, y coge al vuelo la menor palabra. ¿Si estarán hablando de él? ¿Si será que están comentando en voz baja su desastrado aspecto? ¿Si no se estarán preguntando qué es lo que hace ahora? ¿Quién sabe si inquirirán también cómo se las bandea, cómo sale del paso? Todos sabemos, Várinka, que un hombre pobre es peor que un pingajo y que, dígase lo que se quiera, no puede merecerle a nadie la menor estimación. Porque por más que escriban esos literatuelos, un pobre siempre será un pobre con todas sus consecuencias. ¿Y por qué ha de ser siempre un pobre? Pues porque en un hombre pobre, todo, por decirlo así, debe estar con el lado izquierdo hacia afuera, no puede tener nada guardado en lo más íntimo, ningún orgullo, por ejemplo, ni otro sentimiento análogo, pues no se lo tolera” (Pág. 160)

La conciencia del pobre que alcanza Dievuschkin aquí posee dos rasgos fundamentales: en primer lugar, el reconocer su imposibilidad de ofrecer alguna estimación y, en segundo término, el verse obligado fatalmente a no reservarse para sí ningún sentimiento. Frente a la primera cualidad, Dievuschkin es consecuente, y al narrar cómo sus compañeros de oficina se burlan de él y lo culpan por todo aquello que no funciona correctamente, se muestra benévolo, negándose a guardar por ello rencor u odio. Sin embargo, no deja de señalar que teniendo él un “corazón enteramente igual al de los demás”, la diferencia entre los pobres que guardan para sí las ofensas y los que las profieren, sólo puede explicarse por la existencia paralela de personas buenas y malas en el mundo. Por demás, y aunque sea verdad que su trabajo no revista una importancia extraordinaria, al menos una por la cual pudiese recibir el aprecio social, se sabe a sí mismo como el hacedor de tareas útiles que lo salvan de los comportamientos deshonrosos, y también de esa falsa estimación que deviene de lo material, la de aquellos que son ensalzados sólo por efecto de los bienes o la fama que tuvieron por suerte recibir:

“La raíz de todo está en que yo no me cuido de mí, ni de mi duelo. A mí, personalmente, me da igual, y con la mayor tranquilidad del mundo iría por esas calles sin capa y sin botas; a mí me resultaría indiferente, de nada me cuidaría, pues soy un hombre sencillo y modesto. ¿Pero qué diría la gente?... ¿Qué dirían mis enemigos y todas esas malas lenguas si me ven sin capa? Se lleva capa sólo por la gente, y sólo por ella se llevan también botas. Las botas son, en este caso, hija mía, únicamente necesarias para la conservación del honor y la buena reputación de uno. Quien lleva las botas rotas pierde el uno y la otra” (Pág. 169)

En Dievuschkin, como se ve, existe la consciencia de la pobreza como algo censurable, una condición carente de estimación; sin embargo, esa misma conciencia también logra mostrar que toda censura existe únicamente dentro de los límites materiales de la sociedad, es decir, que la sociedad ha creado un conjunto de imaginarios desde los cuales se juzga luego a los ciudadanos, y así, por ejemplo, los bienes materiales se transforman en un indicador de la dignidad de las personas. Las botas sin suela, las camisas raídas, la capa desastrada son señales indiscutibles de la pobreza de Makar y, en consecuencia, de una condición que socialmente se señala como indeseable.

A esto se refiere Dievuschkin cuando señala que el pobre no puede reservar para sí ningún sentimiento: su apariencia, de facto, lo delata, y su orgullo y dignidad –como sucede en tantas páginas de la novela- se vienen al suelo cuando ceden ante el hambre, la mendicidad, la búsqueda de réditos, los adelantos de sueldo, las humillaciones, las burlas, etcétera.

En vano se pregunta Makar “¿por qué están arregladas las cosas de este mundo en forma que un hombre de bien haya de vivir pobre y miserable, en tanto a otros la felicidad se les entra ella sola por las puertas?”, “¿por qué unos están destinados a ser felices ya desde el vientre mismo de su madre para toda la vida, mientras que otros pasan de la Inclusa al mundo de dios?”. Esa fatalidad, como se dijo, es incomprensible, y sólo resta para aquellos que tuvieron la peor suerte bregar por la supervivencia y recibir cada desprecio, cada nueva adversidad con resignación, aun cuando sea inevitable en ocasiones sentir vergüenza de vivir.

El camino de Makar Dievuschkin hacia la redención de su pobreza, de esa humillación que en ocasiones hace que el hombre se estime por debajo de su verdadero valor, lo halla recorriendo dos caminos. En primer lugar –y este es uno de los núcleos de Pobres Gentes- a través de la generosidad; pero ser generoso en el sentido en el que lo es Dievuschkin no consiste en dar de lo que sobra –pues siendo pobre, en realidad, todo le hace falta-, sino en compartir el peso de las cargas ajenas. Así, la frágil salud de Várinka, sus preocupaciones, su falta de dinero e inquietudes, empiezan a ser asumidas por Makar a plenitud. Su forma de amar a la joven implica que ella descanse sobre él todas sus fatigas, y su abnegación lo llevará sin dudar un segundo a adelantar sueldos, privarse de comidas, soportar humillaciones y vestirse inadecuadamente. La falta de estimación del pobre ya no existirá en este punto para Dievuschkin, puesto que en medio de esta labor altruista que lo arrastra indefectiblemente a la indigencia, se sentirá siempre él pletórico, útil y amoroso.

La otra vía redentora la encuentra Dievuschkin apartándose del temor a la deshonra, a ser vituperado. Siempre espantado por la idea de que Su Excelencia pudiese encontrarlo en la oficina con las botas destrozadas y los botones caídos, descubrirá en uno de los pasajes más emotivos de sus cartas que, aunque la Tabla de Rangos sea rigurosa, hay excepciones a la fiereza e indolencia que parecen mostrar siempre los superiores. Y, así, alguien que está muy por encima suyo en la escala social será el encargado de resucitarlo del reino de los muertos y restituirlo en su verdadero ser, que no significa otra cosa que sentirse hombre en el sentido exacto en el que la Naturaleza y la sensibilidad nos igualan a todos.

No es posible para Dievuschkin ni para Várinka vivir de su pasado, aun cuando este fuese para ambos, de algún modo, un poco más llevadero; el presente mide su temple exigiéndoles soportar el peso de su pobreza. Várinka, mucho más joven, responderá a esta demanda con aquella decisión que definirá su relación con Dievuschkin al final de la novela; por su cuenta, el viejo Makar se enfrentará con todo rigor a su condición, como ya se ha dicho, sin escapar nunca materialmente de ella, logrando vivir en el justo límite entre el amor y la obediencia.
___________________________

Para Fiódor M. Dostoievski parecen escritas aquellas palabras que Pushkin incluyó en su Historia de la Aldea de Goriújino: “ser juez, observador y profeta de los siglos y de los pueblos es el punto más alto al que puede llegar un escritor”.


NOTAS:

[1] La primera edición de las Obras Completas de Dostoievski en español fue labor de Rafael Cansinos Assens, y la publicó Editorial Aguilar en dos volúmenes en 1935. La cuarta edición de estas Obras (1949) fue corregida y aumentada a tres volúmenes, formato que se mantuvo en las sucesivas reediciones que hubo después. La edición referida de 1961 es la séptima y en conjunto suma unas 4200 páginas, en las que se incluye algún material inédito para entonces.
[2] CANSINOS ASSENS, R. (1961) Fiódor M. Dostoievski: su Vida y su Obra; en Obras Completas (Vol. I). Madrid: Editorial Aguilar. p. 18-19.
[3] Una excelente precisión sobre la política de la Tabla de Rangos implantada por Pedro I en Rusia se encuentra en la introducción hecha por Martinova a las Memorias del Subsuelo (Madrid: Ed. Crítica, 2009). Consultar páginas 16 y ss.
[4] ENGELGARDT, B. M. (S/F) La Novela Ideológica de Dostoievski; en F. M. Dostoievski: Stat’i i Materiay (Vol. II). p. 90.
[5] BAJTÍN, Mijaíl M. (1993) Problemas de la Poética de Dostoievski. Bogotá: F.C.E. p. 72-73.
[6] LO GATTO, E. (2006) Pobre Gente; en Diccionario Literario Bompiani (Vol. VI). Barcelona: Editorial Hora. p. 6984.
[7] TROYAT, Henri (2006) Dostoievski. Bogotá: Editorial Vergara. p. 64.

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Niko Kazantzakis – Cristo de Nuevo Crucificado




AUTOR: Niko Kazantzakis
TÍTULO: Cristo de Nuevo Crucificado
EDITORIAL: Andrés Bello, S.A. (Primera edición)
AÑO: 1988
PÁGINAS: 531 (2 vols.)
RANK: 8/10




Por Alejandro Jiménez
Niko Kazantzakis ilustra en buena medida lo que Jean-Paul Sartre llamó el escritor comprometido, esto es, aquel que define su intención literaria a partir de una experiencia de arrojamiento: sólo quien ha amado y detestado el mundo con la misma intensidad, removiéndose en sus contradicciones más profundas, puede, después, transfigurarlas en un arte que permita su superación [1]; en este sentido, el escritor –como todo artista- debe prescindir de las ficciones puras y asumir la tarea de representar la realidad que le ha correspondido vivir con todos los elementos que la conforman.

En el caso particular de Kazantzakis, esa realidad remite a la reivindicación social que emprendió el pueblo griego a principios del siglo XX, tras recibir los embates religiosos y territoriales de la guerra. En su obra, precisamente, no sólo confluyen los discursos primitivos del helenismo y el cristianismo, sino también los de las luchas que resistieron al Imperio Otomano, dominador de Grecia desde la Edad Media, y especialmente sangriento durante la época de Kazantzakis, que coincide con las batallas por el control de Anatolia y el polémico genocidio griego perpetrado por los turcos.


No se trata, por supuesto, del simple rechazo de la política otomana o la denuncia de su barbarie; Kazantzakis, plantea también –y principalmente- el examen del hombre griego, de sus propias escisiones y carencias, de esa pérdida de horizonte que conlleva, asimismo, al extravío inevitable de su libertad:

“Conectado íntimamente con su afán por la libertad, está el accionar político de Kazantzakis ya que entiende que la vida es una lucha incesante en favor de la libertad. En ese combate las fuerzas de la regresión atentan contra la libertad y estas potencias no vienen sólo desde el exterior –como ocurrió en Grecia durante la sangrienta y prolongada dominación turca- sino, en ocasiones, incluso desde el interior mismo de los pueblos” [2]

Una de las novelas en las que con mayor fuerza se observa este propósito es Cristo de Nuevo CrucificadoΟ Χριστός ξανασταυρώνεται- (1954), que rastrea la vida de una pequeña aldea llamada Licovrisí, poblada por griegos que permanecen bajo el poder de los turcos. La mirada de Kazantzakis recorre, por un lado, las prácticas de dominación del agá que gobierna el pueblo por disposición del Imperio y, por otro, el comportamiento de los griegos, quienes, a pesar de compartir la fe cristiana, están lejos de asumirla con todas sus consecuencias y permanecen divididos social e identitariamente. 

La historia gira en torno a una vieja costumbre en Licovrisí: representar la pasión de Cristo. En efecto, cada siete años, los notables del pueblo –encabezados por el pope, el arconte, el maestro y los terratenientes- designan a una serie de individuos para que personifiquen las distintas figuras bíblicas asociadas con la crucifixión. Para lograrlo, los elegidos deben prepararse e irse convirtiéndose espiritualmente en los personajes del drama del Calvario: Manolios ser Cristo; Yannakos, Pedro; Michelis, Juan; Kostandis, Santiago; Ladas, Caifás; Panayotaros, Judas y; Katerina, María Magdalena. Pronto, todo empieza a materializarse:

“Para el pastor Manolios no existe ya otra preocupación sino la de asumir dignamente el gran papel de representar a la figura humana de Cristo. Aunque se trate de una ficción, el papel que le ha sido asignado se le va ofreciendo como una posibilidad o camino de perfección, por el cual él podrá llegar a lo que soñaba en los tiempos en que fue novicio. Manolios y los tres que han de representar a los apóstoles se imbuyen de espíritu evangélico mediante la lectura de los textos… Pero, de pronto, todo lo que era ficción pasa a ser realidad. Estos personajes se ven obligados a actuar como los de la Pasión. Un día llegan a Licovrisí unos griegos huidos de la destrucción, del saqueo de los turcos, conducidos por el pope Fotis (…) y les piden ayuda y hospitalidad. Los habitantes de Licovrisí, capitaneados por el pope Grigoris, se niegan a acogerlos. Es entonces cuando Manolios y sus compañeros, con un deseo de caridad inmensa propio de su papel, abogan por los desamparados. Pero su esfuerzo es vano ante el egoísmo y la falta de compasión de los principales de Licovrisí” [3]

El problema que propone la novela consiste, así, en que la encarnación de aquellos papeles bíblicos conlleva a la desestabilización del orden social, es decir, de aquella estructura que les permite a algunos aprovecharse de los otros: al arconte Patriarqueas de las mujeres, al pope Grigoris de los pobres, al viejo Ladas de los deudores y al agá, en general, del pueblo griego. Kazantzakis cuestiona la falsedad del cristianismo que no practica los fundamentos de su doctrina, sino que los utiliza para acceder a privilegios y prerrogativas, de suerte que, cuando alguien como Manolios empieza a vivir al modo de Jesucristo y a predicar su doctrina en la forma más radical, se convierte en un agente perjudicial y peligroso. 

“La obra tiene una parte de tragedia, la tragedia de la injusticia, del egoísmo y la maldad humanas, pero tiene también una parte de sátira: los que se llaman seguidores de Cristo, lo volverían a crucificar si éste viniere y les pusiera en trance de seguir su doctrina hasta las últimas consecuencias. La novela muestra la perennidad del alma humana, pero también la perennidad de la actitud redentora. Esto aparece claramente en las admoniciones del pope Fotis contra los falsos hermanos cristianos. Éste es el simbolismo y el íntimo sentido de la obra: la acusación de falsedad al mundo que se llama cristiano, a este mundo en el que Cristo puede ser de nuevo crucificado” [4] 

Como se ve, el énfasis de Kazantzakis en esta novela se halla en la denuncia de las divisiones que existen entre los griegos, incluso, en el seno mismo de su religión y cómo estas permiten que los turcos –más unificados- puedan mantenerlos bajo control. Con miras a entender la profundidad de esta reflexión, sería conveniente ahondar en la doble proyección advertida hace un momento, según la cual Cristo de Nuevo Crucificado presenta tanto un horizonte trágico como otro satírico. A continuación, el texto asumirá esa tarea, por lo que concierne al primero de los dos aspectos, esperando no agotar el tema, sino abrir pistas para su evaluación.

Kazantzakis, el trágico

Lo trágico ha tenido varias interpretaciones históricas. Hegel, por ejemplo, hizo notar que el hombre sólo experimenta esta condición “cuando se encuentra (ante) dos potencias igualmente válidas (que) no logran una síntesis” [5]. En este sentido, la tragedia implica una especie de disyuntiva imposible de resolver. Nietzsche, por su parte, propone lo trágico como una forma particular del πάθος a través de la cual es posible superar el pesimismo e ir más allá de nosotros mismos, asumiendo el devenir con todo lo que este implica: el desconsuelo, el sufrimiento, la desolación [6]. En este caso, la tragedia consiste en lanzarse a la vida y no eludirla bajo ningún pretexto.

Con todo, cuando se afirma que Cristo de Nuevo Crucificado posee una dimensión trágica parece estarse indicando, más bien, una concepción general de la tragedia emparentada con la fatalidad, con la imposibilidad de escapar a un fatum que se vive de forma dramática. La injusticia, el egoísmo y la maldad constituirían sustancialmente ese fatum, y a él se encontrarían abocados los habitantes de Licovrisí hasta tal punto que quien osa enfrentar discursiva o prácticamente su condición, resulta socavado. 

Esa fatalidad se ubica en la novela dentro de un contexto que no es accesorio: la dominación turca de los griegos durante la segunda década del siglo XX. Licovrisí es una aldea controlada por el Imperio, y son usuales allí los ahorcamientos, las vejaciones y los excesos promovidos por el agá, es decir, el jefe militar. Pero también la presencia turca se expresa en la historia de los habitantes de San Jorge, quienes han tenido que huir de su pueblo tras ser destruido, y en cabeza del pope Fotis –a inicios de la novela- llegan a Licovrisí buscando la ayuda de los otros griegos. Es evidente, pues, por todo esto, un trasfondo histórico:

“…A Turkish nationalist offensive in august/september 1922 resulted in a dramatic rout of the Greek armies in Asia Minor. Much of Smyrna was burned, and many Greeks and Armenians were killed. Tens of thousands of destitute Greek refugees fled to the kingdom. Thus ended a 2500-year Greek presence in Asia Minor and with it the elusive vision of the Great Idea” [7] 

Tanto los griegos de Licovrisí como los de San Jorge están inmersos en un conflicto que enfrenta a su país contra el Imperio Otomano, sólo que los primeros se hallan asentados aún en su pueblo, mientras que los segundos se desplazan de un lado a otro de Turquía buscando dónde establecerse. Este es el primer rasgo de la tragedia que expone la novela: la pérdida de lo que podría llamarse el nacionalismo identitario griego, ya sea por vivir bajo un régimen autoritario, o permanecer como refugiados. 

Por esta razón, no es en vano que los recuerdos que se expresan en la novela acerca de la magna Grecia estén matizados por la nostalgia: los griegos han perdido las tierras que antes fueron suyas; su raza ha sido subyugada; el heroísmo que levantó a su pueblo en las épocas difíciles está extinto; perviven sin luz las columnas de otros tiempos; y las hazañas del pasado se confunden cada vez más en la memoria. El fatum griego es trágico aquí por hallarse bajo condiciones que impiden la inversión con la que habría de recuperarse el pasado y vivir libremente. 

El otro rasgo trágico que expresa la novela tiene que ver con la escisión que experimenta el propio pueblo griego. Si bien es cierto que la sociedad que propone Kazantzakis es cristiana, los modos particulares de entender esta creencia generan diferencias radicales entre los hombres y luchas que se pronuncian progresivamente hasta desembocar en la muerte. En otras palabras, el cristianismo pesa sobre los griegos como punto de origen de su tragedia, en la medida en que dicha condición elimina su amplitud cultural antigua y los obliga a asumir una versión religiosa-monoteísta del mundo. 

El pope Grigoris y todos los principales de Licovrisí representan la clase ortodoxa de dicha religión, mientras que el pope Fotis, Manolios y sus discípulos intentan resistirla por medio de un cristianismo no restringido a lo institucional. Son dos formas extremas de concebir la creencia y, en consecuencia, chocan hasta convertirse en irreconciliables (tal y como sucedió en la antigüedad cuando la jerarquía judía se enfrentó a la postura renovadora de Cristo, en el capítulo que antecedió a la crucifixión). A su vez, las posiciones intermedias, como la encarnada por el maestro de Licovrisí, son entendidas, por ambos bandos, como pusilánimes y, por ello, se rechazan abiertamente.

Quien lee Cristo de Nuevo Crucificado descubre esta diferencia interpretativa de los fundamentos del cristianismo. El pope Grigoris está persuadido de que es necesaria la estratificación social y el reconocimiento de una clase privilegiada que gobierne sobre los otros en materia de fe; asimismo, que existan prerrogativas materiales para este sector y que los demás cumplan sus obligaciones sin recriminar. Es por esto que, en las distintas descripciones que hace Kazantzakis de este pope o de los notables de Licovrisí, siempre aparece la justificación de sus excesos a través de una visión conservadora del orden del mundo –o de sus apariencias-. Ya al inicio se encuentra esta semblanza de Grigoris: 

“Era un pope que comía bien, bebía vino puro, lanzaba palabrotas cuando venía el caso y golpeaba fuertemente cuando se enfadaba. Aun ahora, ya viejo, las mujeres le hacían bullir la sangre. Su cerebro, pecho y riñones estaban pletóricos de pasiones humanas. Pero cuando decía misa, o cuando elevaba la mano para bendecir o lanzar un anatema, el viento salvaje del desierto soplaba sobre él, y el pope Grigoris, el glotón, el bebedor, el viejo verde, se transformaba en profeta” (Pág. 17)

De estas líneas puede inferirse que la élite social de Licovrisí está lejos de hacer coincidir su lenguaje y acción, pues sus palabras tienden a legitimar para ella el mismo vicio que juzga como pecado en los otros. Ladas señala la tacañería de sus conciudadanos, a sabiendas de que es el hombre más avaro; el viejo Patriarqueas se deja llevar por la gula y la lujuria, pero no acepta que otros disfruten de estos placeres; y el pope Grigoris constantemente es presa de la ira, la soberbia y el interés en su labor como sacerdote. Muy diciente al respecto es el diálogo que sostienen los notables en la cárcel de Licovrisí –cuando se encuentran allí por orden del agá-, pues en él salen a relucir todos estos defectos y su parentesco en el nivel de la hipocresía.

Muchas pruebas de la conducta interesada del pope Grigoris y de su deseo de mantener una jerarquía política encabezada por la iglesia se hallan desperdigadas a lo largo de la novela, pero vale la pena traer a colación al menos una más que permite precisar esta oficialidad del cristianismo griego. Se trata de la exigencia que hace el sacerdote de que todo vínculo entre el pueblo y dios se realice utilizando su mediación; así se lo hace saber a Yannakos:

“–Dios habla por mi boca, ¡me habla a mí! (…) Tú, ¡tú no puedes hablar directamente con Él! Por mí pasa su palabra. Yo te digo que sois unos ladrones, tú, Kostandis, Manolios (es decir, el Cristo representado y sus apóstoles), y voy a reunir a los notables para examinar lo que debemos hacer… Los apestados del cólera (los griegos de San Jorge) apenas han llegado y ya han contaminado nuestra aldea…” (Pág. 73)
  
Grigoris exige en este fragmento el respeto por la institucionalidad de la iglesia y de su papel como mediadora entre dios y los hombres, atribuyéndose la potestad de estar en diálogo directo con él. Hasta tal punto llega a ser esto un auto-convencimiento que el sacerdote se niega a oficiar cualquiera de sus funciones mientras no se reconozca como se debe este papel y se le retribuya económicamente por él. El citado Yannakos se lo expresa con estas palabras a Manolios:

“–¿Qué diría el pope si yo le hubiese recomendado que se apretarse el cinturón, que no se atiborrase la panza y que diese a los pobres lo que le sobra? Y además, el muy charlatán, que se librase de mezclar cola con harina y especies, que te endilga en cualquier enfermedad. Aún más, ¿es que el año pasado no dejó tres días sin enterrar al viejo Mantudis, que ya hedía, porque pedía que los herederos le pagasen por adelantado? Y en otra ocasión, ¿no sacó a remate la viña del pobre Yerónimos, el zapatero remendón, porque le debía bien poca cosa? Y aun este año, sin ir más lejos, poco antes de Semana Santa, ¿no ha anunciado los precios: tanto por un bautismo, tanto por una boda, tanto por enterrar, ‘sin lo cual –así dijo- no bautizaré, ni casaré, ni enterraré’?” (Pág. 88-89)

Como lo expresa más adelante el mismo pope Grigoris, en cada aldea como en cada colmena, no hay espacio para dos reinas y, en consecuencia, sólo debe existir una fe y un encargado de ponerla en marcha. A lo largo de Cristo de Nuevo Crucificado se van multiplicando las medidas de Grigoris para conservar su poder, ya sea negándose a recibir a los habitantes de San Jorge, predicando desde el púlpito contra Manolios y el pope Fotis, excomulgando, uniéndose al agá turco, acudiendo a los favores del obispo de Esmirna, culpando a inocentes, engañando, conspirando, etcétera. El colmo de su ebriedad se encuentra en los capítulos XIV y XV cuando, ante la “revolución” iniciada por Manolios exija a su comunidad suspender cualquier comunicación con él o quienes viven en el Sarakina –montaña en donde viven los desplazados de San Jorge junto a Manolios-, explicando que dios juzga por su voz, y lamentándose de que la palabra de un sacerdote no tenga el poder de matar, pues, en su opinión, cuando algún pope dijese ¡maldito seas!, “sería necesario que el maldito cayese muerto en el acto, (y) de esta manera el mundo se quedaría limpio de todos los enemigos de Dios, y la paz y la justicia reinarían”.

¿Qué razón explica esta obstinación del pope Grigoris? Como se dijo: la conservación de un orden socio-político encabezado por la iglesia. Perdido el control nacional ante los turcos, le resta a la ortodoxia cristiana griega ejercer su poder en los ámbitos en los que la dominación deja cierto espacio de libertad como acontece en Licovrisí, aldea en la que el agá se halla, por lo general, embebido más en el ocio y la pederastia que en los asuntos que competen a la administración. Por ello, lo que plantea Kazantzakis es que tal vez lo que hace más daño a los griegos no tiene que ver con el control otomano, sino con su propia división en aquel punto en el que, en teoría, deberían estar unidos: el ser cristianos. 

Ahora bien, ¿qué es lo que hay en la figura de Manolios –el Cristo representado- para que provoque revuelo en el seno de la ortodoxia eclesiástica y, en general, indisponga al sector privilegiado de Licovrisí? De entrada, parece extraño que aquel hombre a quien han escogido ellos mismos para que encarne el papel de Cristo, termine, después, vapuleado y perseguido en cada calle como si se tratase de un peligro. La explicación de esta ironía, sin embargo, es precisamente lo que da el sentido satírico a la novela y condensa su mensaje principal: si Cristo viniese otra vez al mundo sería de nuevo crucificado, pues todavía convergen los factores que condujeron en su momento a su muerte: primero, un dogmatismo que no tolera interpretaciones de la fe distintas a la suya (antes fue el judaísmo, ahora es el propio cristianismo); segundo, un grupo dominante al que no le interesan los asuntos de la fe (antes fueron los romanos, ahora son los turcos) y; tercero, una ignorancia propagada en el pueblo.

Para alcanzar este entrecruzamiento es necesario que todos los que participan en él lo hagan entregándose completamente y sin fingir sus acciones. Kazantzakis, al respecto, se muestra lúcido y organiza todo de manera que sus personajes no son construidos como simples representaciones que desaparecen al término de la novela, sino como seres plenamente constituidos y entregados a su forma particular de vida. En otras palabras, la costumbre de representar la pasión de Cristo se esfuma progresivamente hasta proyectar una realidad presente. Mircea Eliade ha escrito al respecto de esta vitalización lo siguiente:

“En la religión como en la magia, la periodicidad significa ante todo la utilización indefinida de un tiempo mítico hecho presente. Todos los rituales tienen la propiedad de suceder ahora, en este instante. El tiempo que presenció el acontecimiento conmemorado repetido por el ritual en cuestión se hace presente, es ‘re-presentado’, si así puede decirse, por muy remoto que se lo imagine en el tiempo. La pasión de Cristo, su muerte y resurrección no son simplemente conmemoradas durante los oficios de la Semana Santa; suceden verdaderamente entonces ante los ojos de los fieles. Y un verdadero cristiano debe sentirse contemporáneo de esos acontecimientos transhistóricos, puesto que, al repetirse el tiempo teofánico, se le hace presente” [8]

Si Manolios asumiese a sí mismo como un simple actor, no se desprendería de ello ningún conflicto, ninguna fatalidad; en cambio, al decidirse a re-presentar a Cristo incluso más allá del ritual de la pasión, en el horizonte amplio de su vida, choca inevitablemente contra quienes esperan de él sólo teatralidad. Como Cristo bíblico, es decir, como hijo de dios, y no como pastor es que todo Licovrisí lo reconoce en el sentido de lo que Eliade denomina el acontecimiento transhistórico, la verdad revelada.

Kazantzakis explora los pasos que llevan a Manolios a convertirse en Cristo y cómo su radical doctrina pone en crisis el sistema de valores sociales que mantiene la religión y los notables de la aldea. Se trata de una ardua labor que consiste en echar en su espalda el peso de reformar la sociedad, denunciar la falsedad, vivir el padecimiento, aceptar el sentido de un destino superior, experimentar las visiones divinas, renunciar a lo mundano y sacrificarse en nombre de la humanidad. John Anton también ha expresado las implicaciones de esta decisión:

“The all is in man, and all mankind is expressed through the heroic man, not as logos but as will. This is dialectical voluntarism. Here the modern and the classical models of microcosmos-macrocosmos are at polar opposites! No ancient Greek would have dared to call man ‘savior of God’ as Kazantzakis did. Nietzsche issued the pronouncement, ‘God is dead!’. Kazantzakis came to herald the most radical message of resurrection: ‘Man becomes God and saves God’. Man takes on properties of the divine by accepting his responsibilities of the divine to save God” [9]

La re-presentación de Manolios adquiere con esta precisión su fuerza plena: el hombre llega a ser dios en la medida en la que lo salva, esto es, en la que logra vivir conforme a su designio; pero para alcanzar dicho propósito es necesario ser como Cristo, lo cual significa dejar de sentirse hombre mundano, anclado en los pecados, vicios y pasiones. Dentro de esta forma de comprensión, la iglesia no desempeña un papel fundamental, antes bien, puede llegar a convertirse en un factor de ceguera y equivocación, de allí que el enfrentamiento entre la jerarquía eclesiástica y el cristianismo puro sea inevitable.

El pope Grigoris descubre esta transformación y la califica como "conmoción de los cimientos de la sociedad". En efecto, entre el Cristo que es cómplice de los excesos de los notables y el libre y comprometido que encarna Manolios no existen enlaces: el primero se usa para conservar legitimada la opresión, el segundo, libera del sometimiento y comunica un nuevo horizonte. La palabra con la que tienden a calificar los ortodoxos a Manolios y también a sus discípulos y al pope Fotis, es justamente bolcheviques, pues su papel revolucionario parece asociarse al de aquellos que protagonizan los cambios sociales y políticos que acontecen en Rusia: allí ya no hay diferencia entre amos y sirvientes –se dicen los notables de Licovrisí-, se distribuye equitativamente la tierra y se envían comités conspirativos a distintas partes del mundo. Todo lo que a sus ojos constituye una alarma.

Sin embargo, la incidencia política del cristianismo profesado por Manolios y el pope Fotis es más una consecuencia de su fe que un objetivo propuesto explícitamente. Si bien es cierto que hay algunos capítulos dentro de la novela en los que estos dos personajes emprenden acciones plenamente políticas –como el reclamo de un territorio o una lucha retórica-, su doctrina siempre se basa en los principios que Cristo anunció: la ayuda a los pobres, el desprendimiento de lo material, la no sumisión a la iglesia, entre otros. Por decirlo así, la base de la contienda es que la clase privilegiada no desea ayudar a quien lo necesita, sacrificarse en nombre de los demás, más bien, prima en ellos su bienestar, la satisfacción de lo mundano; en realidad no desean ser partícipes del plan de dios, sino satisfacerse como hombres. Al respecto, el mismo Anton ha dicho:

“The limitation is this: it is man's responsibility to save God not to be all that God is. The old ideal of aspiring to be god-like, theoeides, the ideal of homoirisis then, must be declared obsolete since the new dynamic conception of God makes him both infinite and unfinished. The problem is not with man's limited perception of the infinite wisdom and perfection of God; the problem is with the unfinished nature of God. As a consequence, man is responsible for the completion of the divine Process” [10]

Mientras Manolios se dedica a completar el plan de dios a través de las acciones que a su alcance tiene realizar –vivir las privaciones, defender a los desprotegidos, ayudar a los pobres, combatir la opresión- y con ello alcanza cierto rasgo de divinidad, los personajes que se consideran sus enemigos se obstinan en salvaguardar sus posiciones, en no dar un paso hacia esa pobreza que hace iguales a los hombres y que parece ser la única base para poder comprender cabalmente la verdadera tragedia que atraviesa el pueblo. La diferencia es tan amplia y permanente que el mismo agá, siendo turco, la reconoce al final de la novela y la explica de este modo:

“–Escucha lo que me contó mi difunto abuelo; sé todo oídos y procura comprenderlo, ¡cerril! Todo lo que había creado Alá era perfecto, pero un día se hallaba fuera de sus casillas, tomó fuego y barro y amasó y horneó al rumi (cristiano)… Inmediatamente que lo vio se arrepintió; tenía un ojo ese maldito canalla que te traspasaba como una barrena. ‘He metido la pata –murmuró Alá suspirando-. ¿Cómo puedo ahora remediarlo? Arremanguémonos y manos a la obra: amasaré al turco, éste estrangulará al rumi y todo volverá a estar en orden’. Tomó miel y pólvora de balas, lo amasó todo bien y moldeó al turco. Sin pérdida de tiempo, colocó en un platillo al turco  al rumi. Inmediatamente los dos se pusieron a luchar. Luchaban, se golpeaban, desde la mañana a la noche, pero ninguno de los dos lograba derribar al otro; pero cuando llegó la noche, el maldito rumi uso la zancadilla, aprovechando la oscuridad, y el turco rodó por el suelo. ‘¡Qué el diablo se lo lleve! –murmuró Alá-, ¡ahora sí que estoy en un atolladero! Estos rumis van a tragarse el mundo que he creado; ¿qué hacer?’ No pudo pegar los ojos en toda la noche el pobre Alá; pero al día siguiente, saltó de la cama, contentísimo: ‘¡Encontré la solución!, ¡la encontré!’, exclamó. Cogió nuevamente fuego y barro y moldeó otro rumi. Entonces colocó a este rumi frente al otro en el platillo y enseguida empezaron a luchar entre sí; zancadillas de uno, zancadillas del otro; cuchillazos de uno, cuchillazos del otro… Luchaban día y noche, se caían, se levantaban, se agarraban de nuevo, volvían a rodar, pero en seguida la batalla proseguía… ¡Y todavía continúa! Mira, pues, Brahimaki mío, cómo el mundo ha encontrado la tranquilidad…” (Pág. 232-233)

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Cristo de Nuevo Crucificado es una obra crítica que nos plantea la pregunta sobre la posibilidad real de practicar el cristianismo.


NOTAS:

[1] SARTRE, Jean-Paul (1966) Literatura y Arte. Buenos Aires: Editorial Losada. p. 29.
[2] BAUZÁ, Hugo F. (2008) Kazantzakis: La Tradición Clásica y Nosotros; en Byzantion Nea Hellás Nº 27. Buenos Aires: Conicet. p. 295.
[3] BREZZI, P. (2006) Cristo De Nuevo Crucificado; en Diccionario Literario Bompiani. Barcelona: Editorial Hora. p. 1878.
[4] Ibíd. p. 1878.
[5] ZULETA, Estanislao (2004) Arte y Filosofía. Medellín: Hombre Nuevo Editores. p. 15.
[6] NIETZSCHE, Friedrich (2011) Ecce Homo. Madrid: Alianza Editorial. p. 78.
[7] MOWBRAY, Richard (1995) Greece; en The New Encyclopædia Britannica (Vol. 20). U.S.A.: Encyclopædia Britannica, Inc. p. 201.
[8] ELIADE, Mircea (2001) Tratado de Historia de la Religiones. México: Ediciones Era. p. 350.
[9] ANTON, John P. (1983) Kazantzakis and the Tradition of the Tragic; en Journal of the Hellenic Diaspora Vol. X, No. 4. Nueva York: Pella Publishing, Inc. p. 60.
[10] Ibíd. p. 61.

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