Alberto Moravia – El Engaño (y otros Relatos)




AUTOR: Alberto Moravia
TÍTULO: El Engaño (y otros Relatos)
EDITORIAL: Círculo de Lectores, S.A. (Primera edición)
AÑO: 1969
PÁGINAS: 287
TRADUCCIÓN: R. Coll Robert
RANK: 9/10



Por Alejandro Jiménez
   Las formas en las que se desenvuelve el destino pueden rastrearse. Los griegos pensaron ya que siempre es posible remontarse a los inicios, por turbios que estos sean, y que ese hilo a través del cual se manifiesta el vínculo, no sólo permite orientarse por la vida –como lo hacía Ariadna en su laberinto-, sino, además, otorgarle su justo valor a la experiencia, ese tejido que captura las cosas de adentro y de afuera hasta confundirlas con la propia inmanencia del tiempo.

  Alberto Moravia comprueba este pensamiento porque los fundamentos de su literatura surgen en aquel momento de su vida en el que enfrena la enfermedad –una tuberculosis contraída a los ocho años- y, con ella, el confinamiento y la reclusión en el sanatorio. Es decir, es justamente el aislamiento y la ruptura con el modelo tradicional de crecimiento, lo que le permite a Moravia desde temprana edad ponerse en contacto con autores clásicos –Kafka, Shakespeare, Boccaccio- y, sobre todo, beber “prematuramente” de las fuentes del psicoanálisis.

  Nada más inevitable que el destino de este autor se viese permeado por las ideas de aquella época, a la vez dolorosa y formadora, y que la lectura juiciosa de Freud dotara sus observaciones sobre el mundo con marcos de referencia centrados en la psiqué y su influjo sobre el comportamiento humano. Así pueden comprenderse mejor estas palabras:


  “Most of Moravia’s works deal with emotional aridity, isolation and existential frustration and express the futility of either sexual promiscuity or conjugal love as and scape. Critics have praised the author’s stark, unadorned style, his psychological penetration, his narrative skill, and his ability to create authentic characters and realistic dialogues” [1]

  Los elementos que se destacan corresponden a la psicología: aridez emocional, frustración, aislamiento, promiscuidad, y de todos ellos Moravia tenía ya, desde su adolescencia, una importante comprensión. De tal suerte, una vez decide inclinarse por las letras –su primer libro, Los Indiferentes (1929), aparece cuando tenía 22 años-, todos estos referentes se convierten en sus principales herramientas, trayendo como resultado obras con un marcado interés por el comportamiento y el flujo conciente e inconciente de la mente.

   Prácticamente, toda la producción de Alberto Moravia puede examinarse en esta línea, incluso, aquellas obra que, durante y después del fascismo, apuntaron hacia determinadas cuestiones de la resistencia. Esto significa que, al abordar cualquier obra del autor, inductivamente es factible aproximarse a la esencia del conjunto. Eso significa que sus relatos no componen un nivel por debajo del de las novelas –La Romana (1947), El Conformista (1947), El Desprecio (1954)-, sino que se ubican paralelamente a ellas, capturando un mismo interés, sólo que a través de una extensión distinta.

  El Engaño (y Otros Relatos) incluye 5 historias que comparten un tratamiento similar de los personajes –lejanos del estereotipo, complejos en su constitución y acciones- y, asimismo, un desarrollo dentro de circunstancias cotidianas que, sin embargo, se tornan extrañas por el modo en que son asumidas por los protagonistas o se sienten afectados por ellas. Para examinar puntualmente estas historias se sugieren a continuación 3 puntos de referencia: la constitución psicológica y su movilización en la vida conciente, el papel de la sexualidad en las determinaciones, y, la latencia de la vida inconciente.

La constitución psicológica de los personajes

   Algunos críticos señalan que a lo largo de la obra de Moravia se observa una repetición de esquemas psicológicos. Siempre –dicen- se encuentra el joven víctima de las indecisiones, la mujer frustrada en su matrimonio, o el hombre maduro y egoísta; sin embargo, podría ocurrir que, en realidad, no se tratara de una emulación constante de las personalidades, sino de sus condiciones objetivas. Esto significaría que lo que se repite es el contexto del personaje, no su carácter; así, podrían tenerse muchos hombres maduros, egoístas a razón del dinero, o mujeres frustradas por su sexualidad, pero ninguno de ellos sería equivalente al otro, pues su conducta frente a la situación que enfrenta es radicalmente distinta.

   Sucede que al aceptar la reiteración de esquemas psicológicos admitiríamos también una reducción de lo que existe, es decir, la variedad casi infinita de caracteres y comportamientos; y no hay nada más lejano de Moravia, quien elude los estereotipos, precisando los rasgos que, por ejemplo, dentro de los indecisos, las frustradas o los egoístas, hacen particular a sus personajes. Para probar esta afirmación, puede apelarse al relato El Engaño, el cual nos presenta a un joven tímido que hace la carrera de diplomacia en Roma y empieza a sentirse atraído por una de las muchachas de su pensión. La timidez del personaje jamás entra en el prototipo, y tan pronto quiere hacerlo notar Moravia, que las primeras líneas de la historia se encargan de precisarlo:

  “La timidez de Gianmaria, debida a su juventud y a la quimérica exuberancia de su imaginación, era tan profunda e iba, al mismo tiempo, unida a una voluntad tan rabiosa y tan decidida de vencerla, que muy a menudo el resultado era un singular descaro, imprudente e inútil. Generalmente obsesionado por la idea de parecer tímido, precipitaba actos que pedían un largo y cauteloso proceso de aproximación; o bien se lanzaba a ciegas, casi asustado de su propio valor, a empresas ridículas, estériles, o peligrosas, que cualquier hombre seguro de sí mismo hubiese rehuido. Esta obstinada aspiración a parecer distinto de lo que era y a forzar su propia inclinación le conducía, también, a actuar sin necesidad, obedeciendo a unas abstractas y rígidas normas suyas, con las cuales se imaginaba poseer un amplio repertorio de reglas de conducta que, en realidad, le faltaban completamente. Y lo más curioso era que, al igual que ciertos actores muy buenos, una vez emprendidos estos insinceros papeles, se identificaba con ellos hasta el punto de acabar creyéndolos reales, y sintiendo verdaderamente los sentimientos que al principio había fingido” (Pág. 5)

  Como se observa, la personalidad de Gianmaria, si bien se corresponde en algunos rasgos objetivos con la de cualquier tímido, en el fondo, es singular: es obstinado, se precipita en actos temerarios y es crédula frente a sus propias creaciones. La misma dinámica se halla en El Avaro, relato en el que Moravia nos presenta la historia de Tullio, un hombre que experimenta en su interior la lucha entre su atracción por una mujer y el deseo de mantenerse al margen de ella para evitar ver involucrada su fortuna:

   “Al contrario de muchos avaros, que no pueden dejar de exteriorizar su pasión en todos sus actos y acaban por encarnarla y personalizar su imagen viviente, la avaricia de Tullio se ocultaba tras la máscara de intereses completamente distintos, por no decir opuestos; y no se manifestaba más que en aquellas raras ocasiones en que, por una inevitable fatalidad, se veía obligado a aflojar los cordones de la bolsa (…) En su conducta era, precisamente, la negación de la tradicional figura del avaro: cordial, campechano, fácil en sus maneras y fluido en la conversación, rebosaba esa exuberancia que nos obliga a pensar en la generosidad, aunque, como en el caso de Tullio, tal exuberancia sea sólo de sentimientos y actos genéricos que no cuestan nada (…) No sólo la palabra dinero no se posaba jamás en sus labios, sino que otras más nobles y desinteresadas sonaban constantemente en ellos. Leía con interés y aplicación todas las nuevas producciones de los escritores más en boga, seguía asiduamente los periódicos y revistas, y no se perdía un solo espectáculo de cine o teatro” (Pág. 137)

   Nuevamente aquí el estereotipo entra en crisis, pues las cualidades comunes de un avaro –el mal humor, su poca sociabilidad, el marcado interés por la ganancia, etcétera- están lejos de determinar a Tullio. Y otro tanto ocurre en La Provinciana, escrito en el que Gemma, una mujer pobre y vanidosa, elude las maquinaciones sin escrúpulos que generalmente siguen las personas de su tipo para alcanzar una posición social más favorable, perdiéndose en un idilio que echa al traste sus propios anhelos.

  Lo que se prueba con estos ejemplos es, primero, el énfasis de Moravia en las condiciones psicológicas y, segundo, su distancia frente a los estereotipos del carácter. De este modo, las cualidades antes mencionadas –aislamiento, ansiedad, deseo- se manifiestan constantemente, pero de formas individualizadas, y este es un hecho que resulta primordial para comprobar que su obra es, a todas luces, profunda: abre nuevos caminos para el entendimiento de la conducta humana, en vez de seguir transitando por los hollados.

   A este respecto es productivo regresar un momento a La Provinciana, el relato más largo del libro y, asimismo, el que, en proporción, permite a Moravia un mayor número de consideraciones. Las agitaciones de la historia son constantes: Gemma pasa de ser una muchacha insatisfecha con su pobreza a tener la posibilidad de casarse con un aristócrata; pero, como aquello no llega a materializarse, habrá de resignarse a ser la esposa de un profesor y de soportarlo apelando a un romance con otro joven que la corteja; cansada, sin embargo, de su situación y de ser chantajeada por la amiga que en un primer momento fomentó su aventura, renunciará a sus pretensiones y aceptará la vida tranquila que le ofrece su marido, aunque esta se aparte del lujo y la nobleza que alguna vez deseó.

   El largo desarrollo de estos acontecimientos, da la oportunidad a Alberto Moravia de examinar las transformaciones que vive la protagonista en su psiqué: la certidumbre extraña que persuade a Gemma de pertenecer, a pesar de su pobreza, a una clase noble, las patrañas que alimentan su inconciencia, y las falsedades y sueños que la hacen construir una realidad superpuesta; la crueldad y el desprecio de las que se alimenta en sus relaciones conyugales; las angustias y contradicciones que advierte aun en las situaciones favorables; o la impaciencia de un temperamento que no admite la virtud sin ninguna clase de recompensa inmediata.

   En el fondo, lo que propone Moravia como contexto es simplemente la excusa para adentrarse en el universo del pensamiento, las emociones y las conductas. Lo sustancial, así, de La Provinciana, es el reconocimiento de sus fluctuaciones psicológicas, la visión compleja desde la que juzga el mundo, no reducible nunca a una única palabra. 

   En El Arquitecto ocurre algo semejante. La historia es simple: una pareja a punto de casarse contrata a Silvio para que este diseñe y construya la casa en la que vivirán; pero aquello que es inicialmente una relación laboral se convierte, después, en un trance amoroso que involucra a Silvio con Amelia, la prometida. La cuestión allí, más que en la infidelidad, se centra en el examen de sus motivos: el carácter martirizado de la joven que hace a Silvio desearla, el impulso de sus sentidos; el descubrimiento de que Amelia es una pusilánime que jamás tomará una decisión radical; su confusión, la desilusión y el verse “disminuido ante sus propios ojos, como el que descubre que es mucho menos potente y libre de lo que cree ser”.

   Moravia, de esta manera, elabora un retrato psicológico del mundo y, en este sentido, se halla en consonancia con el propósito del psicoanálisis, puesto que “la compasión de Freud por el ego es compasión por la especie humana, sobre la cual pesan las exigencias casi intolerables de una civilización edificada sobre la represión del deseo y la postergación del placer” [2]. Los personajes que aparecen en su narrativa son examinados con la lupa puesta sobre el yo, y el modo como este se determina en relación con el medio.

   Al leer El Engaño hallamos un yo reprimido por la timidez y, en El Avaro, por la mezquindad del protagonista, quien prefiere coloca su dinero por encima de la mujer a la que desea. Por otra parte, es posible advertir un yo aislado en ese mismo relato cuando se advierte que entre el personaje y su madre “reinaba esa perfecta incomprensión, tan frecuente en los círculos familiares, donde, padres e hijos, a pesar de verse diariamente, viven en una recíproca ignorancia de sus caracteres y vidas”. Asimismo, en La Tormenta, se pone de manifiesto el aislamiento cuando se dibuja la personalidad de Lucas Sebastiani, un hombre que ha caído en la apatía después de una experiencia de amor frustrado:

   “–Querido Sebastiani, no se lo tome a mal, pero usted no está sano… Precisamente hay en usted todas las características (y le ruego que me perdone) del psicopático… Por otra parte, esto suele sucederle a los artistas y, en general, a los hombres muy inteligentes, demasiado inteligentes (…) Mire, querido Sebastiani: yo, repito, podría ser su padre, y he aprendido a conocer a los hombres… De modo que, cuando usted se presentó en mi casa para proponerme aquel proyecto, aun antes de examinar sus planos, comprendí que no llegaríamos a nada, y esto porque a primera vista, por así decirlo, le retraté: éste, me dije, a pesar de ser un artista de gran valía, es un pesimista, y cada vez que emprende algo, lo hace presintiendo el próximo fracaso… A este hombre le falta empuje, fe, entusiasmo… Con éste no conseguiré nada…” (Pág. 279)

   Cada relato de Alberto Moravia presenta este tipo de reflexiones, tendientes a precisar el tipo de dinamismo que caracteriza la psiqué de los personajes, y son muchas las páginas invertidas por el autor para cumplir este objetivo. Hay que subrayar, además, que sus historias presentan una fértil consideración de lo contingente y que, en todas ellas, es, precisamente, un evento fortuito el que desencadena las acciones: en El Engaño, por ejemplo, lo que decide a Gianmaria a vencer su timidez es una broma que le juega la joven que le gusta y; en La Tormenta, es el choque de Lucas con su exnovia, lo que, de repente, lo embarca en una ansiedad sin límites.

El papel de la sexualidad en las determinaciones

  Hasta tal punto está influenciada la literatura de Moravia por las teorías de Sigmund Freud que, desde ella, también es posible aseverar que el deseo sexual desempeña un papel fundamental en la definición de los procesos mentales y el comportamiento. Puede, incluso, observarse, como lo han hecho algunos, que en este aspecto, Moravia entra en juego con una tradición que incluye autores como Sade, Cleland, Lawrence o Miller, autores que situaron la sexualidad como núcleo narrativo:

   “Otro novelista que ha conseguido notable reputación en estos años con sus fábulas en torno al sexo es el italiano Alberto Moravia (…) Las numerosas novelas de este autor tienen como base las infinitas manifestaciones y modulaciones del sexo, sobre todo cuando éste se despeña por senderos anormales: desde el incesto a la corrupción de menores, desde la impotencia a la homosexualidad, toda la gama de miserias sexuales desfila por las obras de Moravia, sin prescindir de los grandes temas, nunca agotados, de la prostitución y el adulterio. Moravia, judío de tradición latina, maneja muy hábilmente su cortejo de inmundicias, evitando crudezas demasiado claras o groserías que puedan levantar en vilo a un público mundano. Su arte perverso, delicado hasta cierto punto, es descendiente directo de aquella literatura amorosa, cargante, frívola y artificialmente perfumada que ilustraron a principios del siglo Marcel Prévost o Henri Bataille” [3]

   Este comentario es ilustrativo en términos de su apertura hacia las distintas dimensiones en las que trabajó Moravia la sexualidad –el adulterio, la homosexualidad, etcétera-, si bien se muestra desacertado y prejuicioso en lo que concierne a su crítica sobre el estilo del autor, supuestamente frívolo y artificial. En efecto, el tratamiento de Alberto Moravia no llega a ser tan explícito e intenso como el de Miller o Lawrence, pero no decae por ello en la futilidad; al contrario, se muestra rico en su simbolismo y en el estudio sobre las maneras como la sexualidad influye en el terreno de la conciencia y la inconciencia.

   En los distintos relatos el deseo sexual es imprescindible y, por esta razón, varias de las escenas en que se manifiesta son decisivas para el desarrollo de la trama. Ya en El Engaño uno de esos lances intrépidos que a veces le acometen al protagonista lo lleva a permanecer en el cuarto de Santina –la muchacha que lo atrae-, a donde ha entrado por equivocación; allí, tiene en frente suyo el cuerpo que despierta su deseo:

  “Era un cuerpo casi adolescente, largo y desgarbado, de huesudas espaldas, vientre liso y caderas agudas; las piernas, desmadejadas y delgadas, cubiertas por unas medias de seda negra, surgían de entre los encajes de la combinación verde, a la altura de la mitad del muslo. Aturdido y a la vez agudamente impresionado por el singular contraste que había entre la gracia infantil de aquel cuerpo y las dos manchas redondas del pecho, que se transparentaban bajo el velo verdoso de la combinación, anormalmente anchas, casi monstruosas, grandes y oscuras como dos monedas de cobre. El contraste se reafirmaba ante aquellos brazos en alto, que dejaban al descubierto dos axilas sombreadas por largos y suaves pelos negros como el azabache. Fue sólo un momento, que bastó para que el cuerpo, con la cabeza escondida y con la espalda desnuda, el biombo, con sus trajes y toallas colgantes, la vasta y triste habitación, todos los detalles, en suma, de aquel singularísimo cuadro, se grabasen para siempre en la atónita memoria de Gianmaria” (Pág. 10)

   La imagen, en efecto, regresará constantemente a la mente del protagonista y, justamente, constituye el deseo que lo lleva a hacer por la chica cosas que a él mismo le sorprenden. Descartes definió el deseo como “la agitación del alma causada por los espíritus que la disponen a querer para el porvenir las cosas que se representa como convenientes” [4]; en este caso, lo que estima conveniente Gianmaria es la satisfacción de su placer, el acercarse a ese cuerpo revelado que, de repente, activa el impulso que se mantenía domeñado por su timidez. 

    En La Provinciana ocurre algo semejante: Pablo es el hijo de los ricos propietarios de la hacienda a la que Gemma va todos los veranos y, dada la pobreza de la muchacha, jamás ha prestado especial interés por ella. Sin embargo, cierto día en el que busca un lugar del bosque para reposar, la re-descubre desde el lente de la sensualidad; la halla acostada y dormida:

   “Dormía sobre un costado, con las manos enlazadas detrás de la cabeza de modo que uno de los brazos le tapaba la cara. El ligerísimo vestido de seda rosa dejaba transparentar las alargadas formas de su esbelto cuerpo. El joven observó con especial interés la elegancia y esbeltez del muslo que, desde la cadera, se dibujaba enteramente hasta la rodilla; tan largo, que casi parecía desproporcionado. Observó, también, que los desnudos brazos lucían una piel pálida y macilenta que contrastaba singularmente con el pelo espeso, húmedo y ardiente que le oscurecía el sobaco. Estos destalles le producían una extraña impresión; le parecía que Gemma no era aquella muchacha que conocía, sino otra, una mujer ignorada y deseable. Presa de su nueva y desconcertante emoción, sintió deseos de verle el rostro, dudando, casi, de encontrar las facciones a las que estaba acostumbrado…” (Pág. 73)

   Aquí, como se ve, también el deseo sexual, más explícito que en la primera escena, no sólo es un aspecto de la narración, sino que se consolida como el motor de los sucesos venideros: Pablo querrá desde entonces acercarse a ese cuerpo, y su cabeza empezará a dilucidar acerca de cuál es la mejor manera de alcanzarlo: un matrimonio o una aventura. 

   Con más fuerza, sin embargo, dada su personalidad, será la revelación de Elena para Tullio en El Avaro. Aquel hombre no ha tenido hasta entonces inconvenientes a la hora de prescindir de sus deseos con tal de favorecer sus intereses económicos. Pero, aquella mujer casada que diariamente frecuenta mientras su marido se pierde en el juego, poco a poco se transforma ante sus ojos hasta convertirse en una incitación prácticamente incontrolable. Así lo palpa el protagonista:

  “Una noche en que ya no sabía qué decir, mientras contemplaba silenciosamente a la mujer, le pareció que estaba más bonita y triste de lo acostumbrado. Nunca, aquellos redondeados y blancos brazos, de lánguidos ademanes, aquellos desmayados senos que a cada movimiento se marcaban bajo la seda del vestido, aquellas fuertes piernas cruzadas, habían despertado tanto deseo en él; nunca, la desesperada expresión del altanero y hermoso rostro le había parecido tan digna de piedad. Deseo y compasión, estos dos sentimientos que, desde un buen principio, ella le había inspirado, confundiéndose en un solo impulso, fueron aquella noche más fuertes que su inveterada prudencia. Y repentinamente, con un embriagado arrojo, se convirtió en el que tantas veces había imaginado ser: un hombre enamorado y sólo deseoso del bien de la mujer amada” (Pág. 156)

   Aquí, una vez más, Moravia declara abiertamente, que su personaje está siendo arrastrado por el deseo, y que se trata de un impulso difícil de controlar, incluso, para alguien como Tullio, acostumbrado a mantener a raya sus emociones. La lucha, en este caso, se torna compleja, pues el personaje estará fluctuando entre dos fuerzas que buscan su prevalencia: el deseo sexual y la avaricia. La primera, se entiende, tiene raíces instintivas, mientras que la segunda es de carácter racional, de suerte que la situación posea todo el cariz de una tragedia en la acepción más genuina de este término.

    Un último ejemplo del poder de la sexualidad puede hallarse en El Arquitecto: Silvio ha ido a casa de Amelia para hablar con ella, su prometido y madre, sobre los diseños que le han pedido. Mas, entrando, ha escuchado una conversación que le advierte que todos se encuentran ya al tanto de sus relaciones con la chica, de modo que se dirige al cuarto de ella para tomar una decisión sobre lo que deben hacer, pero el resultado, debido a lo que él encuentra allí es muy distinto:

   “La muchacha estaba sentada, desnuda, delante del tocador, de espaldas a la puerta. La inesperada vista de aquel dorso delgado, que en su base, semejante a un gran bulbo de delicada flor, se ensanchaba y se hundía sobre el blando taburete, en dos amplias y pálidas redondeces gemelas, le turbó de tal manera que, por un momento, permaneció inmóvil en el umbral. Pero Amelia, que por el inclinado espejo del tocador le había visto llegar, sin moverse ni dejar de limarse las uñas, volvió la cabeza mirándole por encima del hombro, y le invitó, riendo, a que entrara y cerrase la puerta (…) Parecía sentir un sutílisimo placer en actuar como si estuviese completamente vestida. Y llevó su ficción hasta el extremo de cruzar las piernas en un gesto mundano, y preguntarle cómo era que se había atrevido a entrar sin llamar, sorprendiéndola en su intimidad” (Pág. 234)

    Con relación a los otros fragmentos este presenta una particularidad, y es que sobre el deseo sexual se estructura un juego de seducción: Amelia está segura de cómo el deseo controla la mente de Silvio y lo utiliza como fórmula de dominación. Y este es un aspecto que no sólo es evidente en esta escena, sino que a lo largo del relato se mantiene en muchas otras acciones de la muchacha, cuyos abrazos, movimientos y otras búsquedas son dirigidos diestramente hacia el cortejo y, de allí, a la disposición mental de Silvio.

   Concluyendo, puede sostenerse a partir de los fragmentos señalados la tesis central de Freud sobre los instintos sexuales, esto es, “que son muy numerosos, proceden de múltiples y diversas fuentes orgánicas, actúan al principio independientemente unos de otros y sólo ulteriormente quedan reunidos en una síntesis más o menos perfecta” [5]. Cada uno de los deseos expresados arriba, por otra parte, están, en primera instancia, lejos de la procreación –algo que también comenta Freud-, centrándose, más bien, en la satisfacción de los placeres sensibles, y en la afirmación de un yo que sale de las áreas de la represión y el aislamiento.

La latencia de la vida inconciente

  Para cerrar, valdría la pena escribir algunas palabras a propósito del papel que cumple el flujo inconciente en los relatos de Alberto Moravia, específicamente, en lo referente al sueño. Según explica el psicoanálisis, el contenido latente del sueño puede examinarse desde tres categorías principales: 1. Las impresiones sensoriales nocturnas –es decir, aquellas que actúan sobre quien está durmiendo desde el exterior-; 2. Los pensamientos e ideas conectados con las preocupaciones de la vida habitual durante la vigilia y; 3. Los impulsos de todo aquello que se encuentra reprimido por la experiencia conciente [6].

    La atención de Moravia se enfoca, obviamente, en las categorías 2 y 3, o sea, en aquello que fluye durante el sueño relacionado con lo vivido y reprimido. El autor es prolijo y, así, en El Engaño, por ejemplo, invierte 3 páginas de las 60 del relato para narrar un sueño de Gianmaria. Un extracto de aquel sueño elabora la siguiente escena:

   “Apoyada sobre un montón de almohadones (Santina), sobresale fuera de la cama, con el busto cubierto por una fina camisa, adornada de encajes y ramos de flores; tiene los brazos extendidos a lo largo de su cuerpo y, cosa extraña, a pesar de la infame venta que, evidentemente, los dos rufianes (Cocarini y Negrini) se disponen a llevar a cabo, ella no parece de ningún modo triste; al contrario, sonríe beatíficamente. Indignadísimo, Gianmaria quiera alejar a la miserable pareja y salvar a Santina, pero no se siente lo suficientemente fuerte para afrontar sólo a los dos canallas. Entonces, se vuelve hacia la directora, con la intención de pedirle ayuda. Sorprendido, descubre que no está a su lado, sino cerca de la puerta, sentada de espaldas a la habitación, ante su escribanía de nogal, precisamente en medio de las nocturnas flores de colores intensos y reales. Está inclinada, alineando sobre su carpeta de reluciente tela negra montones y montones de monedas de plata” (Págs. 36-37)

    La escena, así extraída, puede parecer confusa para quien no conoce la historia, pero para quien la lee, las relaciones son muchas y simbólicas. El temor que siente Gianmaria por la suerte de Santina, a quien parece que Cocarini y Negrini venderán, tiene una connotación real: la chica le ha contado esa noche que aquella pareja se aprovecha de ella para explotar a los jóvenes que la enamoran. Pero, curiosamente, aquella certeza de la desprotección de Santina se mezcla con su propio deseo reprimido, no en vano la imagen representada de la muchacha da prevalencia a la sensualidad de su cuerpo. Por otra parte, el sueño expresa la inseguridad y timidez de Gianmaria que, observando la situación, no se siente con la valentía para encarar solo la situación; debe acudir a la directora de la pensión que sentada a su escritorio apila el dinero, el mismo que entregó esa noche el protagonista a aquella en pago de su hospedaje.

   Los sueños presentes en los relatos, como se ve, soportan un examen desde el psicoanálisis siguiendo el método que aplicó Freud en La Interpretación de los Sueños; todos responden a esa doble latencia de lo vivido y lo reprimido. De esta manera, si analizáramos el sueño de Tullio en El Avaro, podrían obtenerse similares resultados; en ese relato el protagonista sueña que, intempestivamente, debe huir de su casa por la amenaza de un peligro mortal y se dirige hacia una llanura campestre en donde hace este descubrimiento:

   “A su lado estaba Elena. También ella había huido de casa con grandes precipitaciones. En aquella oscuridad se le veía mal vestida, andrajosa, casi medio desnuda: por entre sus harapos asomaba un brazo, casi toda la espalda, parte de su seno. Sus ojos brillaban asustados, hundidos en las pálidas órbitas (…) Desde el principio del sueño hay en la mente de Tullio dos ideas bien claras: la primera es que, en aquel momento, Elena es un peligroso estorbo del que es preciso deshacerse; la segunda, que, a pesar de todo, es lamentable tener que renunciar a ella, precisamente ahora que está en sus manos. Estas ideas le dividen, prolongan su incertidumbre, mientras en la lejanía del horizonte relucen los fuegos, todavía más altos y vivos… (Págs. 172-173)

  En este caso los elementos que componen el sueño son igualmente una prolongación de las experiencias concientes y el deseo reprimido: esa noche, en un acto de impaciencia, Tullio le ha pedido a Elena –a pesar de estar casada- marcharse con él, de manera que se entiende que el sueño manifieste una situación precipitada; además, no es fortuito que el protagonista se detenga un tiempo en el escrutinio de la ropa con la que llega Elena, pues constantemente en sus visitas se persuade de la pobreza con que se viste, de lo anticuado de sus prendas; aun así, la consideración de la ropa, remite a la del cuerpo, y Tullio aquí no puede dejar de advertir la prominencia de los senos que tiene la mujer, es decir, fluye en ese instante su deseo sexual. Ahora bien, apenas aparecido, el mismo sueño refleja la lucha intensa del personaje: puede poseer a la mujer, pero esto constituye la renuncia a su acumulación avara, pues todo matrimonio cuesta y la mujer es pobre. No de otra forma podría entenderse que el fuego con el que termina el fragmento simboliza la propia destrucción de su bienestar individual.

   Un caso final ofrece la confirmación del sueño como fuente, no sólo de posibilidades narrativas, sino de verdadera comprensión de la psiqué. En El Arquitecto, Moravia conduce a sus personajes –Silvio y Amelia- hasta el lugar en donde se emplazará la casa del matrimonio. Han aparcado el automóvil cerca y permanecen dentro, inmóviles y mudos, hasta que el propio calor y el cansancio los adormece. Un último remanente de conciencia en la mente de Silvio lo hace imaginar la casa, la línea de sus paredes, el color, pero, cuando por fin se ha quedado dormido, ese pensamiento de la casa permanece manando libremente: 

   “Ahora la fachada, antes impoluta, está cubierta de una red de negras rendijas; algunas miran hacia el cielo, otras hacia los lados. Donde poco antes se extendía una superficie lisa y unida, hay ahora un fúnebre mosaico de piedrecillas blancas orladas de negro; vista singular, llena de deformidad y misteriosa angustia, que inspira a Silvio un sentimiento de inquietud y de repugnancia. Pero aún no ha llegado al final de sus sorpresas: mientras observa la quebrada fachada y se maravilla de que todavía se sostenga, ve hormiguear a través de las grietas más grandes, y luego hasta de las más pequeñas, una negra y numerosa legión de insectos. Salen por millares; emergen de las más capilares ramificaciones de las grietas, y se propagan a las partes todavía blancas e intactas (…) Este hormigueo no se desarrolla sin ruido; Silvio percibe un seco rumor de élitros, una frotación de abdómenes, un chasquido de quilíceros y colas. Se siente dominado por el asco y el miedo, desea que la casa se desmorone, se hunda bajo tierra con toda su hormigueante pululación. La fachada está ya completamente negra; el zumbido crece: ‘¡Al fuego! –piensa él-. ¡Al fuego!... Quemarlo, reducirlo todo a cenizas…” (Pág. 217)

    El sueño, incluso aquí, en donde parece tener una recreación fantástica o, por lo menos, inusual, no deja de responder a la estructura que se viene manifestando, sólo que aquí resulta mucho más simbólica. La invasión de la casa que se imagina ya construida Silvio está vinculada, en primer lugar, con su temor constante de fracasar, es un arquitecto de sesgo dubitativo; pero, además, y dado su romance con la futura esposa del hombre que vivirá allí, representa también el propio derrumbe de sus esperanzas: al fuego no está yéndose únicamente sus pretensiones profesionales, sino la misma conciencia de su triunfo como hombre.
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   El Engaño (y Otros Relatos) es una oportunidad privilegiada de ingresar al universo de la conciencia y entender la compleja relación que existe entre ella y nuestro comportamiento.


NOTAS:

[1] ANÓNIMO (1995) Moravia, Alberto; en The New Encyclopædia Britannica (Vol. 8). U.S.A.: Encyclopædia Britannica, Inc. p. 310.
[2] EAGLETON, Terry (1994) Una Introducción a la Teoría Literaria. Bogotá: Fondo de Cultura Económica. p. 193.
[3] RODRÍGUEZ ALCALDE, Leopoldo (1959) Hora Actual de la Novela en el Mundo. Madrid: Editorial Taurus. p. 114-115.
[4] DESCARTES, René (1997) Las Pasiones del Alma. Madrid: Editorial Tecnos. p. 159.
[5] FREUD, Sigmund (1988) El Malestar en la Cultura. Bogotá: Alianza Editorial. p. 140.
[6] BRENNER, Charles (1958) Elementos Fundamentales de Psicoanálisis. Buenos Aires: Editorial Libros Básicos. p. 179-181.

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Mariano Azuela – Los de Abajo




AUTOR: Mariano Azuela
TÍTULO: Los de Abajo
EDITORIAL: F.C.E. (Decimocuarta edición)
AÑO: 1977
PÁGINAS: 140
RANK: 8/10




Por Alejandro Jiménez
     Mariano Azuela (1873-1952) se desempeñó como médico durante la Revolución y esta experiencia junto a los guerrilleros villistas constituyó una fuente importante para su futura producción literaria. De ella se desprendieron varias de sus obras, en especial, Los de Abajo (1916) que, a pesar de su mínima extensión y la sencillez narrativa, es una de las novelas más importantes que se ha escrito en México con relación a ese capítulo de su historia en el que los campesinos se levantaron en armas buscando su reivindicación frente a la opresión de la que eran blanco por parte de los cacicazgos y terratenientes.

     Es verdad que desde la misma época de la Revolución vienen multiplicándose las publicaciones basadas en este conflicto, y que se las encuentra en todas las líneas –revisionista, ficcional, documental, etcétera-, pero lo cierto es que la obra de Azuela, a razón de su cercanía con los hechos narrados y, asimismo, al carácter crítico frente a los propios revolucionarios, resulta invaluable. Es un retrato ecuánime de la Revolución tendiente a precisar la nobleza del espíritu guerrillero, al tiempo que se sacan a la luz sus vicios y vacíos, en cada uno de los cuales es posible rastrear la huella de quien los vivió en carne propia:


     “Don Mariano Azuela nos describe en estos cuadros y escenas de la Revolución Mexicana cosas que ha palpado en la realidad, episodios que han pasado a su vera, dejándole un estremecimiento duradero de emoción que su pluma sabe transmitir con la intensidad del momento vivido. Ha sabido captar y fijar luego en páginas de una energía y belleza extraordinarias el paisaje y el hombre de su tierra” [1]

     La constancia más clara de las referencias autobiográficas en Los de Abajo se halla en las correspondencias que existen entre el personaje Luis Cervantes y Mariano Azuela, pues ambos nacen en el seno de familias acomodadas, son médicos, participan en el conflicto a modo de intelectuales y se retiran de la contienda después de algún tiempo para emigrar hacia Estados Unidos: uno, con la intención de disfrutar e invertir los “avances” y el dinero extraído de los saqueos a los terratenientes y; el otro, para escribir las páginas del libro que le traería, después de su regreso a México, el éxito en las letras y, con él, la renuncia a la medicina.
     
     Pero, la escritura de Los de Abajo no obedece exclusivamente a un interés autobiográfico, sino que, además, se apropia de un objetivo más general orientado hacia la recuperación de la memoria frente a hechos socialmente significativos. Algunos expertos como Adalbert Dessau han resaltado, incluso, que obras como ésta –y otras más de Vasconcelos, Romero o Guzmán- “más bien son memorias que verdadera novelística” [2]. Lo cierto es que la novela justamente por su ánimo retratista, así este vaya en desmedro de la calidad de su estilo –por lo demás, rápido y de amplia captura lexical-, es, antes que un desventaja, un logro, dada la importancia que tuvo la Revolución en la conciencia latinoamericana:

     “La Revolución Mexicana es el primer acontecimiento histórico del continente en el que el pueblo se identifica con un ideario y lo conduce a su realización mediante una praxis, y comprueba ya la captación de una realidad, su valoración y la impostergable exigencia de renovación social desde sus bases mismas. Y son, no obstante, las ya configuradas clases medias las que, desplazadas por los reductos oligárquicos y teniendo como meta el liberalismo y el progreso, atrayendo y uniendo una vez más a las masas, ponen en marcha la suerte de la Revolución. Las clases medias encaminadas a buscar una situación más favorable y reutilizando técnicas que pongan las propias riquezas al servicio de su desarrollo, encuentran en su camino un doble obstáculo constituido, de una parte, por las fuerzas feudales, latifundistas, y, de otra, por las fuerzas externas, crecientemente imperialistas. Para vencer este doble obstáculo las clases medias movilizan toda la dormida potencia de las masas mexicanas, apoyándose en la proclamación de un más profundo sentimiento nacionalista que revierte en una política práctica que va a enfrentar a México en el conflicto social más grande de su historia” [3]

     Moreno-Durán ha enumerado tres momentos en la historia de la narrativa que busca acercarse a la Revolución como tema literario: el documental y testimonial, el de retrospección recreativa y el de mitificación y reconstrucción fantástica. Los de Abajo, por la doble razón de ser escrita por alguien que vivió la Revolución y que publicó su historia cuando todavía el espíritu de los hechos reales se mantenía vigente, pertenece a la primera fase de esa narrativa, esto es, la de énfasis testimonial.   

     Esta idea la ratifica el crítico José Miguel Oviedo quien sitúa en las dos primeras décadas del siglo XX el nacimiento de movimientos como el indigenismo, el criollismo y el regionalismo, todos ellos enmarcados por una tendencia común: la documental, “que trata de ofrecer un inventario de la realidad de cada país, sea orográfica o social, agrícola o política, con una actitud siempre demostrativa y retratista”. A dichas características se añade su intención de denuncia, más o menos abierta, de la violencia y la injusticia que rigen la vida de los pueblos latinoamericanos y que la política oficial intenta ocultar a toda costa [4].

     Es claro, pues, que esta novela de Azuela –y su obra en general- se inscribe dentro de una búsqueda documental; mas, no sería justo deducir de esto que carece de un interés de orden literario. Antes se ha mencionado la profusión de vocabulario campesino y revolucionario que se pone en marcha dentro de sus páginas y, además, la construcción de los personajes, si bien prescinde de las indagaciones psicológicas, ciñéndose, ante todo, a la presencia de diálogos y acciones, son elementos bastante logrados que brindan agilidad a la prosa y permiten una sucesión rápida de los acontecimientos.

     La novela se acerca a la Revolución tomando como referencia la vida de un personaje principal, que es Demetrio Macías, devenido caudillo y líder de un cada vez más ingente grupo de revolucionarios, entre los que se destacan sus camaradas –Luis Cervantes, el güero Margarito, Anastasio, Venancio, entre otros-, la mayoría de ellos campesinos involucrados en el levantamiento por la opresión social:

     “Al comenzar la novela, Demetrio no es más que un modesto ranchero que se declara en rebeldía a causa de los abusos de que es objeto por parte del cacique del lugar. Reúne en torno a sí a un conjunto de descontentos, evadidos en la sierra, con los que forma una guerrilla para luchar contra los federales, que incendiaron su casa (él hará lo mismo con la del cacique, pero se negará a saquearla). Se suman luego a las fuerzas del general Natera, de modo que, desde su condición de proscritos que luchan aisladamente, pasan a formar la oficialidad del ejército revolucionario. El desarrollo de la trama nos lleva desde el triunfo de esa improvisada tropa, a la derrota, tras ser vencido Pancho Villa en Celaya. Los personajes tipo que se mueven en torno al protagonista constituyen una significativa muestra de los móviles y aspiraciones que guían a buena parte de los que intervienen en la Revolución. Son, al mismo tiempo, víctimas de la opresión y generadores de nuevos crímenes. Envanecidos por la victoria, se entregan a toda clase de excesos, siempre dispuestos al saqueo y la violencia. El ideal queda muy lejos y llega un momento en que ya no saben por qué luchan, y lo único que les atrae es esa vida montaraz, libres del yugo del trabajo y del orden. En las tropas revolucionarias reina el caos, la gente ya no los recibe con afecto, todo anuncia la inevitable derrota. Macías regresa a su casa, de la que tuvo que huir dos años antes (así empieza la novela), y cae en una emboscada muy parecida a la que él tendió en aquel entonces a los federales. El círculo se ha cerrado” [5]

     La ecuanimidad del relato de Azuela se basa precisamente en el hecho de que el autor se acerca paralelamente al sentido más puro y natural de la Revolución, a su justificación como respuesta a los sometimientos y explotaciones, y a la violencia y desproporciones que, después de sus triunfos, protagonizan los revolucionarios, poco a poco destinados a extraviar el sentido original de su levantamiento. Desde esta perspectiva es pertinente rastrear cuáles son los elementos que dan fundamento a cada uno de estos momentos, y ese es el trabajo que se desarrollará a continuación.

El sentido inicial de la revolución

     En rigor, el origen de todo proceso revolucionario se encuentra en una situación de desventaja o explotación que se busca transformar; las herramientas para materializar el cambio varían de acuerdo a las circunstancias, medios e individuos que pongan en marcha el proceso, si bien, casi siempre involucran tanto una dimensión discursiva como una práctica que puede fácilmente estar relacionada con las armas.

      En Los de Abajo el estado que pretende transformarse corresponde a un sistema de explotación dispuesto sobre el campesinado para apropiarse de su fuerza de trabajo –en el pleno sentido marxista-. Quienes abanderan este usufructo son los latifundistas, caciques, terratenientes y demás propietarios de los campos mexicanos, anclados en acciones medievales, e indolentes ante cualquier tipo de reclamo o petición hecha por los campesinos. Demetrio Macías es, como un buen número de sus compañeros, víctima de este régimen, “legitimado” por el silencio del Estado y amparado por la fuerza pública, dispuesta a defender con sangre la propiedad privada. Así refiere su historia el protagonista:

     “–Yo soy de Limón, allí, muy cerca de Moyahua, del puro cañón de Juchipila. Tenía mi casa, mis vacas y un pedazo de tierra para sembrar; es decir, que nada me faltaba. Pues, señor, nosotros los rancheros tenemos la costumbre de bajar al lugar cada ocho días. Oye uno su misa, oye el sermón, luego va a la plaza, compra sus cebollas, sus jitomates y todas las encomiendas. Después entra uno con los amigos a la tienda de Primitivo López a hacer las once. Se toma la copita; a veces es uno condescendiente y se deja cargar la mano, y se le sube el trago, y le da mucho gusto, y ríe uno, grita y canta si le da mucha gana. Todo es bueno, porque no se ofende a nadie. Pero que comienzan a meterse con usté; que el policía pasa y pasa, arrima la oreja a la puerta; que al comisario o a los auxiliares se les ocurre quitarle a usté el gusto… ¡Claro, hombre, usté no tiene la sangre de horchata, usté lleva el alma en el cuerpo, a usté le da coraje, y se levanta y les dice su justo precio! Si entendieron, santo y bueno; a uno lo dejan en paz, y en eso paró todo. Pero hay veces que quieren hablar ronco y golpeado… y uno es lebroncito de por sí… y no le cuadra que nadie le pele los ojos… Y, sí, señor; sale la daga, sale la pistola… ¡Y luego vamos a correr la sierra hasta que se les olvida el difuntito! Bueno. ¿Qué pasó con don Mónico? ¡Faceto! Muchísimo menos que con los otros. ¡Ni siquiera vio correr el gallo!... Una escupida en las barbas por entrometido, y pare usté de contar… Pues con eso ha habido para que me eche encima a la Federación. Usté ha de saber del chisme ese de México, donde mataron al señor Madero y a otro, a un tal Félix o Felipe Díaz, ¡qué sé yo!... Bueno: pues el dicho don Mónico fue en persona a Zacatecas a traer escolta para que me agarraran. Que dizque yo era maderista y que me iba a levantar. Pero como no faltan amigos, hubo quien me lo avisara a tiempo, y cuando los federales vinieron a Limón, yo ya me había pelado. Después vino mi compadre Anastasio, que hizo una muerte, y luego Pancracio, la Codorniz y muchos amigos y conocidos. Después se nos han ido juntando más, y ya ve: hacemos la lucha como podemos” (Pág. 42-43)

       La situación que lleva a Macías a levantarse es prototípica, si bien frente a la de otros puede cambiar en sus rasgos superficiales. Así, si en su caso el origen se encuentra en una disputa con un cacique al que ofende y por quien es acusado de revolucionario, en otros será cualquier forma de cansancio y revelación frente al dominio. En Luis Cervantes son los gendarmes que en medio de una leva lo sacaron de su propia casa, le dieron un fusil y la orden de matar al propio pueblo; en Codorniz, la pobreza que lo llevó a robar las joyas de una casa; en Venancio, la falta de oportunidades; y, en fin, en todos los demás cualquier forma de expropiación, injustica o violencia por parte de los patrones o de la fuerza pública. La pelea, como se dice en algún momento, es “en defensa de los sagrados derechos del pueblo, pisoteados por el vil cacique”.

     Los excesos acometidos por quienes ostentan el poder son reconstruidos a lo largo de la novela: desde el primerísimo abuso que constituye la quema de la casa de Demetrio después de que este ha huido junto a su esposa e hijo; pasando por el robo de enceres y alimentos; el rapto de muchachas para satisfacer el placer de los federales; hasta llegar a esos cadáveres expuestos en las plazas para amedrentar el ánimo revolucionario de los campesinos. Azuela hace un inventario tan pormenorizado de la inmisericordia de los propietarios y federales que cada pueblo o villa que visita Demetrio es un remanente de su paso descarnado y vicioso.

     Es dentro de este horizonte en el que se ubica el nacimiento de la Revolución: el estado de injusticia hace inevitable la manifestación de un pensamiento que se exprese en contra de las arbitrariedades y busque su superación a toda costa. Bien podría discutirse si la respuesta armada de los revolucionarios no reproduce la forma hostil en la que se dirige la represión oficial, pero, en todo caso, dibujada la situación como lo hace Azuela, pronto se reconoce a la inversa que, con un conjunto social tan violento como el de los federales y caciques, sería prácticamente imposible conciliar un solo punto a través del diálogo.

     La Revolución Mexicana proyectó así una doble mirada: una de negación concerniente a los atropellos, injusticias y desafueros protagonizados por la clase dirigente rural y sus defensores ciegos, los federales; y, de forma complementaria, otra de afirmación, relacionada con el campesinado como grupo social, demandante de derechos y prerrogativas de los que se los había mantenido excluidos históricamente, y concientes de su rol como forjadores de un sistema económico y político renovado.

     La cuestión es sumamente interesante en este punto porque es aquí en donde el sentido de la Revolución parece difuminarse: están claras las razones del levantamiento, se sabe qué se niega, quiénes son los enemigos del campesinado y cuáles son las estrategias de sometimiento; sin embargo, cuando se trata de afirmar, esto es, de mostrar el camino a seguir, de construir un nuevo marco oficial, las diferencias se tornan abismales y la unión manifiesta en un primer momento se diluye hasta perderse en los intereses personales, la carencia de un lenguaje en común, las fisuras ideológicas, etcétera.

El problema de la concertación de un sentido revolucionario

     ¿Qué hacer? Era la pregunta que se formulaba Lenin a principios del siglo XX, observando frente a sí el problema de la organización y la estrategia que habría de seguir el movimiento revolucionario e, irónicamente, aunque su propósito al responder este interrogante –que también es el título del texto en el que lo hace- era precisamente el de unificar el trabajo del Partido, terminó, a la postre, generando profundas escisiones en su seno que llegaron a materializarse en la ruptura entre bolcheviques y mencheviques. Pues bien, lo propio sucede en el marco de la Revolución Mexicana y Los de Abajo captura con prolijidad este hecho al punto de poder establecer desde él por lo menos una proyección general. 

     Para comprender mejor el asunto es necesario resaltar que, si bien los motivos que instaron a los revolucionarios a movilizarse compartían ciertos rasgos, sus expectativas frente al mismo proceso estuvieron lejos de unificarse. Al respecto, podría arriesgarse una clasificación de perfiles apelando al comportamiento y búsquedas de estos individuos: primero, estaría el revolucionario ajustado a un modelo de moral –ejemplo del cual es Demetrio Macías-; en segundo término, tendríamos un revolucionario intelectual, involucrado en acciones de lucha, pero, ante todo, gestor de la conciencia ideológica de la que carecen quienes se movilizan “espontáneamente” o no se ubican dentro de un contexto amplio –allí estaría Luis Cervantes-; luego, podría hablarse de un revolucionario práctico, ajeno a dilemas éticos y orientado por una búsqueda de restitución material y efectiva –como es el caso de los camaradas de Macías, es decir, Pancracio, el Codorniz, el güero Margarito, etcétera-; finalmente, cabría situar el revolucionario que deviene caudillo y, en consecuencia, modelo de acción por su valor e intrepidez –aquí se ubicarían los grandes nombres como Villa, Natera y Carranza-.

     Estas diferencias no funcionan únicamente como formas de caracterización exteriores, sino que apelan a una condición de plano existencial. Conciliarlas constituirá la gran dificultad de la Revolución porque la fidelidad a las líneas que fundamentan cada uno de los perfiles parece ser irrevocable. El citado Moreno-Durán ya ha advertido este hecho:

     “La novela, muy sencilla en su tratamiento narrativo, recrea la historia de Demetrio Macías, un campesino que, levantándose con la Revolución, se forma en ella, asumiendo su carácter más hondo, su fuerza, su violencia desaforada hasta convertirse en caudillo, en dirigente de los muchos bandos de las huestes combatientes. La antítesis del indio Macías es, sin embargo, el joven Cervantes, un astuto e inteligente estudiante de Medicina que, dada su situación de privilegio en los diferentes planos y situaciones novelados y merced a argucias de todo tipo, utiliza la Revolución para sus fines mezquinos, mostrándose más implacable y cruel que la ‘barbarie’ que Azuela acentúa en forma proclive sobre las masas desatadas” [6]
     
     Subráyese que Moreno-Durán se refiere a Luis Cervantes como antítesis de Macías, lo cual resulta, por lo menos irónico, tratándose ambos de figuras revolucionarias; sin embargo, no puede ser de otra forma, pues la Revolución reúne figuras en realidad dispares: Macías se forma en el levantamiento, esto es, no ha pensado en lo que constituye la Revolución antes de verse inmerso en ella; mientras que Cervantes ha tenido el tiempo de cavilar desde afuera y a priori en los intereses de los revolucionarios, el juego de estos en el contexto de las luchas universales, etcétera. En alguna medida esta forma de ingreso al movimiento determina el propio carácter de los personajes: Macías representa la fidelidad connatural al campesino, de allí que su rigor ético –más allá de la violencia a la que se ve impelido- sea tan fuerte, mientras que la fidelidad de Cervantes es ideal, abstracta y, por ello, fácilmente declinable, como sucede al final de la novela, cuando este hombre, llegado de la ciudad, marche de nuevo a ella para invertir el dinero del que se ha apoderado luchando junto a Macías.

     La dificultad para concertar un sentido unívoco de la Revolución no se resuelve inclinándose por uno de los perfiles representados o haciendo de ellos una mixtura apresurada. Está claro que se implican mutuamente y, así, no se puede prescindir de los largos discursos de Cervantes en los que se percibe al intelectual que trata de explicar al campesino la esencia que subyace en todas sus luchas; tampoco de la moral de Macías que señala los excesos de los revolucionarios –ladrones y abusadores en muchas partes de la novela-; e incluso, parecen necesarias, también, las manifestaciones radicales de un Pancracio o un güero Margarito que son las que realmente desestabilizan el sistema y ponen en crisis la oficialidad.

     El objetivo es la conciliación de estas visiones, pero para esto es menester indagar cuidadosamente que hay detrás de cada una. Quienes saquean y roban en las antiguas casas de los caciques y hasta en las de los campesinos, argumentan sus actos afirmando no estar seguros del éxito de la Revolución, motivo que los lleva a intentar asegurar algo de recursos para que el futuro no se les ofrezca sombrío. Pueden en sus discursos manifestar admiración por Villa o el mismo Macías, pero no se persuaden de la ayuda efectiva de estos, pronunciándose así:

     “–En primer lugar, mi general, esto lo sabemos sólo usted y yo… Y, por otra parte, ya sabe que al buen sol hay que abrirle la ventana… Hoy nos está dando la cara; pero, ¿mañana?... Hay que ver siempre adelante. Una bala, el reparo de un caballo, hasta un ridículo resfrío… ¡Y una viuda y unos huérfanos en la miseria!... ¿El gobierno? ¡Ja, ja, ja!... Vaya usted con Carranza, con Villa o con cualquier otro de los jefes principales y hábleles de su familia… Si le responden con un puntapié… Donde usted ya sabe, diga que le fue de perlas… Y hacen bien, mi general; nosotros no nos hemos levantado en armas para que un tal Carranza o un tal Villa lleguen a presidentes de la República; nosotros peleamos en defensa de los sagrados derechos del pueblo, pisoteados por un vil cacique… Y así como ni Villa ni Carranza, ni ningún otro han de venir a pedir nuestro consentimiento para pagarse por los servicios que le están prestando a la patria, tampoco nosotros tenemos necesidad de pedirle licencia a nadie” (Pág. 95)

     ¿Qué expresión intelectual puede contrarrestar un impulso tan natural como el planteado por esta clase de revolucionarios? Frente a ellos el discurso de la moral y la ideología carecen de peso, y todos los excesos que protagonizan –asesinatos, raptos, robos, cuentas sin saldar, quema de propiedades, torturas, implementación del terror, etcétera- son asumidas por ellos como productos intrínsecos de la Revolución: de ellos deben obtener aquello que nadie en ningún otro momento podrá proveerles; es una manifestación, por decirlo así, de su instinto vital.

     El anterior discurso contrasta con uno proferido por Luis Cervantes, cargado de alusiones abstractas y valores aprendidos cuando, en el interior de sus propias cavilaciones, comprendió el dolor y las miserias de los desheredados y se sintió implicado en las luchas que estos establecían buscando su reivindicación:

     “–Como decía, se acaba la revolución, y se acabó todo. ¡Lástima de tanta vida segada, de tantas viudas y huérfanos, de tanta sangre vertida! Todo, ¿para qué? Para que unos cuantos bribones se enriquezcan y todo quede igual o peor que antes. Usted es desprendido, y dice: ‘Yo no ambiciono más que volver a mi tierra’. Pero, ¿es de justicia privar a su mujer y a sus hijos de la fortuna que la Divina Providencia le pone ahora en sus manos? ¿Será justo abandonar a la patria en estos momentos solemnes en que va a necesitar de toda la abnegación de sus hijos, los humildes, para que la salven, para que no la dejen caer de nuevo en manos de sus eternos detentadores y verdugos, los caciques?... ¡No hay que olvidarse de lo más sagrado que existe en el mundo para el hombre: la familia y la patria!” (Pág. 44)

     Esta falta de definición del objetivo revolucionario, a veces, afincado en lo material, otras, en la consecución de valores esenciales, es lo que mantiene la división de sus protagonistas: se escucha en ellos desde la pregunta “¿yo qué gano con la revolución?” hasta la idea de derrocar a los “asesinos implacables”, o escaparse fuera para hacer “brillar el dinero”.

     Las consecuencias naturales de esta desunión son evidentes en la desilusión con que los revolucionarios paulatinamente empiezan a verse: se hallan a sí mismos iguales que los bandidos que eliminan, destinados a otra tiranía, esta vez erigida por su falta de ideales; y el paso de los años, el cansancio y hasta la nostalgia de su tierra pesa en ellos de forma inconmensurable hasta echar al traste sus ánimos. Asimismo, frente a los otros, es decir, el resto de la sociedad, su papel se confunde entre lo misional y lo perverso: de las fiestas con que los reciben en las primeras páginas, llegarán al silencio del miedo, al final, y ninguno de aquellos campesinos, mujeres o niños que los ven, sabrán tampoco a ciencia cierta a qué se dedican esos hombres, alzados en armas y, tal vez, todavía con la Revolución más importante y radical por realizarse: la de sus propios interiores.
________________________

     Los de Abajo es, sin duda, la novela de la Revolución Mexicana y la fuente perfecta para retomar el debate –ya extraviado- de las causas, fundamentos y objetivos de la resistencia.


NOTAS:

[1] ESTRELLA GUTIÉRREZ, Fermín & SUÁREZ CALIMANO, Emilio (1940) Literatura Americana y Argentina. Buenos Aires: Editorial Kapelusz. p. 529.
[2] FERNÁNDEZ RETAMAR, Roberto (1995) Para una Teoría de la Literatura Hispanoamericana. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. p. 110.
[3] MORENO-DURÁN, R. H. (1996) De la Barbarie a la Imaginación. Bogotá: Editorial Ariel. p. 238-239.
[4] FERNÁNDEZ MORENO, César (1972) América Latina en su Literatura. México: Siglo XXI Editores. p. 424.
[5] PEDRAZA, Felipe B. & RODRÍGUEZ, Milagros (2000) Historia Esencial de la Literatura Española e Hispanoamericana. Madrid: Editorial Edaf. p. 533.
[6] MORENO DURÁN, R.H. Op. Cit., p. 241.

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Armando Palacio Valdés – La Hermana San Sulpicio




AUTOR: Armando Palacio Valdés
TÍTULO: La Hermana San Sulpicio
EDITORIAL: Bruguera, S.A. (Primera edición)
AÑO: 1967
PÁGINAS: 445
PRÓLOGO: Ángel Carmona Ristol 
RANK: 6/10



Por Alejandro Jiménez
Buena parte de los críticos que en vida juzgaron a Armando Palacio Valdés (1853-1938) se negó a incluir su nombre en la lista de los grandes narradores de la época: unos, porque desconfiaban de esa presunta facilidad con la que el autor decía escribir todas sus novelas; otros, porque no le perdonaban su falta de compromiso ideológico; y algunos más, porque veían en su obra una suerte de narrativa industrial, asociada a las formas fútiles del entretenimiento y corta en sus horizontes a la hora de reflexionar seriamente sobre la sociedad española que retrataba.

Con todo, para varios de sus colegas contemporáneos, Palacio Valdés sí cumplía con todos los requisitos literarios: Azorín, por ejemplo, resaltaba su prosa “clara y limpia”, amén de su nutrida sensibilidad; Blasco Ibáñez se refería a él como un verdadero artista, indiferente a la fama y los elogios; y Miguel de Unamuno le vaticinaba una gloria postrera, allá cuando el lenguaje “exagerado” probara su vacío, quedando apenas lo sencillo y natural [1]. Mas, entre todos, el de mayor efusividad siempre fue Leopoldo Alas Clarín, quien llegó a defender al autor desde sus famosos paliques:


“Armando Palacio, gran enemigo de buscar buenos éxitos por los mismos procedimientos por que se busca en España un destino, tampoco tiene nada que agradecer, en general, a la prensa más traída y llevada, pues no le basta con tener excelente carácter, un trato afable, una modestia simpática, ni con haber dejado el látigo de la crítica para conjurar los desdenes fingidos ni las pretensiones efectivas de revisteros presumidillos y censores de ocasión. Palacio, que ya no se mete con nadie, tiene, sin embargo, enemigos; ahora no se le aborrece por ser crítico satírico, pero se le odia por lo que vale” [2]

El blanco fundamental de las críticas hechas a Palacio Valdés parece corresponder a su técnica, apegada al lenguaje directo y la fluidez narrativa; sin embargo, es posible que este señalamiento sólo cobre valor si su obra se pone en contraste con la de otros autores de estilo más ostentoso como Pérez Galdós, Valera, Pardo Bazán o el mismo Azorín. Esto significa que aquello que fue motivo, en su momento, de invectivas y reprobaciones, puede considerarse, contrariamente, como un rompimiento con la forma paradigmática de la narración que se tenía en España a finales del siglo XIX. Así lo observa Clarín:

“Mucho tiempo hace que Palacio vive, como artista, para este dogma: lo bueno sencillo es la poesía; y sin detenerse ante sacrificios, que juzga necesarios, mutila el propio ingenio, consintiendo en privarse de ciertas facultades de que estaba pródigamente dotado por la naturaleza, pero que él no cree compatibles con la austeridad de su profesión artística. Aspira a lo sencillo, no como puro dilettante, no como esteticista, sino como literato que es además hombre y cree que la moral entra también en la poesía, y que hay modos de ser poeta morales e inmorales. Lo moral en el arte es ser sincero principalmente, y no hay más modo de ser sincero (siendo como Palacio) que ser sencillo” [3] 

El modelo en el que mejor se observa esa sencillez de la que habla Clarín acaso sea la famosa obra de Palacio Valdés, La Hermana San Sulpicio (1889); en ella, se destaca un ritmo tan natural y, asimismo, un lenguaje hasta tal punto desprovisto de artificios que rápidamente el lector atraviesa sus quinientas páginas. Se comprende que sencillez significa aquí llaneza, fluidez, pero nunca privación o incapacidad y, en este sentido, debe apuntarse que, a pesar de las declaraciones de la crítica, en esta obra Palacio Valdés desarrolla un importante trabajo de fijación del habla del que podrían servirse –aun hoy- muchos filólogos andaluces.

Algo semejante podría decirse con relación a la trama de la novela: el romance entre un hombre de mediana fortuna –Ceferino Sanjurjo- y una monja sevillana –la hermana San Sulpicio-. Como tal, la historia ofrece un retrato picaresco de su relación, cargada de enredos, búsquedas y maquinaciones; pero, paralelamente, se va construyendo una semblanza de Sevilla –tanto de sus costumbres como de sus habitantes- y, además, se dan pistas sobre muchas transformaciones que a nivel cultural tienen lugar en esa época con relación al rol de la mujer, la religión, la política y hasta la industria.

Así, pues, se admite que el lenguaje y la historia de La Hermana San Sulpicio como productos de la narrativa de Armando Palacio Valdés no tienen los alcances de las obras de aquellos otros autores que concientemente buscaron análisis más profundos de la realidad del XIX, pero, no por ello debe pensarse que se trata de una obra baladí, pues, leída bajo ciertas perspectivas ofrece un importante referente lingüístico y socio-cultural. 

Más allá de esta discusión, lo cierto es que La Hermana San Sulpicio constituyó un éxito editorial, pues si bien el tiraje inicial –de 2000 ejemplares- tardó casi siete años en venderse, unas cuatro décadas después de publicada, el número de volúmenes vendidos alcanzaba el millón [4]. Y, no sólo dentro de España la novela alcanzó esta resonancia, sino que también fue leída fuera del país ávidamente, hecho que explica el buen terreno sobre el que pudo cultivar luego Palacio Valdés sus siguientes obras, traducidas con abundancia a otras lenguas.

Por último, huelga resaltar que la novela contiene una importante carga de humor, no satírico como el de sus primeros escritos, de los que se apartó una vez el gusto por esas “ingeniosidades agresivas” se convirtió en grima, sino, más bien, piadoso, es decir, el de aquel “que sonríe melancólicamente al contemplar las deficiencias y contradicciones de la naturaleza humana” [5]. En esta dirección, sería factible estudiar la figura de Ceferino Sanjurjo como héroe picaresco e, incluso, argumentar la idea de La Hermana San Sulpicio como un rezago de la novela española de este estilo generada en siglos anteriores. 

A continuación, se abordan dos elementos sociales –el retrato de Sevilla y los cambios culturales de la época- para establecer sobre ellos un análisis que abra el panorama de la novela.

Una mirada preliminar

José Castellón escribía hace más de setenta años en el Semanario de Tajo las siguientes líneas sobre las fuentes que sirvieron a Palacio Valdés para la creación de La Hermana San Sulpicio:

“En 1884 fue don Armando a Marmolejo, el pueblecito de balneario que sirve de marco a la iniciación de los amores de los protagonistas. Por entonces ya gozaba de prestigio literario. Había publicado varias novelas, entre ellas Marta y María, una de sus más celebradas. Un día, cuando estaba durmiendo la siesta en la habitación de la fonda, le pasaron recado de que el canónigo don Eloy García Valero, presidente del Ateneo de Sevilla, quería saludarle. Don Armando acudió al gabinete de visitas y el canónigo se le presentó diciéndole que era un admirador de la novela Marta y María y le felicitaba por tan hermosa obra. Ambos se hicieron muy amigos, paseaban, departían acerca de temas de arte y jugaban al billar. El canónigo invitó al novelista a visitar Sevilla, prometiéndole enseñarle toda la típica ciudad, donde podría hallar pródiga cantera para sus futuros libros. Palacio Valdés aceptó la invitación y pasó una temporada en Sevilla, olisqueando su ambiente y tradiciones. El canónigo le presentó a una familia a cuyo patio acudía un vivero de personajes, que luego desfilaron por los capítulos de la novela. Esa familia figura en La Hermana San Sulpicio con el apellido supuesto de las de Anguita. De Sevilla y de aquella amistad con don Eloy salió la famosa novela, que Palacio Valdés escribió durante el verano en su casa aldeana de Entralgo, el pueblecito asturiano de grato recogimiento, dormido en el corazón de la montaña. La escribió en grandes pliegos de papel comercial, con papel de calcar debajo de cada hoja, para hacerse con dos manuscritos por si se le extraviaba alguno” [6]

La gestación de la novela, como se ve, partió de una aproximación real de Palacio Valdés a los lugares y personas que luego volcaría en su historia. Su núcleo, sin embargo, fue ficcional: Ceferino Sanjurjo, un joven gallego que acude a Marmolejo, conoce a una monja que pasa unos días allí junto a otras beatas. Prendado de su belleza, se entera de que ella, la hermana San Sulpicio, debe confirmar sus votos dentro de unas semanas, de manera que, después de galantearla con precaución la persigue hasta Sevilla –a donde la monja regresa- para continuar con sus flirteos y convencerla de que renuncie a su vida devota.

Sevilla es, precisamente, el escenario más importante de la novela, puesto que Ceferino sortea en él toda clase de situaciones para conseguir que la monja salga del convento y luego lo reciba como Gloria Bermúdez en la reja de su hogar. El protagonista tendrá que chantajear a religiosos, hacerse pasar por militar, ganarse los favores de un conde, ayudarse de una alcahueta y hasta enfrentar los galanteos que otro hombre, Daniel Suárez, hace a la mujer. 

Todas estas acciones conducen a Ceferino hacia los más variopintos paisajes de Sevilla –las tertulias en casa de las Anguita, las corralejas a las afuera de la ciudad, las calles e interiores-, pero también a descorrer las telas de una sociedad en las que contrasta la alegría del baile y el canto con las truculencias políticas, la ambición, el pecado de los religiosos, las imposiciones dogmáticas, etcétera. 

De este modo, la gran prueba para Gloria y Ceferino será mantener la fidelidad a su amor en medio de una Sevilla que enamora, pero, al mismo tiempo, sorprende por sus maquinaciones. El tiempo dibujará, en este sentido, tanto momentos amenos e inolvidables, como turbios y difíciles, y en la amplia nómina de personajes que circulan por la historia, los protagonistas habrán de encontrar aquellos de sentimientos leales y prescindir de quienes sólo persiguen sus propios fines o a toda costa desean acabar con su relación.

La hermosa sultana del Mediodía

La semblanza que hace Armando Palacio Valdés de Sevilla contiene dos aristas: una positiva y otra negativa. La primera corresponde principalmente al paisaje de la ciudad, la alegría de sus costumbres y su idiosincrasia; la segunda, se centra en el comportamiento de algunos de sus habitantes que la convierten en epicentro de engaños, truculencias y demagogia.

En el ámbito positivo, Palacio Valdés destaca la existencia en Sevilla de una mixtura única entre el pasado árabe y el mundo español, materializada por vías tan distintas como la comida, las tertulias, la música, el comportamiento, etcétera. Para alguien que visita la ciudad por primera vez y, además, ha pasado su vida entera en el norte de España y en la capital, el encuentro con el paisaje de Sevilla genera emoción y encanto, y esto es justamente lo que sucede con Ceferino Sanjurjo. Con estas palabras describe su experiencia:

“Aquellos fuertes toques de luz que salían de los patios, aquel soplo rumoroso que pasaba a través de la enrejada puerta animaban la calle y esparcían por la ciudad ambiente de cordialidad y de alegría. Era la ciudad meridional, franca, bulliciosa, expansiva, que no teme la mirada curiosa del paseante, antes la solicita y se huelga en ella donde aún late vivo, después de tantos siglos, el sentimiento de la hostilidad, la religión de los árabes. Sevilla ofrecía a tal hora un aspecto mágico, un encanto que turbaba el ánimo y convidaba a soñar. Creíase estar dentro de una ciudad calada, transparente, de un inmenso cosmorama de aquellos que cuando niños inquietan nuestra fantasía y despiertan en el corazón ansias invencibles de lanzarse a otras regiones misteriosas y poéticas” (Págs. 259-260)

Recuérdese que Palacio Valdés conoció personalmente ese paisaje que recorre Ceferino Sanjurjo y que su color lo impactó tanto como al propio personaje. En Sevilla parece respirarse un aroma embriagador, instalado por encima de los tiempos y dispuesto con una naturalidad fascinante. Las largas caminatas descritas por el protagonista en la novela así lo atestiguan, y cada una de ellas no es un simple recorrido de las calles, sino un encuentro continuo con los rostros, la festividad, la música, las comidas, los gestos culturales y, por supuesto, la belleza de la mujer sevillana: 

“Esta es viva y ardiente, pero no vanidosa, lo cual suprime uno de los grandes incentivos, acaso el más capital que la mujer tiene para caer. El fuego de su alma, al casarse, se convierte en ternura y abnegación. Exige que se la ame, no que se la adorne. El lujo en Sevilla no fascina, como en otras partes, al sexo femenino, y es porque la pobreza no se considera ridícula; la mantilla es una prenda que las iguala a todas. Aquí no se siente la diferencia de clases. La joven más encopetada por su nacimiento y fortuna alterna de igual a igual con otras muchachas que viven del modesto sueldo de su padre. Luego, por la tradición árabe quizá, la mujer casada vive casi siempre retirada. No concibe que frecuente con toda libertad, como en las grandes capitales, los saraos, los teatros y paseos. El orgullo de la esposa es ser amada por su marido. Si éste es una miajita calavera, se me figura que le quiere más. Dicen que hay en ella algo de odalisca todavía; pero con una mujer que no exige más que se la acaricie tiernamente al llegar a casa, la vida es más fácil y dulce” (Pág. 408)

Las exaltaciones de este tipo son abundantes y, como Sanjurjo es de oficio poeta, tienen un tono colorido. En todo caso, no escasean tampoco, como se mencionó, los retratos de una Sevilla menos idílica. Con Paca, por ejemplo –la mujer que le sirve de Celestina-, Sanjurjo conoce la parte pobre de la ciudad, aquella en la que se emplazan las casas de los obreros, se vive de alquiler y se soportan las privaciones del espacio y los recursos.

Más crítico aún se muestra el autor cuando hace aparecer, tras la belleza sevillana, un amplio inventario de comportamientos cuestionables. Verdad es que Ceferino Sanjurjo está lejos de ser un modelo ético, pero el ámbito social de Sevilla ofrece también un suelo fértil para el cultivo de los vicios. La valentía, por citar un caso, es entendida como un ejercicio de temeridad: el conde de Padul se mide con un inglés atravesando sus manos con un puñal, se practica todavía el ejercicio de los duelos, y abundan en las escenas de borrachos la grosería, el bullicio y el orgullo de la virilidad.

Por otra parte, las figuras públicas se pierden en acciones vergonzosas: el cura Alejandro, uno de los habituales en casa de las de Anguita, corteja con descaro a una de sus estudiantes y aun mira con celos a los muchachos que se acercan a ella; el párroco del convento en el que se halla encerrada Gloria no tiene problemas en ayudar a Sanjurjo en sus galanteos con tal de hacerse acreedor a algún nombramiento a través de su favor; y hasta el mismo Jenaro, conde de Padul y, en consecuencia, hombre de “línea noble”, es un borracho, ludópata, criminal y asiduo de la bohemia.  

Pero, no sólo en los sevillanos más conocidos se observan conductas deshonrosas, también cabe encontrarlas en personajes de menos influencia como don Óscar, el administrador de la madre de Gloria, un viejo avaro que negocia la dote de la mujer como si se tratara de la suya propia; o aquellos personajes que viven en la pensión en la que se hospeda Sanjurjo y que, si bien no son originarios de la ciudad, se encargan de poner en marcha allí sus fechorías políticas, enredos amorosos y búsquedas de todo tipo.

El mismo Ceferino Sanjurjo es ya un ejemplo de cómo Sevilla es también un espacio de recepción de los malintencionados. Hasta el cansancio se repite el protagonista que está enamorado de Gloria, pero no se tarda en descubrir que detrás de esa atracción también hay una pretensión económica; tanto así que, al enterarse de la gran herencia que tendrá en su momento la monja, Sanjurjo se dice para sí: “las gracias de la hermana, ya muy grandes, crecieron desmesuradamente con aquella repentina aureola de que la vi circundada”. 

Opiniones descabelladas sobre la guerra, mujeres que se casan por interés y hasta muertes relacionadas con política se van tejiendo día a día sobre las calles de Sevilla, convirtiéndose en una especie de contrapeso para su belleza natural. Pero, además, un último elemento tiene lugar allí, y es el relacionado con ese desprecio hacia lo gallego que una y otra vez se tiende en la novela: Sevilla se coloca como un modelo exento de errores y todo lo demás parece desaparecer ante su imponencia: un gallego no puede ser poeta, es sinónimo de pobreza mental y material, equivale a poca inteligencia y siempre resulta mejor –como lo hace Sanjurjo- negar ese origen en caso de tener la mala fortuna de poseerlo.

Los cambios culturales

Históricamente, España ha sido uno de los países más conservadores de Europa y, en consecuencia, los cambios sociales han demorado siempre un poco más allí. A este respecto, La Hermana San Sulpicio genera un interés especial pues, a través de ella, pueden explorarse algunas transformaciones que a finales del siglo XIX estaban tomando fuerza en el seno de la sociedad española.

La principal, sin duda, está orientada hacia la secularización social. De entrada, el hecho de proponer un romance entre un hombre todo menos piadoso y una monja investida todavía con sus hábitos puede resultar incómodo para los creyentes. Más aun, la novela desarrolla esta relación sin que sus protagonistas se propongan seriamente en ningún momento la consideración sobre lo sacrílego que resulta su comportamiento a los ojos de quienes creen; la naturalidad acompaña cada una de sus acciones y, en el fondo, hasta en los momentos en los que la hermana San Sulpicio se muestra recelosa no deja de aceptar con gracia los galanteos de Sanjurjo.

Este hecho demuestra que todos los miramientos con los que anteriormente se observaba esta clase de conductas empiezan a perderse y, con ello, una libertad adviene a la hora de elegir lo que en el pasado tenía un carácter sagrado. Con algo de “cinismo” lo expresa Sanjurjo:

“La idea despertó en mí una sensación extraña en que el placer se mezclaba con el susto. Fue una sensación viva, un estremecimiento voluptuoso junto con la sorpresa, el temor, el remordimiento, que me puso inmediatamente inquieto; pero con una inquietud suave, deliciosa. Yo tengo un temperamento esencialmente lírico, como he tenido el honor de manifestar, y todos adivinarán fácilmente los estragos que una idea semejante puede hacer en tales temperamentos. No hay joven poeta que no haya soñado alguna vez con enamorar una monja y escalar las tapias de su convento en una noche de luna, tenerla entre sus brazos desmayada, bajarla por una escalera de seda, montar con ella en brioso corcel y partir raudos, como un relámpago, al través de los campos, a gozar de su amor en lugar seguro” (Pág. 71)

Como puede observarse, sobre un atisbo inicial de prudencia, la interpretación de su situación se transforma para Sanjurjo en una cuestión poética, ajena a consideraciones religiosas. Así, pues, desacraliza, rompe con la creencia de la monja como cuerpo sagrado, y lo ubica en el mismo orden de deseo que podría proyectar el cuerpo de cualquier otra mujer. En su momento, incluso, el protagonista llegará a afirmar que en su comportamiento no hay rastro de pecado y que, al contrario, ese amor hacia la hermana San Sulpicio es lo que lo acerca más a dios, y le asegura su propia salvación.

Además de este aspecto central, la secularización toma fuerza en su exposición sin tapujos de las conductas viciosas de los religiosos. Antes nos hemos referido al caso del cura Alejandro, quien corteja a su estudiante de música, tiene con ella acercamientos voluptuosos y con pleno desenfado manifiesta sus celos cuando la chica prefiere la compañía de otros jóvenes. Esta situación, aunada a la descripción de aquellos sacerdotes que no tienen inconveniente a la hora de vender sus favores, descorre las cortinas de una iglesia en descomposición, sin ningún arreglo a la moral, y condenada a las mismas corrupciones contra las que predica desde el púlpito.

Se trata de un cambio social porque este tipo de manifestaciones en la literatura no se hubiesen permitido años atrás, máxime en la cuna misma de la inquisición y, en este sentido, sin promoverla, la novela de Palacio Valdés anuncia una desestabilización de lo religioso como dogma, refleja sus depravaciones y desmitifica el carácter de esos hombres y mujeres usualmente concebidos como paradigmas. La religión, en la novela, es más un medio que un valor, esto es, se torna materialista y poco toman en serio los protagonistas sus disposiciones: hasta la misma madre con la que se encuentra en Marmolejo la hermana San Sulpicio condesciende a que ésta baile y cante frente a varios hombres como si se tratara de una mujer sin hábitos.

Hay, asimismo, otros dos elementos que nos hablan de transformaciones sociales: el primero corresponde a la liberación conyugal. Con pistola en mano Ceferino Sanjurjo defiende, en cierta escena, la libertad de Gloria para elegirlo como esposo y no ser enviada de nuevo al convento como desean su madre y don Óscar. El valor de la elección aquí se convierte en el símbolo de una época en la que, por fin, tras siglos de imposición familiar, las mujeres podrán decidir el hombre al que desean unirse en matrimonio.

Y el de Gloria no es el único ejemplo. También Raquel, una de los huéspedes de la pensión en la que vive Sanjurjo manifiesta algo similar, sólo que en su caso, lo que trata de defender es la igualdad de la mujer dentro del matrimonio. Ella, casada con un anciano del que espera obtener una millonaria herencia, lo ataca constantemente con vejámenes y golpes, lo hostiga, le declara sin temor que se ha casado por interés y se niega a aceptar un papel paciente y servil de esposa:

“Mostraba poseer gran presunción y un carácter despótico. No tenía reparo en dirigir a su marido, delante de todos nosotros frases irrespetuosas cargadas de desprecio (…) Recuerdo que una noche se trataba de sobremesa, entre bromas y veras, el problema del matrimonio, qué circunstancias debía reunir la mujer para ser una buena esposa, etcétera (…) Observé cierta contracción nerviosa en el rostro de Raquel, que no anunciaba cosa buena. Y, en efecto, con una sonrisa forzada, que dejaba traslucir su irritación, principió a combatir las aserciones de su marido, sosteniendo que la humildad es una cualidad de las esclavas, no de las mujeres; que lo que les hace falta a éstas en la mayor parte de los casos es dignidad, y que si la tuvieran no se verían tantos desastres en los matrimonios” (Pág. 175)

El cambio que se proyecta aquí es el de la mujer que, tradicionalmente permaneció en silencio, pero ahora es capaz de expresarse y lo hace con el ímpetu propio de quien defiende su posición frente a los mismos opresores.

Finalmente, aunque no tan evidente como los aspectos antes mencionados, La Hermana San Sulpicio hace algunas pequeñas alusiones a la manera como la industrialización empieza a modificar la conciencia colectiva en el sentido de transitar de lo rural a lo urbano, más precisamente, del campesinado a la clase obrera. La visita que Ceferino Sanjurjo hace a la fábrica en la que trabaja Paca y, como ella, miles de mujeres más, todas frente a máquinas forjadas durante la revolución industrial, demuestra simbólicamente el advenimiento de una sociedad en la que la producción artesanal deja su lugar a la fabricación en serie y, con ello, a la explotación laboral, la masificación y la sociedad capitalista.
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La Hermana San Sulpicio es una novela de lenguaje sencillo, pero de alcance un poco más que modesto si se traza sobre ella una lectura de aspectos sociales como los examinados. 


NOTAS:

[1] CARMONA RISTOL, Ángel (1967) Estudio Preliminar a La Hermana San Sulpicio. Barcelona: Editorial Bruguera. p. 11-12.
[2] ALAS ‘CLARÍN’, Leopoldo (1987) Mezclilla. Barcelona: Editorial Lumen. p. 186.
[3] Ibíd., p. 187.
[4] TUÑÓN DE LARA, Manuel (1982) Medio Siglo de Cultura Española: 1885-1936. Barcelona: Editorial Bruguera. p. 448.
[5] PALACIO VALDÉS, Armando (1967) La Novela de un Novelista. Buenos Aires: Editorial Losada. p. 230.
[6] CASTELLÓN, José (2006) La Hermana San Sulpicio de Palacio Valdés. Proyecto Filosofía en Español. Tomado de la red: http://www.filosofia.org/hem/194/1941k12.htm.

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