Virginia Woolf – La Señora Dalloway




AUTOR: Virginia Woolf
TÍTULO: La Señora Dalloway
EDITORIAL: C.E. El Tiempo (Primera edición)
AÑO: 2002
PÁGINAS: 192
TRADUCCIÓN: Andrés Bosch
RANK: 9/10



Por Alexander Peña Sáenz
La narrativa del siglo XX se consolidó gracias a su originalidad y belleza, adoptando un enfoque que rompía con los cánones de la novela tradicional, entendida como aquella construida a partir de un orden establecido a nivel cronológico y estructural, y cuya estética estaba basada puramente en hechos reales y acciones externas. Este cambio trajo consigo para la literatura su liberación de las ataduras formales, el desarrollo de un orden autónomo, y la asimilación de un tiempo abierto e indefinido, en el que priman la introspección, los retrocesos (analepsis, flashbacks), las imágenes fantasiosas, la nostalgia y las miradas al futuro (prolepsis, flashforward).

Todas estas herramientas narrativas alcanzaron una calidad estética y poética enriqueciéndose con el uso de la metáfora, con la cual se articularon y recrearon nuevas realidades. De esta forma, la novela logró transmitir todos los ideales y experiencias del hombre, siendo éste su único protagonista, el artífice de la interacción con el mundo objetivo, y el punto de partida para el análisis socio-cultural, pero, además, un ser que personifica continuos movimientos hacia su propia conciencia, de los que se desprende el conocimiento de sí mismo, el flujo de su existencia y pensamiento. 

Una de las corrientes literarias que desde inicios del siglo XX explora y explica la condición del ser humano es el monólogo interior, que centra su análisis en el universo de la subjetividad y la consciencia individual, apartándose, además, de una estructura lineal o trama propiamente dicha. En esta narrativa, sustancialmente psicológica, el individuo se examina como tal, habla consigo mismo, se cuestiona y reflexiona sobre situaciones cotidianas y espirituales, mirándose siempre como producto del pasado y proyectándose hacia al futuro. Con base en este examen, exhaustivo e inmediato, el hombre puede hacer frente al mundo externo, y su voz inconsciente siempre habla dentro de él, aflorando en sus deseos, anhelos y fantasías. 

A través del monólogo interior se han elaborado obras trascendentales de la literatura como el Ulises (1922) de James Joyce, En Busca del Tiempo Perdido de Marcel Proust, y la obra que nos ocupa en esta reseña, La Señora Dalloway (1925) de la escritora británica Virginia Woolf, pionera del feminismo, en el sentido de dar un giro a la visión del individuo, proponiéndolo en términos de género: la mujer como sujeto. 

Es justo que en la literatura se abriera un espacio para la expresión de la voz femenina, sobre todo si, como sucede con Virginia Woolf, con esa voz se rescata la sensibilidad propia de las mujeres, esto es, su propia naturaleza, aquello que las hace diferentes de los hombres. Con la obra de esta autora queda demostrado que la mujer personifica sentimientos únicos, y una mayor proporción en cuestiones de pasión, sueños y pureza afectiva. Las mujeres poseen anhelos vitales que buscan materializar en compañía de los hombres, pero se desencantan de ellos cuando estos no contribuye al goce de su vida, a la felicidad; entonces pueden verse sumergidas en las sombras y la sumisión que les impide ser felices. 

La novelística psicológica y el flujo de conciencia femenino están presentes en La Señora Dalloway en todo su esplendor: Clarissa se encuentra al lado de su esposo, Richard Dalloway, un hombre serio del parlamento inglés quien, pese a haber dado a su familia todos los lujos de una vida burguesa, no ha podido satisfacerla en su deseo más puro, el amor, su querer ser. 

A continuación, nos proponemos analizar la obra a partir de los siguientes aspectos: la exploración de la protagonista de su mundo interior; la visión femenina establecida por Woolf como sensibilidad; algunos aspectos psicológicos como el trastorno bipolar, experimentado por el personaje Septimus Warren; la reflexión sobre la muerte presente en la novela; la contextualización de la obra en la Inglaterra de principios de siglo; la comparación de la técnica del monólogo interior con el existencialismo y; finalmente, el influjo artístico de La Señora Dalloway en autores y obras posteriores.

La Señora Dalloway: introspección y flujo de conciencia

En una novela psicológica como La Señora Dalloway es poco lo que un lector puede extraer con relación a su trama; mas, en últimas, esto aporta poco para entender su trascendencia. Basta con clarificar que la historia se desarrolla en un día de junio de 1923 y que, aunque hay una delimitación temporal del evento central (una fiesta organizada por la familia Dalloway), el espacio narrativo se abre hacia el pasado de los protagonistas por medio de introspecciones y analepsis. Esta técnica narrativa, sin lugar a dudas, es un correlato femenino de lo hecho por Joyce en el Ulises, obra en la que se habían sentado las bases de este estilo.

El sentido de la novela, como decimos, se construye en las introspecciones y el flujo de conciencia de las múltiples voces presentes, en especial, las que aportan personajes centrales como Clarissa Dalloway, Richard Dalloway, Peter Walsh y Septimus Warren. Todos ellos, a pesar de sobrellevar vidas tranquilas, sienten un vacío, una carencia emocional, un sueño no cumplido, o algo por hacer.

Observemos el caso de Clarissa: ella es una mujer de la alta sociedad, casada y con una familia que ha alcanzado el éxito; todo en su vida, al parecer, fluye bien, vive cómodamente como lo haría cualquier burgués de Londres. Mas, pese a esto, siente que su existencia está inmersa en momentos de tedio que la obligan a asumirse a sí misma como un deber ser, esto es, como una especie de esnobismo que la mantiene insatisfecha: 

“Clarissa sabía qué era lo que le faltaba. No era belleza, no era inteligencia. Era algo central y penetrante; algo cálido que alteraba superficies y estremecía el frío contacto de hombre y mujer, o de mujeres juntas. Porque esto era algo que ella podía percibir oscuramente” (Pág. 33)

En busca de dar sentido a su existencia, Clarissa Dalloway recuerda con nostalgia los momentos más felices del pasado. Lo que fue y aquello que no ha podido ser siempre ronda en su mente como un sino del que es imposible escapar: “¡Oh, si pudiera comenzar a vivir de nuevo! –se dice-, ¡hasta tendría un aspecto diferente”.

La señora Dalloway hace notar que la vida es una construcción hecha de instantes fugaces pero valiosos, y que estos son los que le otorgan su esencia. Por ejemplo, siente un súbito placer al recordar a Sally Seton, su amiga de juventud y primera experiencia amorosa. En ella, Clarissa encuentra y valora un amor desinteresado, una pasión pura, al punto de considerar su matrimonio como una experiencia horrible. 

En sus recuerdos transita también Peter Walsh, un hombre que la visita el día de la fiesta y le recuerda que, en algún momento de sus vidas, se amaron. Una pregunta ronda por la cabeza de aquel individuo (¿por qué inducirle a volver a pensar en el pasado?), sospechando que Clarissa tiene ya una vida establecida, pero él mismo se lamenta de haberse alejado de la mujer y verse abocado a un destino de fracasos. Clarissa, por su parte, piensa en una posibilidad que nunca llego a ser: “¡Si me hubiera casado con él gozaría de esta alegría todos los días!”. De este modo, Peter Walsh representa una posibilidad, pero también un sueño; y esta es una inquietud que tortura a Clarissa. 

La protagonista recuerda cómo conoció a su esposo, Richard Dalloway, aquel hombre joven y potentado que suplió en su corazón lo que antes sintiera por Peter Walsh; también viene a su mente la forma en la que su matrimonio la arrastró hasta convertirla en una simple dama de la sociedad, y con ello, a supeditar su identidad a la sumisión que significa tener un apellido de casada. Con cualquier gentleman, sus pasiones se convierten en simples aficiones mundanas, de ahí que en su presente, se lamente por no haber hecho otra vida junto a Peter. 

Un universo femenino

En un país que apenas se recupera de la Primera Guerra Mundial, los valores imperantes son mayoritariamente masculinos. El hombre es quien toma las decisiones y asume la tarea de trabajar para dar sustento y dignidad a sus familias. Las mujeres dentro de este modelo deben permanecer en sus casas, haciendo labores domésticas y ocupándose de cuestiones diversas. Virginia Woolf, pese a su educación, enfocada en una vía más liberal, no pudo deshacerse de esa sumisión que significa el matrimonio, y esto a pesar de que se abrió paso hasta convertirse en una figura importante de la intelectualidad inglesa de su época. Por tal razón, es evidente en la literatura de Woolf una tensión al hablar de la mujer, y también la convicción de que serlo, significa asumir un don:

“Clarissa era muy aguda, juzgaba mejor que Sally el modo de ser de la gente, por ejemplo, y además era puramente femenina; estaba dotada de este extraordinario don, don de mujer, consistente en crear un mundo suyo doquiera estuviera” (Pág. 75)

Clarissa Dalloway (al igual que su creadora, Virginia Woolf) descubre en su propio apellido de casada la señal del sometimiento y, en consecuencia, la afirmación de su tragedia. Es como si la protagonista debiese adoptar una nueva identidad, algo que enajena su yo y, por ende, la obliga a ver las cosas desde la óptica del señor Dalloway, es decir, desde una visión aristócrata y burgués, de refinamiento, elegancia y esnobismo. Clarissa debe esconder sus sensibilidades, vivir en la nostalgia, ocultar sus antiguos anhelos y reemplazar sus sueños juveniles por las nuevas realidades latentes.

Los Dalloway tienen una dignidad reconocida socialmente, y para agradecer esto preparan una fiesta y convidan a ella a todas sus amistades. Esta es la excusa y el detonante para que muchos de los implicados en la historia se reencuentren y  reflexionen sobre lo vivido hasta el momento presente.

El señor Dalloway, que ha dado una vida poco emocionante a su mujer, no desconoce que dentro del cuerpo de su amada, hay una sensibilidad que debe cuidar. Así, en el transcurso del día, Richard compra flores para la su señora, pues realmente le ama y, aunque sabe que no le ha dado todo lo que ella desea, trata de redimirse de esta manera por las carencias y la falta de entendimiento que él tiene hacia ese universo femenino de Clarissa:

“Y ahí estaba él. Caminando por las calles de Londres, para decir a Clarissa en las palabras justas que la amaba. Lo cual uno nunca dice, pensó. En parte, uno es perezoso; en parte, uno es tímido… Porque es una lástima muy grande no decir nunca lo que uno siente (…)” (Pág. 115)

En el matrimonio Dalloway hay posiciones encontradas: aunque Clarissa no está del todo insatisfecha con Richard, se lamenta de aquellas posibilidades que no llegaron a concretarse; por su lado, Richard considera su matrimonio como el milagro que dio el más bello fruto: su hija Elizabeth. La tensión, con todo, lleva irremediablemente a Clarissa a reconocer que su matrimonio jamás le dará una realización plena:

“Y en las personas hay una cierta dignidad; una soledad; incluso entre marido y mujer media un abismo; y esto debe respetarse… Se trataba de algo de lo que una no podía desprenderse, ni quitarlo al marido contra su voluntad, sin perder la propia independencia, el respeto hacia una misma, algo, en resumen, inapreciable” (Pág. 117)

El trastorno bipolar: las tendencias suicidas

Virginia Woolf fue diagnosticada psiquiátricamente de trastorno bipolar, mal que, en su madurez, la llevó al suicidio. Esta condición está inmersa en su obra, pues los mundos opuestos son evidentes en los personajes de La Señora Dalloway, a modo de elaboraciones propias, llenas de intereses, fantasías y cosmovisiones diversas. Muchos de ellos han de experimentar situaciones como la siguiente:

“Esta sensibilidad a las impresiones había sido su desgracia, sin la menor duda. A su edad todavía tenía, como un muchacho e incluso como una chica, estos cambios de humor; días buenos, días malos, sin razón que lo justificara, júbilo al ver una cara bonita, terrible infelicidad al ver una vieja monstruosa” (Pág. 70)

En la lógica de la bipolaridad hay transiciones de lo claro a lo oscuro, y eso es observable en un personaje que llama en particular la atención: Septimus Warren Smith, excombatiente del ejército inglés. La mente de este hombre no está sana, desvaría y mezcla la realidad con la locura, hasta el punto de vivir en una continua alucinación. En él radican las ideas suicidas de la escritora, quien, siempre interrogándose por el sentido de la vida, propone un personaje que se desplaza desde la más profunda felicidad hasta la más densa depresión. Si Clarissa Dalloway simboliza el lado dulce, agradable y cuerdo de la vida, Septimus es la encarnación del otro lado de la moneda.

Este personaje sufre de una psicosis maniaco-depresiva, producto de un estrés pos-traumático, producto de los horrores de la guerra; esto significa que experimenta momentos de lucidez, ama la vida, el sol y la naturaleza, pero también se sume en lo más profundo de la oscuridad del alma. Warren Smith fue un hombre feliz que vivía junto a Lucrezia, su esposa, a quien conoció en Milán durante los años de la guerra. Sin embargo, el conflicto dejó una fuerte herida en su alma en el momento en el su amigo Evans cayó sobre el campo de batalla. Este evento doloroso afecto, no sólo su sensibilidad, sino además su  capacidad de razonamiento. 

De vuelta en Inglaterra, su esposa deseaba que todo es sus vidas tornase a la normalidad, que la locura despareciese. Tantos son los anhelos de ella, que incluso, desea tener un hijo con Septimus, pero éste ha encontrado otras cosas en qué pensar como, por ejemplo, los libros, en especial los escritos por William Shakespeare, aquellos que intoxican su mente con la belleza de las palabras y el lenguaje que satiriza a la humanidad. En la cabeza de Septimus no hay paz, se elaboran allí ideas misántropas y pesimistas:

“Uno no puede traer hijos a un mundo como éste. Uno no puede perpetuar el sufrimiento, ni aumentar la raza de esos lujuriosos animales, que no tienen emociones duraderas, sino tan sólo caprichos y vanidades que ahora les llevan hacia un lado, y luego hacia otro (…) Porque la verdad es que los seres humanos carecen de bondad, de fe, de caridad, salvo en lo que sirve para aumentar el placer del momento. Cazan en jauría. Las jaurías recorren el desierto, y chillando desaparecen en la selva. Abandonan a los caídos. Llevan una máscara de muecas” (Pág. 88)

El pecado de Septimus es llevar la condena de no sentir y, por lo tanto, de no poder complacer los deseos de su amada Rezia, quien pese a esta falta de cordura, le ama. En busca de soluciones, la mujer contacta a William Bradshaw, un psiquiatra; aquel sujeto intenta aplicar una teoría de proporción/conversión en su paciente: la proporción es un método en el que todo el entorno debe estar en orden y equilibrado para que la gente pueda comportarse correctamente; por su parte, la conversión busca que con el poder y el entorno ordenado se cambie a las personas hasta convertirlos en ciudadanos obedientes. 

Es un caso difícil, y Septimus ve insoportable e intolerable este método, de suerte que se suicida para evitar que Bradshaw lo lleve a una casa psiquiátrica. Este personaje es así una representación de los horrores que causan las guerras y un reflejo anticipado de las impresiones que los dos grandes conflictos del siglo XX generarían en Virginia Woolf: seres humanos enfermos, heridos en cuerpo y alma que jamás lograrán la redención y buscarán la muerte.

La reflexión sobre la muerte

Las tendencias suicidas hacen pensar en la muerte como un escape al dolor de vivir en este mundo hostil. Clarissa, aunque al parecer es feliz, se siente tentada constantemente por la muerte. En algún momento llega a pensar que “si ahora muriera, sería extremadamente feliz”. El ser humano durante el transcurso de su vida se enfrenta al vacío y a la certeza de una muerte inminente; por ello debe adquirir conciencia de la finitud humana. Mientras camina por la calle, cavila de esta forma:

“(…) se preguntó si acaso importaba que forzosamente tuviera que dejar de existir por entero; todo esto tendría que proseguir sin ella; se sintió molesta. ¿O quizá se transformaba en un consuelo el pensar que la muerte no terminaba nada, sino que, en cierta manera, en las calles de Londres, en el ir y venir de las cosas, ella sobrevivía, Peter sobrevivía, vivían el uno en el otro, y ella era parte, tenía la certeza, de los árboles de su casa, de la casa misma, a pesar de ser fea y destartalada; parte de la gente a la que no conocía, que formaba como una niebla entre la gente que mejor conocía, que la alzaban hasta dejarla posada en sus ramas, cual había visto que los árboles alzan la niebla, y que su vida y ella misma se extendían hasta muy lejos?” (Pág. 11)

Con la muerte de Septimus Warren (personaje que Clarissa nunca llegó a conocer en persona), la señora Dalloway, en medio de su fiesta, está convencida de que la muerte necesariamente deja una huella. La vida y la muerte son asuntos bipolares que siempre mantendrán una tensión ineludible:

“La muerte era desafío. La muerte era un intento de comunicar, y la gente sentía la imposibilidad de alcanzar el centro que místicamente se les hurtaba; la intimidad separaba; el entusiasmo se desvanecía; una estaba sola. Era como un abrazo, la muerte” (Pág. 180)

La Inglaterra de la posguerra

La Primera Guerra Mundial y sus secuelas inevitablemente generan un cambio en los valores y costumbres de la gente inglesa, rígida en la época eduardiana, pero más abierta después a las ideas socialistas e incluyentes que trajeron los nuevos pensadores, en especial en lo que concierne al trato de pobres y mujeres:

“La gente tenía aspecto diferente. Y los periódicos también eran diferentes. Ahora por ejemplo, había un hombre que escribía sin el menor rebozo en unos de los más respetables semanarios acerca de retretes. Hacías diez años, no se podía hacer esto. El escribir sin el menor rebozo acerca de retretes en un respetable semanario. Y, luego, aquel sacar el lápiz de labios o la polvera y maquillarse en público” (Pág. 71)

En este contexto, Virginia Woolf abre un gran camino para mostrar en su novelística, más allá del perfil psicológico que la caracteriza, una profunda crítica social. La Primera Gran Guerra ha devastado a Europa, y la escritora inglesa no es ciega al respecto:

“Esta avanzada época de la experiencia del mundo había formado en todos, todos los hombres y todas las mujeres, un pozo de lágrimas. Lágrimas y penas, valor y aguante, una postura perfectamente erguida y estoica” (Pág. 11)

Es obvio que en la Inglaterra de estas décadas persisten las desigualdades, y es así que, en La Señora Dalloway, se retratan estas zanjas sociales a la par de los modos de vida londinenses. Muchos de los personajes se jactan de ser nobles y aristócratas, mientras que otros sobreviven con lo mínimo. Ejemplo de esto es el abismo que existe entre Clarissa Dalloway, como mujer de la alta sociedad y otros personajes como la profesora de Elizabeth Dalloway, la señorita Kilman, y Ellie Henderson, la prima de la protagonista. La primera de ellas es una mujer sin muchos méritos que no puede sino sentir rencor y envidia por la vida aristocrática; la última, en cambio, es menospreciada y se resigna sin más a su estatus social, aun siendo familiar de un burgués.

El monólogo interior de Woolf frente al existencialismo

La otra gran corriente literaria que supuso una ruptura con la novela clásica e inauguró la novela contemporánea fue el existencialismo, representada por figuras como Kafka, Hesse, Céline, Sartre, Camus y los autores del teatro de lo absurdo. La novela existencialista tiene su énfasis en la existencia del hombre: el concebirlo como producto de un arrojamiento, del abandono en un mundo sin dios que le exige asumir su libertad sin más puntos de referencia que él mismo. Woolf concuerda con este presupuesto como puede advertirse en ciertas partes de su novela:

“…creía que los Dioses no existían, que nadie cabía culpar; y, por ello, formuló la atea doctrina de hacer el bien por el bien” (Pág. 77)
“¡Amor y religión!... ¡Cuán detestables, cuán detestables eran!... Las realidades más crueles del mundo, pensó, al verlas torpes, ardientes, dominantes, hipócritas, subrepticiamente vigilantes, celosas, infinitamente crueles y carentes de escrúpulos, allí con impermeable, en el vestíbulo: amor y religión. ¿Acaso había intentado ella, alguna vez, convertir a alguien? ¿Acaso no deseaba que cada persona fuera, simplemente, ella misma?” (Pág. 123)

La existencia es todo lo tangible, pero lo esencial es invisible a nuestros ojos. Es la individualidad esencial lo que lo aleja al individuo de la sociedad y es la intrascendencia de las cosas lo que nos convierte en extranjeros en el mundo. De este modo, lo que hace diferentes a estas dos corrientes literarias es que el existencialismo hace su análisis en términos ontológicos –sea hombre o mujer-, mientras que el monólogo interior de Woolf y posteriormente de autores como Michael Cunningham piensa el individuo sobre todo a partir de la sensibilidad femenina. El existencialismo ubica al individuo en el presente, en el cual debe vivir resignadamente, no enfatiza tanto en las experiencias del pasado o el futuro; por el contrario, el monólogo interior asume la vida como una realización que debe rastrearse desde el pasado y tiene una estrecha relación con los anhelos.

La interacción con la sociedad desde la perspectiva existencial no construye al sujeto, incluso, no le permite que se encuentre a sí mismo; el hombre no necesita de otros para formar su individualidad; en cambio, el monólogo interior asume las relaciones personales y afectivas como un espacio inevitable en el que el individuo se encuentra sumergido, y en el que son posibles sus sentimientos y añoranzas. Woolf al respecto, en la voz de Peter Walsh, opina:

“Porque ésta es la verdad acerca de nuestra alma, pensó, de nuestro yo, que cual un pez habita en profundos mares, y nada entre oscuridades, trazando su camino entre matas de gigantescos hierbajos, por espacios moteados por el sol, y sigue adelante y adelante, penetrando en las tinieblas, en la frialdad, en lo profundo, en lo inescrutable, y de repente sale veloz a la superficie, y se exhibe y nada en las olas rizadas por el viento, y tiene una positiva necesidad de trato, de roce, de calor, con charlas ligeras” (Pág. 157)

Lo que es evidente para las dos corrientes es que el hombre debe asumir su existencia, debe vivir esta vida, pues es la única que tiene. No hay eternidad y todo puede resultar desesperanzador, pero sólo viviendo el hombre puede reflexionar y entenderse como sujeto, ya sea a través de exámenes de conciencia, o del encuentro con la esencia que le permite aceptar su arrojamiento en el mundo.

Influencias posteriores: Las Horas de Michael Cunningham

Michael Cunningham, en la misma línea del flujo psicológico y feminista de Virginia Woolf, escribe Las Horas (1999), novela audaz que a través de tres generaciones afectadas por la novela La Señora Dalloway, muestra a la mujer como sujeto sensible y pensante. En la obra, la mujer está envuelta en diferentes circunstancias que matizan su personalidad y sentimientos, contando con la posibilidad de hacer elecciones personales, renunciar a lo convencional y vivir a profundidad su vida. La sensibilidad femenina sufre dramáticamente la existencia y ve cómo la fugacidad de la alegría exige la aceptación de la realidad tal y como es. 

La pasión añorada, los designios suicidas, el conflicto entre mujer y varón, la personalidad andrógina y la diversidad sexual son aspectos que definen al sujeto desde la perspectiva de Cunningham. Mas, lo que hace a esta novela hermanarse con la obra de Woolf, es la participación de ella misma como personaje y de otras dos protagonistas, Laura Brown y Clarissa Vaughn, claramente inspiradas en la personalidad de Clarissa Dalloway.
___________________________

La Señora Dalloway es una obra de arte, por donde se le mire. Woolf a través de un lenguaje bello y complejo nos invita a hallar un sentido más profundo a nuestra existencia, apelando a rigurosos exámenes internos, que exigen de nosotros amplitud mental y sinceridad. Necesitamos observarnos en este espejo, señalando nuestros defectos y cualidades, para enfrentarnos al mundo con todos aquellos elementos que puedan aligerar la angustia que produce saber que estamos en el mundo sin una razón aparente.

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    • Denis Diderot – La Religiosa




    AUTOR: Denis Diderot
    TÍTULO: La Religiosa
    EDITORIAL: Círculo de Lectores, S.A. (Primera edición)
    AÑO: 1979
    PÁGINAS: 198
    TRADUCCIÓN: Alberto Hanf
    RANK: 8/10



    Por Alejandro Jiménez
    Al inicio de sus Pensamientos Filosóficos (1746), Denis Diderot incluyó una pequeña nota aclaratoria que afirmaba lo siguiente: “escribo sobre dios; cuento con pocos lectores y sólo aspiro a ciertas adhesiones. Si estos pensamientos no complacen a nadie, no podrán ser sino malos; pero los consideraría detestables si complacen a todo el mundo” [1]. Con ella, como se ve, el autor francés situaba dos asuntos primordiales: en primer lugar, su pretensión de abordar el problema de dios, algo que es recurrente en prácticamente todos sus libros y; por otra parte, el deseo de que aquello que escribiese se mantuviera en un punto crítico, de resistencia, esto es, no asumido por completo dentro de los discursos oficiales.

    En efecto, después de la publicación de sus Pensamientos –condenados a la hoguera por el Parlamento de París-, y pese a las denuncias que recibió de ateísmo, Diderot no detuvo la redacción de textos similares: en 1747, terminó El Paseo de un Escéptico; en 1749, publicó Carta sobre los Ciegos para Uso de los que Ven –panfleto por el cual fue encarcelado en Vincennes durante tres meses-; en 1757, vino El Hijo Natural o las Pruebas de la Virtud; en 1760, su Adición a los Pensamientos Filosóficos; en 1778, Jacques el Fatalista, cargada con su propio inventario de críticas y; en fin, cada oportunidad fue aprovechada por el enciclopedista para analizar la cuestión divina, hundiendo siempre, como se dice, el dedo en la llaga.

    La novela que ahora presentamos, La Religiosa, también hace parte de las obras que Diderot destinó para reflexionar sobre dios; sin embargo, más que una disertación filosófica, el lector encuentra en ella un examen psicológico de los religiosos (sus culpas, delirios, vicios, tormentos) y una denuncia de la forma en la que los claustros, concretamente los conventos, se convierten en verdaderas prisiones para el ser humano. La novela apareció originalmente en 1760, inspirada por la historia real de una religiosa que en aquel entonces era procesada en París por rechazar sus votos; la situación fue tan popular que el marqués de Croixmare se ofreció a ayudar a la muchacha, quien aludía no haber elegido libremente la vida monástica. Diderot aprovechó la ocasión para verter esta doble condición –la enajenación de la religiosa y el ofrecimiento del marqués- en su obra y escribir la historia de su Susana Simonin.

    Alrededor de 1781, Diderot se dio a la tarea de revisar las páginas de La Religiosa, y corregir en ellas algunos detalles. De dicho trabajo resultó la versión que ha llegado hasta nuestros días, la cual constituye, sin duda, un documento fascinante, no sólo por la procedencia de sus ideas, sino también porque hay en él una fuerza crítica única, fruto de un escritor sagaz, erudito y complejo. Por demás, también habrá quedado algo en la novela de la experiencia propia de Diderot, cuya hermana Catalina enloqueció al interior de un convento a causa de la violencia simbólica y física con que se la hostigaba. Con qué otra clave podrían leerse sus palabras:

    “¡Qué voces! ¡Qué gritos! ¡Qué gruñidos! ¿Quién ha encerrado en estas mazmorras todos estos miserables cadáveres? ¿Qué crímenes han cometido estas pobres criaturas? Algunas se golpean los pechos con piedras, otras desgarran sus cuerpos con garfios de hierro; y todas tienen en sus ojos reproches, dolor y muerte. ¿Quién las ha condenado a estos tormentos? –Dios, al que han ofendido-. ¿Quién es ese Dios? –El Dios de la bondad y el amor-” [2] 

    Es nuestra intención ahondar, justamente, en el sentido desde el que Diderot escribe comentarios como el anterior; así, luego de realizar una pequeña síntesis de La Religiosa, dirigiremos nuestra mirada hacia esos dos componentes de la obra que antes señalamos: la psicología de los religiosos y la relación claustro-prisión.

    Susana Simonin, religiosa

    Los infortunios de Susana Simonin trascienden su propia vida: a pesar de haber crecido en el seno de una familia, su concepción se fraguó dentro del pecado, no es hija del hombre al que llama “padre”, sino de otro, de quien su madre fue amante. Es, de alguna manera, heredera de esta imperfección, y aunque todos desconocen el peso que cae sobre ella, no la ven con buenos ojos. Sus dos hermanas, por ejemplo, sienten que es un obstáculo para su dote; su “padre” advierte en ella algo sospechoso; y, por último, su madre le traslada sus remordimientos a través del desprecio, la indolencia y el recelo.

    La mejor forma de evitar tanta tensión es convencer a Susana de iniciarse en la religión, y para ello la conducen al convento de Santa María. Allí, pronto descubre los infortunios de las novicias, las condenas que sobre ellas se ciernen, el aniquilamiento de su libertad, la frustrada lucha de su juventud, la sistemática implementación del discurso cristiano. Ni la indulgencia ni los buenos consejos de su superiora Mori –de quien tendrá después tantos recuerdos- la convencen de que, en su condición, lo mejor que puede hacer es avenirse a su destino; Susana se siente arrastrada por una ola que la somete violentamente, y así, después de un tiempo, en plena ceremonia para confirmar sus votos, se rehúsa a hacerlo y entra en estado de delirio.

    El escándalo que genera este hecho hace que la expulsen del claustro y regrese a su casa. Mas, en ese lugar es víctima nuevamente de la repulsión de su familia, quien la recluye en su cuarto por varios meses. Después de esto, la madre de Susana se le acerca y, a través de un sutil envolvimiento psicológico, vuelve a persuadirla de que, habiéndose concebido dentro del pecado, la única fórmula para evitar su condena es entregarse a la religión. La chica, no se muestra convencida, pero no tiene los medios para negarse a ser recluida por segunda vez, ahora en Longchamp.

    Es entonces cuando las desventuras de Susana se hacen más dramáticas: la madre superiora de este convento y prácticamente todo el séquito de monjas, convierten su vida en un tormento. No pasa un solo día en el que la muchacha no reciba algún fuerte comentario o sea el blanco de la persecución. Todas aquellas mujeres que deberían ser portavoces del amor, la humildad y la rectitud, son, por el contrario, seres malsanos, perversos, cuya única distracción es arruinar la juventud de las novicias, como sin con esto restituyeran, la suya propia.

    La situación se torna más grave aún cuando Susana empieza a cruzar correspondencia con el señor Manouri, un hombre que, interesado por su suerte, desea ayudarla a liberarse de su yugo a través de un proceso judicial. Enteradas de lo que sucede, las monjas multiplican sus formas de martirizar a Susana: la hacen caminar descalza, la excluyen de los oficios, la flagelan con castigos, le quitan su ropa, la acusan obstinadamente, le reducen la comida, etcétera. Cada mañana es el reinicio de un suplicio, y muchas veces pasa por su mente, ante la imposibilidad de escapar, la idea del suicidio.

    Sin embargo, sobrevive. Es más, gracias al señor Manouri, que lastimosamente no ha podido probar la falta de vocación de Susana ante los jueces, es trasladada al convento de Arpajon, en donde al menos espera que sus días sean más tranquilos. Y, así parece al principio, pues la atención de la superiora se concentra en la muchacha: celebra su talento para el canto, se enorgullece de contar con una belleza como la suya en el convento, se complace con su delicadeza, en fin, declara estar feliz con su presencia. 

    Mas, la verdad es que hay algo oculto en aquella superiora, un deseo que se descubre bien lejano al místico. La monja encierra a Susana durante horas con cualquier excusa, y aprovecha la oportunidad para acariciar su talle, besar sus mejillas y labios, abrazarla y sentir su aliento cerca. En consecuencia, pronto los favores que recibe Susana se tornan peligrosos, y no sabe cómo reaccionar a ellos, cediendo a veces a las caricias de la superiora y, otras, replegándose asustada. Sus compañeras, testigos de las transacciones que ocurren dentro del claustro, tampoco pueden proveerle una ayuda significativa.

    Ahora bien, Susana halla en el padre Lemoine unas palabras de consejo para resistir aquello que él llama “la tentación de Satanás”: la lascivia que resplandece en los ojos de la superiora. Como puede, empieza a resistir los embates psicológicos de esa mujer que busca arrastrarla a la lujuria, pero esto traerá para ella más problemas que soluciones. Persecución, martirios, impureza, esto es lo que puede verse al interior de los claustros, algo bien distinto a lo que se pinta sobre ellos desde afuera. ¿Pero, teniendo una familia tan indolente como la suya, estando encerrada en unos muros de los que resulta difícil escapar, y sin contar con los recursos para hacer una vida independiente, puede Susana Simonin esperar algo diferente del futuro?

    La psicología de los religiosos

    En los Pensamientos Filosóficos, Diderot asevera que “la religión más santa y tolerante, el propio cristianismo, no se ha afirmado sino a costa de algunos dramas” [3]; es decir, su consolidación como discurso y práctica, ha dejado tras de sí un amplio rastro de dolor, de sufrimiento. Podrían entenderse estas palabras dentro de una dimensión histórica, apelando, para argumentarlas, a los numerosos crímenes que la iglesia ha perpetrado a lo largo de los siglos: la inquisición, la muerte del espíritu científico, los autos de fe, los flagelos impuestos para purgar las culpas, los señalamientos simbólicos de la conducta humana, entre otros. Sin embargo, interesa más aquí reconocer el sentido de lo que dice Diderot a la luz de los dramas personales.

    Justamente, La Religiosa se concibe dentro de una proyección psicológica, no histórica: el drama de Susana Simonin es personal –aunque representativo de una realidad más amplia-, y lo que intenta Diderot es establecer, a partir de él, las particularidades que tiene la cosmovisión de un religioso. Parte para ello de una experiencia real –como se dijo antes-: la de una mujer obligada a asumir la vida religiosa para intentar con ello redimir el pecado de su concepción. Esto significa que los comentarios de Diderot tienen valor, ante todo, para los religiosos que de manera no voluntaria ingresan en la vida monástica, muchos en comparación con quienes lo hacen llamados por la vocación.

    En el origen de la inmersión religiosa que sufre Susana Simonin hay una fatalidad, esto es, una especie de destino irrevocable. Se trata de un juego impuesto, una persuasión que primero acomete contra ella su madre y, luego, cada una de las religiosas que conoce: todas pretenden, a su modo, convencerla de que no existe algo mejor que aceptar su destino, pues éste se halla en consonancia con una vida que no puede ofrecerle nada distinto; sus hermanas han agotado su posible dote, su madre la asume como producto del pecado, y las religiosas observan en ella virtudes increíbles. Es como si los condicionamientos materiales redujeran las vías de su libertad, y la encausaran en una sola dirección. En esto se asemeja la historia de La Religiosa y la de Jacques el Fatalista pues:

    “…both novels capture the fluidity of a disconcerting universe where nothing is ever quite clear-cut or totally under control. Jacques and Simonin represent it suitably by believing in fatalism yet acting with decisiveness when they wish, just as if they possessed free will” [4]

    Lo anterior significa que, ciertamente, existe una fatalidad asumida por Simonin; de otra forma, no se explicaría cómo puede soportar sus continuos tormentos. Sin embargo, la fuerza de dicha fatalidad no termina de determinarla totalmente, hay un pequeño espacio en el que todavía es libre, y desde él intenta encontrar la manera de escapar de su situación: escribiéndole al señor Manouri, confesándose con el padre Lemoine, planeando fugas, resistiendo siempre la fuerza de la dominación. La interpretación, pues, que hace Diderot sobre la mente de los religiosos es que ésta personifica una escisión entre la fatalidad y la esperanza; en ella se establece una lucha de prevalencia: si la primera gana espacio, el religioso es absorbido por las conductas esclavistas del claustro y, si la segunda predomina, el orden monástico se desestabiliza.

    Así, lo que se observa a lo largo de La Religiosa es una especie de acercamiento a la destrucción de la voluntad de Susana que intentan diferentes personajes a través de muy distintos medios: su madre, desde la persuasión psicológica; los curas de Santa María, desde la sujeción; las monjas de Longchamp, desde la violencia física; y las de Arpajon, desde la persecución sexual. Como sea, el objetivo está claro: la adoctrinación de la muchacha, el quebrantamiento de su libertad, la estabilidad conventual, a pesar de sus vicios y fracturas.

    En Susana no existe el deseo de hacerse religiosa –la vocación de la que presumen los cristianos-, eso que aquí se confunde tanto con la ceguera más enfermiza; de modo que es necesario atacar sistemáticamente las barreras que su voluntad interpone para asumir su “destino”. A este respecto resulta ilustrativa la escena en la que, en Santa María, es llevada casi a rastras por sus compañeras para afirmar los votos; o aquella otra en la que un cura la intenta convencer de que, siendo sus hermanas las únicas hijas legítimas, debería alejarse de sus padres y no esperar de ellos nada en absoluto. Con todo, los alcances más destructivos de la libertad los vive Susana en Longchamp:

    “El cuarto día hubo una extravagancia que puso de relieve el carácter extraño de la superiora. Al final del oficio me hicieron tumbar dentro de un ataúd en medio del coro; colocaron candelabros a mis lados con un acetre, cubriéronme con un sudario y recitaron el oficio de difuntos, después de lo cual cada religiosa al salir arrojóme agua bendita diciendo: Requiescat in pace. Es preciso entender el lenguaje de los conventos para conocer la clase de amenaza contenida en estas últimas palabras (in pace designaba la celda de castigo). Dos religiosas levantaron el sudario, apagaron los cirios y me dejaron allí, mojada hasta la piel del agua con que me habían maliciosamente rociado. Mis hábitos secaron sobre mi cuerpo; no tenía con qué cambiarme. Esta mortificación fue seguida de otra. Reunióse la comunidad; miráronme como a una réproba, mi intento (de renunciar a los votos) fue tratado de apostasía y se prohibió a todas las religiosas, bajo pena de desobediencia, el hablarme, socorrerme, aproximarse a mí e incluso el tocar las cosas que hubiesen sido de mi uso. Tales órdenes fueron ejecutadas rigurosamente” (Págs. 71-72)

    La mente de Susana Simonin es un espacio en el que este tipo de arbitrariedades no encuentra la justificación mística y moral que alegan sus ejecutoras. Todo se le antoja una extralimitación, un delirio místico por medio del cual quieren enajenarla. Por eso recuerda tanto las palabras de su superiora Mori –la del convento Santa María- que muchas veces le explicó que dentro de los conventos no existía ninguna mujer que no pudiese convertirse por efecto de las otras en una bestia feroz. Ella misma llegará a declararse para su fuero interno que “el encarnecimiento en hacer el mal, en atormentar, se cansa en el mundo, pero nunca en los claustros”.

    La persecución es una herramienta, por naturaleza, violenta, y, en consecuencia, encierra a la víctima en una sombra desde la cual es muy difícil distinguir alternativas. En el caso de Susana, ese acecho transforma su ser en un territorio de miedo, desconfianza y deterioro. Los suplicios que vive a diario reducen su energía, la maniatan, le hacen ver más lejana su libertad, y la sitúan de frente a la realidad de la muerte. En el tumulto de sus ideas la posibilidad del suicidio permanece activa siempre para ella: dejarse llevar hasta morir por la desidia de los otros, o emprender con sus manos ese acto de elevación sobre los horrores.

    Empero, alguna fuerza misteriosa la restituye en esos momentos en los que con más severidad es atacada e, incluso, también en aquellos otros en los que la violencia doctrinaria cambia su cariz por el de la seducción. En Arpajon, concretamente, el claustro como escenario de lucha, refleja su matiz más enfermo: el doblegamiento psicológico que impone el placer. La superiora de este convento inicia con Susana un juego sutil de revelaciones: las caricias, los besos, las sensaciones desconocidas para una joven que no supera los veinte años y que puede perderse rápidamente en esta sobreexaltación de los sentidos:

    “…Había levantado su toca y puesto una de mis manos en su garganta; callaba, yo callaba también; ella parecía disfrutar el mayor placer. Invitábame a que le besara la frente, las mejillas, los ojos y la boca; yo la obedecía: no creo que hubiese mal en aquello; entretanto crecía su placer, y como yo no deseaba nada más que aumentar su felicidad de una manera inocente, besábale una vez más la frente, las mejillas, los ojos y la boca. La mano que había puesto sobre mi rodilla paseábase por encima de mis vestidos, desde la extremidad de los pies hasta mi cintura, apretándome ora en un sitio, ora en otro; exhortábame, balbuceando y con voz alterada, a redoblar mis caricias; yo las redoblaba; al fin llegó un momento, no sé si de placer o sufrimiento, en que tornóse pálida como la muerte; sus ojos se cerraron, todo su cuerpo estiróse con violencia, apretáronse sus labios, humedecidos de una ligera espuma; luego, su boca se entreabrió, y me pareció que moría lanzando un profundo suspiro” (Págs. 134-135)

    La intimidación corporal, el engaño psicológico, y hasta esa sujeción sexual, viciada, que parece sugerida por el propio Belial [5]: Susana Simonin debe soportar toda clase de embestidas, y su tormento existencial es precisamente el producto de esta batalla entre la adoctrinación y el deseo de libertad. Para alguien, como ella, a quien se intenta obligar a permanecer en un claustro que detesta, no existirá jamás el menor destello de tranquilidad, y su vida estará reducida, inevitablemente, a una insatisfacción prolongada y siniestra. 

    La relación claustro-prisión

    El claustro religioso como todo escenario social posee tres elementos constitutivos: un espacio material, unos actores que se relacionan, y ciertos imaginarios y discursos que configuran su realidad. Si examinamos más de cerca el claustro, sin embargo, pronto se descubre que estos elementos se asemejan mucho con los que caracteriza a las prisiones; no en vano, la misma etimología de la palabra –claudere, cerrar- designa ya un aislamiento, una distancia de eso que podríamos llamar la vida pública.

    Claustro y prisión, pues, comparten de entrada una condición material que es el encierro; pero, además, pueden advertirse en los hombres que permanecen dentro de ellos, ciertas similitudes de conducta: por su propia voluntad, después de ingresar, no pueden retirarse, al menos no fácilmente; tienen un conjunto de reglas de comportamiento que se basan en principios incuestionables; y, por último, sufren castigos en caso de quebrantar el orden establecido. Además, existe otra cualidad que las asemeja, en palabras de Foucault:

    “La evidencia de la prisión se funda también sobre su papel, supuesto o exigido, de aparato para transformar los individuos. ¿Cómo no sería la prisión inmediatamente aceptada, ya que al encerrar, al corregir, al volver dócil, no hace más que reproducir, aunque tenga que acentuarlos un poco, todos los mecanismos que se encuentran en el cuerpo social? La prisión: un cuartel un tanto estricto, una escuela sin indulgencia, un taller sombrío (y aquí deberíamos agregar, un claustro religioso impositivo); en última instancia, nada cualitativamente distinto” [6] 

    Hay, según Foucault, un punto de encuentro entre todos los espacios carcelarios, que no es otro que la función que desarrollan socialmente: la corrección y el adoctrinamiento de los hombres. No importa cuál sea su enfoque particular (el militar en el caso de los cuarteles, el educativo en el de las escuelas, el laboral en el de los talleres, o el religioso en el de los claustros), la esencia de cualquier espacio que pueda considerarse como prisión es la corrección y el adoctrinamiento; y para cumplir con este cometido, se fijan al interior de ellos, primero, dos roles principales –el de los que mandan y el de los que obedecen- y, segundo, la ejecución prácticas de enajenación.

    En este sentido, Diderot dibuja en La Religiosa un claustro particularmente déspota: todos los seres humanos que ahí en ellos –excepción hecha de Mori en Santa María y cierta monja de Longchamp- representan un papel fustigador, subyugante. En los conventos, por ejemplo, afirma Susana “no está permitido escribir ni recibir cartas sin permiso de la superiora”, es decir, se ha establecido una práctica de control que, incluso, vulnera la intimidad de las personas. Asimismo, existen estrategias de castigo severas para quienes transgreden la norma, la misma protagonista se ve arrojada a las más sucias mazmorras para purgar entre su humedad algún exceso de “libertad” que haya tenido.

    Y los flagelos cotidianos, esos que en una cárcel recuerdan al preso su condición (las esposas, los trabajos forzados), también tienen plena vigencia en la rutina conventual: se ataca a las monjas despojándolas de los recursos para suplir sus necesidades (alimentación, salud), se las obliga a hacer tareas degradantes, se las martiriza con burlas y ruindades, se les minimiza las posibilidades para ejercer su poder. De esto se convence Susana hasta en sus visitas al confesor, de quien se supone debería obtener algunas palabras de apoyo:

    “…Creí que habían acordado y resuelto deshacerse de mí. Había oído decir que esto se practicaba a veces en los conventos de ciertos religiosos; que ellos juzgaban, condenaban y ajusticiaban. No creía que hubiese sido ejercida aquella inhumana jurisdicción en ningún convento de mujeres; pero existían tantas cosas que yo no había adivinado y que de hecho sucedían… Ante la idea de la muerte próxima, quise gritar, pero mi boca estaba abierta y no salía de ella sonido alguno; avancé hacia la superiora con brazos suplicantes, y mi cuerpo desfalleciente derribóse hacia atrás” (Pág. 81)

    Como se ve, Susana Simonin personifica dentro del claustro, una figura trágica en el sentido de que su vida depende casi totalmente de los designios de otros. Esto es algo, por supuesto, incongruente con la visión idílica del cristianismo que propone que sólo ciertas personas, escogidas por la rigurosidad de sus principios y su arraigado sentimiento moral, logran convertir su vida en un ejemplo para otros. Las monjas, frailes y sacerdotes –afirma la iglesia- son llamados por su convicción a apartarse de los males del mundo y a entregar su vida a la meditación, el estudio y la humildad. Pero, este es un imaginario desfasado: al interior de los claustros, no sólo hay miles de hombres y mujeres sometidos, sino también los mismos vicios de la sociedad mundana.

    Bien se lo dice la superiora Mori a Susana al afirmar que a los conventos deberían ir únicamente aquellas mujeres que tienen una culpa que purgar, pues para todas las demás la vida al interior de un convento es una pesadilla. La misma Susana, en algún momento, comenta que no reconoce como verdaderas religiosas sino a las que permanecen retiradas por gusto, y que no se marcharían aunque los muros del claustro se cayeran. 

    Pero, la crítica de Diderot sobre este asunto llega más lejos todavía. En la novela, el señor Manouri es, digámoslo así, el intermediario entre la realidad conventual de la protagonista, con toda su miseria y privaciones, y la posibilidad de una justicia civil que reduzca el impacto de la norma religiosa sobre su vida. Estamos, valga la aclaración, a mediados del XVIII, es decir, en una época en la que se están definiendo, como nunca antes en la historia, los alcances de uno y otro discurso –el civil y el religioso-; algo que, más tarde, dará pie a la Revolución Francesa, la fundación de los Estados modernos, y la declaración de los derechos del hombre.

    Diderot, un mente tan ilustrada asevera, por boca de Susana, que “hacer voto de obediencia es renunciar a la prerrogativa inalienable del hombre: la libertad. Si uno observa estos votos es un criminal; si no los observa es un perjuro. La vida claustral es propia de un fanático o de un hipócrita”. Se trata, pues, de un intento de ubicar en un primerísimo plano la libertad civil, y reducir así la fuerza de lo religioso: esa que tantas veces atacó a Diderot, esa que llevó a la locura a su hermana, esa que hizo quemar sus obras, esa que lo mantuvo en el exilio tantas veces. El fanatismo pronto convierte a los religiosos en los peores gendarmes de la sociedad, capaces de actuar con la tiranía más ciega y funesta.

    No encuentra todavía mucho eco esta apreciación de Diderot en la política de su tiempo, de suerte que, después de denunciar el despotismo de los conventos, procede también a hacer lo propio con la justicia civil, la cual no mueve un dedo para contribuir a la aniquilación del vasallaje religioso: el hombre ha nacido para la sociedad –señala Diderot- y, apenas se separa de ella, se crean en él extravagantes pensamientos, la metafísica más salvaje y peligrosa. De esta forma lo descubre Susana cuando siente la frustración de no obtener su salida de Longchamp:

    “…Es difícil presentar con claridad el caso, sobre todo, ante unos tribunales en los que la costumbre y el fastidio frente a los asuntos apenas permite que los más importantes sean examinados con algún escrúpulo; en los que los debates del carácter del mío son siempre mirados de manera desfavorable por el político, el cual teme que, basándose en el éxito de una religiosa que se retracta de sus votos, infinidad de otras se decidan a dar el mismo paso. Presienten secretamente que si se tolerara que las puertas de estas cárceles fuesen derribadas a favor de una desgraciada, intervendría la muchedumbre e intentaría forzarlas. Se ocupan en desanimarnos y hacer que nos resignemos todas a nuestra suerte, desesperadas de poder cambiarla. Me parece, no obstante, que en un estado bien gobernado debería suceder lo contrario: entrar difícilmente en religión y poder salir fácilmente” (Pág. 94)

    Ante la imposibilidad de una justicia que restituya la libertad perdida por una prestidigitación psicológica ejercida sobre ella, Susana inevitablemente es arrastrada hasta una disyuntiva: acomodarse al fin a la esclavitud religiosa, encontrando en esa privación algún motivo de vida, y enfrentando la enfermedad y vicios que acechan allí; o, por el contrario, arriesgarse por una vía de hecho, un escape, por ejemplo, asumiendo con esto la carga que podrá caer sobre ella en caso de descubrirse, y no sólo por parte de las instituciones religiosas, sino también de las civiles, que no aceptarán una conducta como ésta.

    Susana Simonin es una víctima de la implantación religiosa: se ha maquinado sobre ella una culpabilidad que no existe, para engrosar a través de su redención la falsa lista de los religiosos convencidos. Es un ejemplo más del virus cristiano que contamina la libertad, la voluntad humana; y todos aquellos personajes que conoce a lo largo de su estancia en Santa María, Longchamp y Arpajon, son solamente ficciones macabras, tejidas a partir del más profundo mal que se ha cernido sobre los hombres: la falsa idea de dios.
    _______________________

    La Religiosa es una obra crítica, escéptica, de gran anclaje psicológico. A varios siglos de distancia, constituye todavía una bofetada a la sucia cara de la religión.


    NOTAS:

    [1] DIDEROT, Denis (1984) Pensamientos Filosóficos. Madrid: Editorial Sarpe. p. 25.
    [2] BLOOM, Philipp (2007) Encyclopédie: El Triunfo de la Razón en Tiempos Irracionales. Barcelona: Editorial Anagrama. p. 61.
    [3] DIDEROT, D. Op. Cit., p. 51.
    [4] Mc. CARTHY, P. & CARON BUSS, R. (1995) French Literature, en The New Encyclopædia Britannica (Vol. 19). U.S.A.:  Encyclopædia Britannica. p. 549. (Cita con modificaciones).
    [5] Milton explica en El Paraíso Perdido que el ángel Belial encuentra su mayor complacencia en “penetrar en lo más interno del templo santo, y, en el escogido gremio de sus ministros, introducir la licencia del vicio, y fomentar el olvido y el desprecio del Eterno”. Ver en: MILTON, John (1960) El Paraíso Perdido. Barcelona: Editorial Maucci, S.L. p. 51.
    [6] FOUCAULT, Michel (2009) Vigilar y Castigar: Nacimiento de la Prisión. México: Siglo XXI Editores. p. 267.

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    • Fiódor M. Dostoievski – El Jugador




    AUTOR: Fiódor M. Dostoievski
    TÍTULO: El Jugador
    EDITORIAL: C.E. El Tiempo, S.A. (Primera edición)
    AÑO: 2002
    PÁGINAS: 190
    TRADUCCIÓN: Victoriano Imbert
    RANK: 9/10



    Por Alexander Peña Sáenz
    Todo hombre sin fortuna en algún momento de su vida ha soñado con ganar a través de un golpe de suerte un jugoso premio y así burlar su destino, entregándose al placer y la libertad absoluta. Asimismo, es verdad que en toda gran ciudad se ofrecen los medios para que estos ambiciosos soñadores cumplan sus objetivos: por todo lado se emplazan los casinos, las casas de apuestas, los bingos, las loterías, y todos esos espacios en los que el azar ofrece sencillas experiencias de diversión a algunos, mientras arrastra a otros hasta los confines más incomprensibles de la adicción.

    Fiódor M. Dostoievski soñó también, en cierta época, con evadir el destino de las masas y asegurar su vida sin esfuerzos. Mas, se entregó con tal obstinación a la ruleta que ésta pronto lo condujo a la miseria más profunda. Por suerte, su genio literario pudo sobreponerse a las circunstancias e, incluso, ponerlas a su servicio para la concepción de El Jugador (1866), una novela en la que retrata su condición de aficionado a los juego de azar, y examina las conductas obsesivas en las que puede incurrir cualquier ludópata.

     El Jugador es una obra por la que desfilan varios personajes de una fina hondura psicológica, inmersos en pasajes tensos y situaciones de suspenso; pese a ello, la mayoría de críticos han atribuido su carácter legendario, más por ser una especie de autobiografía, que por su calidad narrativa, muy por debajo de la de novelas como Memorias del Subsuelo (1864), Crimen y Castigo (1867), El Idiota (1868) o Los hermanos Karamázov (1880). Dostoievski no tardó más que 26 días en redactarla con la ayuda de la taquígrafa Anna Grigórievna Snítkina (quien posteriormente sería su esposa), para cumplir un acuerdo firmado con el editor Stellovski, a quien adeudaba una suma considerable de dinero.

    Ahora bien, aunque es cierto que El Jugador no representa la obra cumbre de Dostoievski, sería inadecuado pensar que deja de comportar interés artístico. Se trata de una novela intrépida, fluida, amena y compleja, algo que se desprende de una trama coherente y unos personajes que desarrollan caracteres distintos y de numerosas implicaciones psicológicas. Así, para acercarnos más conscientemente a ella, pretendemos examinarla, después de dar cuenta de su argumento, desde los siguientes puntos: 1. El papel de los juegos de azar como forma de enfrentar la vida y, 2) la visión que construye Dostoievski del hombre Occidental y ruso de su época.

    El jugador

    Alexéi Ivánovich es un joven ruso, de unos 25 años, de carácter impasible, analítico, orgulloso y cínico. Su vida pronto se traslada de Moscú a la ciudad-balneario de Ruletenburgo –en Alemania-, en donde continúa su labor como preceptor de los hijos de un aristócrata ruso, el General Zagorianski.

    Hombre de pocos recursos, Alexéi se ha apasionado por una mujer de la familia, por quien está dispuesto a jugarse –literalmente- su vida: ella es Polina Alexándrovna, hijastra del General. Polina representa para él una figura lejana, inaccesible, pero esto no le impide expresar su amor y, mucho menos, entregarse a los juegos de azar, buscando en ellos multiplicar su riqueza y dar así a la mujer, una prueba de su eterno servilismo. Y es que, Alexéi, a pesar de ser subestimado y, en cierto modo, despreciado, se declara esclavo de Polina, y está dispuesto a sacrificarlo todo por ella.

    Alexéi, por boca de su amigo, el inglés Mr. Astley, conoce el estado financiero de sus patrones: el General está a la espera de la muerte de una tía suya en Rusia, de la cual heredará varias propiedades y el dinero para saldar las deudas contraídas con el prestamista francés Des Grieux, quien, en breve, hará efectivos unos documentos que llevarán a la familia a la ruina. En gran medida, por esta misma crisis, Polina le ha exigido a Alexéi apostar a la ruleta y ganar el dinero que les permita mantener por un tiempo más sus privilegios económicos.

    La mujer siempre actúa de manera tirana frente a Alexéi: cierto día, por ejemplo, le exige comportarse altaneramente con dos barones alemanes, de los que quiere burlarse; el hombre accede y de forma irónica se dirige a la pareja, molestándolos e indignándolos con actitudes bochornosas. El General, quien debe cuidar su reputación aristócrata y busca cultivar la simpatía de madame Blanche de Cominges, despide a Alexéi de su labor, y éste, aunque no está de acuerdo con la decisión, no tiene otra opción que aceptarla.

    Después de este hecho, Ivánovich se siente desamparado, pero también con un extraño sentimiento de libertad. Su suerte viene a cambiar cuando la tía misma de los Zagorianski irrumpe en Ruletenburgo. Ella, Antonida Vasílievna Tarásevicheva, de más de setenta años, ha llegado molesta e indignada, pues el General pasa buena parte de su tiempo enviando telegramas a Moscú en los que pregunta si la vieja todavía sigue viva. Va, pues, dispuesta a corroborarles a todos que es así y que no piensa dejarles nada de sus propiedades.

    Antonida pide a Alexéi que le sirva de asesor y guía en la ciudad, en donde pronto caen en la tentación de la ruleta. El jugador y la anciana toman rumbo hacia el casino, y allí apuestan al zéro, número con pocas probabilidades para acertar (1/36), pero con jugosas ganancias en caso de hacerlo, y justamente esto es lo que pasa: Antonida apuesta sin miramientos una y otra vez al mismo número, y misteriosamente gana hasta acumular una suma considerable.

    Satisfecha, decide volver a la casa de apuestas, pero Alexéi no la acompaña, pues no quiere ser testigo de su posible ruina. Y, en efecto, la terquedad de Antonida pronto la lleva a perder cantidades exorbitantes de dinero, frente a la mirada impotente de la familia de Zagorianski, que ve cómo su herencia se desintegra sobre una mesa de juego. Al perderlo todo, Antonida regresa a Moscú, deshecha y cansada, a esperar su muerte; a su vez, el General se trastorna por el abatimiento: su futuro esfumado y el rechazo de Madame Blanche.

    Des Grieux, también marcha –tras ver las pérdidas de Antonida- a reclamar para sí las propiedades que el General le había hipotecado. Polina, entretanto, desolada y llena de zozobra, se presenta en la habitación de Alexéi Ivánovich, explicándole el por qué ella no puede amarle: su falta de dinero. Emocionado, el hombre se dirige al casino a jugarse el todo por el todo, y la suerte se muestra de su lado; sale con sus bolsillos rebosantes, son más de doscientos mil rublos los que lleva consigo al regresar a esa habitación en donde Polina –enferma- lo espera. Alexéi le ofrece una cuarta parte de lo ganado a la mujer y, en medio de reproches, ella accede a pasar la noche con él en el sofá.

    Al día siguiente, sin embargo, Polina le tira su dinero por la cara al hombre; no quiere ser comprada por él tal y como lo hizo Des Grieux anteriormente. En medio del delirio, se marcha hacia el hotel en donde se encuentra Mr. Astley, individuo cercano a los afectos amorosos de Polina. Alexéi queda atónito, pero se resigna a que las cosas sean así. Por su parte, Madame Blanche de Cominges se entera de la fortuna que ha hecho el protagonista y lo conduce con ella a París, en donde viven a lo largo de un mes rodeados de lujos y frivolidades. Ivánovich no quiere pensar en su futuro, es la inmediatez lo que le preocupa, de modo que pronto dilapida la fortuna que ha ganado en el juego.

    Una vez sin dinero, el protagonista marcha hacia Hamburgo, y allí se encuentra con quien antes fuese su amigo, Mr. Astley. A través de él se entera de lo que ha sido de Polina, de cómo ella se ha unido a la familia Astley. El noble inglés, antes de marcharse, le obsequia algo de dinero que, intuye, Alexéi apostará: su vida ha tomado un rumbo desordenado, incontrolable, su destino mismo se juega a cada instante en la ruleta, y lo acepta para bien o para mal de manera rotunda, sin perturbarse en lo más mínimo.

    El juego como burla del destino

    Alexéi Ivánovich, ruso, pasional y orgulloso, en su afán por amar a una dama, alienado por ella, sucumbe a la tentación de ganarse la vida fácil a través del juego. Su suerte está echada, es un jugador, lo espera todo del azar y arriesga todo en ella. Incluso llega a considerar legítimo el juego como una forma de ganarse la vida:

    “Debo confesar que sentía latir fuertemente el corazón y que me faltaba aplomo. Probablemente, yo ya sabía y había decidido hacía tiempo que no saldría más de Rulentenburgo; que algo radical y definitivo iba a ocurrir en mi vida. Así tiene que ser y así será. Y por muy ridículo que parezca que yo espere para mí tanto de la ruleta, más ridícula es todavía la opinión rutinaria, admitida por todos, de que es absurdo y estúpido esperar algo del juego. Y ¿por qué el juego iba a ser un medio de ganar dinero peor, digamos que el comercio?” (Págs. 17-18)

    A Alexéi no le importa ser mezquino, su vida ha transcurrido entre el servilismo y la obediencia a los poderosos. Además, no tiene confianza en lo que pueda lograr a través de duros esfuerzos, de modo que sólo espera ese golpe de suerte que llegue a componer toda su situación financiera de súbito. Desea el dinero para no ser nunca más “esclavo” de otros, de Polina misma. Sin embargo, jamás olvida que aquello que lo lleva a iniciarse en el juego es el amor, el delirio que le produce esa mujer, y así se trasluce en sus palabras:

    “Cuando estoy con usted siento deseos de decirlo todo, todo, todo. Pierdo toda noción de las formas. Confieso que no poseo ni formas ni méritos. Se lo comunico. No me preocupan los méritos. Todo se ha detenido en mí. Y usted conoce la causa. No hay en mi  mente una sola idea humana. Hace tiempo que ignoro lo que ocurre en el mundo, en Rusia o aquí… Usted sabe muy bien que es lo que absorbe mi mente. Puesto que no guardo la más mínima esperanza y a sus ojos soy una nulidad, le diré con franqueza: solamente a usted la veo. Y lo demás me tiene sin cuidado. Yo mismo no sé por qué la amo así” (Págs. 42-43)

    Alexéi está entregado, anulado, incluso, llega a decir a la mujer que le pida lo que quiera, desde el suicidio hasta a matar a otra persona. Una ambición inunda el alma de Ivánovich y, por ello, apuesta todo lo que tiene, con tal de conseguir los recursos que le permitan estar tranquilo junto a Polina. De esta manera, el juego se configura como un elemento inherente al alma de Alexéi, comienza a maquinar probabilidades, estadísticas. En su análisis del juego, Ivánovich llega a afirmar que existen dos tipos de jugadores: uno, el rico caballero, que juega por diversión y placer; y, otro, el plebeyo, ávido de ganancias, que tiembla en las mesas de juego con codicia mezquina. A este último pertenece el protagonista de El Jugador, pues está muy lejos de satisfacerse con su labor de ouchitel, sometido a los designios de sus jefes, y quiere emanciparse, ganarse la vida rápido de una vez por todas.

    En el juego hay ansiedad, temor, y estas son sensaciones que acompañan constantemente a Alexéi: él sabe que su vida está en riesgo en cada jugada. La angustia llena su corazón, incluso, en los momentos en los que no es él quien está implicado directamente en la apuesta, y por ello se entiende que prefiera no acompañar a Antonida cuando su obstinación la lleve a perder sus riquezas: verla a ella es como reflejar su propia figura en un espejo.

    Es cierto que el juego puede cumplir los sueños; Alexéi mismo tiene la ocasión para apostar y ganar hasta acumular una gran fortuna. Mas, tras ofrecer la riqueza a su amada, quien lo rechaza por estar enamorada de otro hombre, la desesperanza se apodera de él. El dinero carece de importancia en ese instante, pues al buscarlo, Alexéi intentaba satisfacer un anhelo sentimental, más que económico. El viejo adagio reza “lo que por agua viene, por agua se va”, y algo así sucede en este caso, ya que sin Polina para compartirlo, el despilfarro es inevitable; las pasiones y los instintos lo perderán en una vida fácil. Y, ya sin dinero, nada más claro que el sentir de Alexéi:

    “Vivo en un estado de continua angustia, arriesgo muy poco, espero algo, calculo, me paso días enteros junto a las mesas y observo el juego, y hasta sueño con él, sin embargo experimento la extraña sensación de haberme acartonado, de estar hundido en el fango” (Pág. 182)

    La confluencia cultural de Europa

    El Jugador es una excelente oportunidad para conocer la visión que Dostoievski tenía sobre los europeos. Sucede que en la novela hay una permanente interrelación cultural, en ella confluyen personajes de diferentes nacionalidades: rusos (Alexéi, Polina, Antonida y el General Zagorianski), ingleses (Mr. Astley),  franceses (el marqués Des Grieux, Madame Blanche de Cominges y su madre), alemanes (el barón y la baronesa Wurmmerhelm), polacos viajeros e, incluso, hasta judíos.

    Si empezáramos analizando el carácter ruso, pronto saltaría a la vista que se trata de un marginado, un soñador aficionado al azar, e implacable en la búsqueda de dinero. El ruso depende de la suerte, del destino; en alguna medida se reconoce impotente frente a ésta y, en consecuencia, se torna impulsivo, incontrolable, instintivo; prueba de ello se encuentra en los perfiles de Alexéi y Antonida, quienes apuestan desaforadamente sin pensar en las consecuencias, pero también en la figura del propia General que espera del destino la pronta muerte de la anciana.

    Alexéi opina que el ruso tiene una forma libertina de vivir, totalmente diferente al método de acumulación de riquezas alemán que, en su opinión, es más honrado, toda vez que es el resultado del trabajo de un padre de familia que lo lega a otras generaciones. Los alemanes se han visto sometidos a la esclavitud, a la obediencia y al trabajo como bueyes, por lo cual Dostoievski los reconoce como personas de temperamento fuerte y prudente.

    Por su parte, de los franceses Dostoievski afirma que en ellos hay un alto grado de dignidad europea:

    “El francés soporta sin pestañear una ofensa, hecha con toda el alma, pero no aguanta un pellizco en la nariz, porque ello supone una falta  las normas de conducta permitidas y perpetuadas” (Pág. 42)

    El francés está inclinado hacia lo estético, al refinamiento, los buenos modales y la elegancia. Para él, no hay modestia, lo exterior cuenta como un estilo de vida; es un arte que debe ser mostrado, así el interior pruebe lo contrario. Ivánovich, acusa a los galos de cierta banalidad – aspecto evidente en Madame Blanche-; sin embargo, llega a admirar las lecturas de Racine (el dramaturgo francés del siglo XVII), señalando que él ha construido una imagen sofisticada de Francia, bien distinta a la consolidada por los rusos de aquel entonces.

    De los ingleses es poco lo que Dostoievski afirma en la novela, pero en la figura de Mr. Astley pueden rastrearse rasgos de nobleza, dignidad y tosquedad. El inglés, si se lo propone, ama y disputa a ultranza ese amor, como lo muestra Astley por Polina frente a Alexéi. Otras dos culturas, presentes en la novela son la polaca y la judía. De la primera, se infieren ciertos rasgos oportunistas, simbolizados en el robo que algunos polacos hacen de las ganancias de Antonida; y, de la segunda, se preserva el imaginario histórico que la señala como usurera y práctica.

    Para aquella época, pasada la segunda mitad del siglo XIX, ya se preveía el futuro del mundo, especialmente el de la tierra natal de Dostoievski, a raíz del choque existente entre las diferentes identidades europeas. Hay en la novela una especie de proyección de la Rusia revolucionaria frente a la Europa capitalista:

    “…históricamente la facultad de adquirir riquezas ha entrado a formar parte del catecismo del hombre occidental civilizado, y hasta ha llegado a convertirse, si me apura, en su artículo fundamental. Mientras que el ruso, además de ser incapaz de adquirir capitales, los dilapida de forma absurda e inútil” (Pág. 33)
    _________________________

    El Jugador es una obra valiosa que aporta pistas para entender, no sólo una parte de la vida de Dostoievski, sino también la manera como se manifiesta la impulsividad humana y la dependencia psicológica que generan los juego de azar, de cuya adicción no se encuentra exenta ninguna persona.

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    • Voltaire – Cándido, o el Optimismo




    AUTOR: François-Marie Arouet, Voltaire
    TÍTULO: Cándido, o el Optimismo
    EDITORIAL: Orbis, S.A. (Primera edición)
    AÑO: 1984
    PÁGINAS: 119
    TRADUCCIÓN: Leandro Fernández de Moratín
    RANK: 8/10



    Por Alejandro Jiménez
    Establecer una panorámica de la novela filosófica nos obliga a situar ciertos espacios en los que la relación entre literatura y pensamiento haya sido particularmente fértil. La Francia del siglo XVIII, por ejemplo, a raíz de cuestiones históricas –la Ilustración, la Revolución- y personales –la formación de los autores y su estilo-, se nos presenta como un escenario en donde los límites de cada género se difuminan, se transgreden mutuamente hasta convertir la escritura en una experiencia totalizadora: no será ya la simple servidora de la narrativa o del trabajo reflexivo, sino una síntesis superior, capaz de justificar y unificar el lenguaje con todo lo que éste pueda llegar a expresar.

    Es conocida la admiración de Voltaire hacia Diderot: “todo entra en la esfera de su genio –decía-: pasa de las alturas de la metafísica al oficio de un tejedor, y luego se va al teatro” [1]. Y estas palabras traducen el eclecticismo a través del cual se concibió la labor del escritor en esa época: no se requirieron especialistas, más bien, hombres capaces de relacionar los asuntos complejos de la filosofía con aquellos otros de sesgo mundano y, además, con el arte. Hubo a lo largo del XVIII una exigencia explícita de amplitud que obligó a los autores a ilustrarse, a recorrer diferentes campos del conocimiento y a verter luego en sus obras toda esa riqueza disgregada.

    Ya en los albores del siglo XVI, François Rabelais, portavoz del sentido renacentista, había sentado los precedentes de la novela filosófica francesa; los libros que componen Gargantúa (1534) y Pantagruel (1532) exponen, junto a su narración, numerosas disertaciones en torno a la política, la axiología y la religión. Sin embargo, sólo dos siglos después logra evidenciarse un camino conjunto, aquel que siguen las obras de Jean-Jacques Rousseau –en especial, Julia, o La Nueva Eloísa (1761)-, las de Denis Diderot –La Religiosa (1760/1781) y Jacques, el Fatalista (1778)- y, finalmente, las de Voltaire –dentro de las cuales destaca, por supuesto, Cándido, o el Optimismo (1759)-.

    Este último libro figura como un punto privilegiado de la literatura moderna, es un clásico en la acepción más pura de este término. Su autor, cuyas obras completas superan los 120 volúmenes, es el escéptico-sarcástico por antonomasia, un polemista, un crítico mordaz de la corona y el clero, un longevo filósofo amante de la libertad política [2]. Y Cándido, o el Optimismo resulta, de alguna manera, la materialización de todas esas cualidades, pues Voltaire buscó con este texto esbozar, no digamos una teoría pero, al menos, sí, ciertos planteamientos sobre cómo deberían interpretarse desde la filosofía los males que usualmente vive el hombre. Al respecto se ha escrito lo siguiente:

    “(La obra) es una dura parodia que reduce al absurdo la convicción fundamental de la teodicea de Leibniz según la cual vivimos en el mejor de los mundos posibles. La justificación de este mundo y el estado de cosas imperante que lleva a cabo este optimismo metafísico sólo es posible, según Voltaire, obviando la miseria y penurias individuales que el filósofo mostrará profusamente a lo largo de los 29 capítulos de su Cándido. Solamente una figura como Pangloss, encasillado en su imperturbable optimismo e impermeable a cualquier experiencia, es capaz de repetir ante cada nuevo desastre que le toca vivir o presenciar la parodiada sentencia del mejor de los mundos posibles” [3]

    Se trata, pues, de una obra que posee una dimensión narrativa, constituida por los viajes de Cándido alrededor del mundo, base para el conocimiento de todos los males que se ciernen sobre los hombres y, también, una dimensión filosófica, centrada en la crítica a la teodicea de Leibniz, concretamente, a su defensa de la perfección creadora de dios. No hay ninguna página perdida en Voltaire: su escritura es ágil cuando relata y sugerente al momento de considerar los temas filosóficos, por tal razón el libro se lee rápido y se encuadra siempre a modo de una posibilidad abierta (algo que se encuentra muy bien captado aquí, tal vez porque la traducción de Editorial Orbis es decimonónica).

    Habría que señalar, además, que Cándido, o el Optimismo debe ser una de las novelas más sangrientas que se hayan escrito: Voltaire ironiza el mejor de los mundos posibles explorando una lista casi inventariada de enfermedades, horrores, crímenes, desequilibrios, vicios y tragedias, todo lo cual –sobre todo en los primeros capítulos- se narra de manera abierta y visceral. Tenemos, así, un buen antecedente para lo que un compatriota suyo, Gustave Flaubert, haría un siglo después en Salambó (1862) a propósito de la historia de Cartago. 

    A continuación haremos una aproximación a la trama de la novela, para proyectar desde ella un pequeño análisis de dos de sus aspectos principales: 1. La clasificación de los males que acechan a la humanidad y, 2. La discusión filosófica que se genera en torno al origen y repercusiones de dichos males.

    Los viajes de Cándido

    La historia (narrada en tercera persona) nos ubica, en primer lugar, en un bello castillo de Westfalia –Alemania-, en donde Cándido vive en compañía de su tío, el barón de Thunder-ten-tronckh, la esposa de éste, sus dos hijos y la servidumbre. El lugar es descrito como un paraíso terrenal, de suerte que las palabras de Pangloss, su tutor, acerca de que habitan en el mejor de los mundos posibles, son asumidas como una verdad indiscutible. Sin embargo, he aquí que, tras descubrir cierta intimidad entre Cándido y Cunegunda –una de las hijas del barón-, nuestro héroe es expulsado del castillo, y con ello se inician sus largas penurias alrededor del mundo.

    En primer lugar, es obligado a enlistarse en las filas del ejército búlgaro, a sufrir allí los castigos por un intento de retracción y, obviamente, a vivir de cerca la mortandad producida por las guerras. Logra, con todo, escapar de sus opresores aprovechando un descuido y, sin otra opción, parte rumbo a Holanda, lugar en donde debe mendigar para poder sobrevivir; en este país tendrá dos encuentros importantes, primero, con el anabaptista Jácome, quien le provee de trabajo y, segundo, con su maestro Pangloss, a la sazón también méndigo, quien le comunica la desgracia cernida sobre la familia del barón, devastada a manos de los búlgaros.

    Apesadumbrados, parten todos hacia Lisboa en donde Jácome maneja ciertos negocios; la mala fortuna, empero, vuelve a acompañarlos y, antes de anclar en la ciudad, su embarcación se hunde bajo las olas que preludian un fuerte terremoto. Cándido recrimina a Pangloss la insostenibilidad de su optimismo en esas circunstancias, que parecen las peores, pero el filósofo no se consterna en absoluto; no lo hace ante la muerte de Jácome en el naufragio, y tampoco ante las órdenes de un inquisidor que dispone de ellos dos para sacrificarlos en un auto de fe. 

    El joven tendrá que ver cómo muere su maestro ahorcado ante la inflexible voluntad del religioso; pero, a pesar de ello y de todas las adversidades, encuentra un momento de felicidad: es convocado a la propiedad de un rico judío llamado D. Issacar Martínez. Allí descubre a su amada Cunegunda, quien no ha muerto como dijo Pangloss, aunque sí ha sufrido toda clase de tormentos. La muchacha está comprometida ahora con el judío y también con el inquisidor, quienes han establecido un acuerdo para gozar cada tanto de sus favores. Cándido, enceguecido por los hechos y su amor hacia Cunegunda, asesina a los dos hombres y escapa junto a ella, su criada y un sirviente tucumán –Carambo- a Cádiz, desde donde zarpan hacia América.

    Durante el largo viaje por el Atlántico, la vieja criada de Cunegunda refiere al grupo su triste historia, aquella que la llevó de ser hija del Papa Clemente XI al vasallaje, y sus palabras calan tan hondo en Cándido que éste se pregunta cómo reaccionaría ante ellas Pangloss si estuviese vivo. Al llegar a Buenos Aires poco cambia para todos: perseguidos por oficiales portugueses, Cándido y Carambo tienen que internarse en la selva y, abandonadas, la vieja y Cunegunda quedan a merced del Gobernador Fernando de Leiva. Vienen entonces las aventuras del protagonista en Paraguay, sitio en el que se encuentra con el hermano de Cunegunda, ahora hecho fraile jesuita, a quien mata tras la negativa de éste de aceptar su matrimonio con la muchacha.

    Vive, además, Cándido otros tres episodios en Suramérica: se salva de una muerte-ritual en la tierra de los orejones; visita la célebre provincia del Dorado, la magnificencia de su suelo y edificaciones, en su opinión, lo único perfecto en el universo y; por último, conoce las torturas infligidas por los europeos a los esclavos de Surinam. Llegado de nuevo a las costas del Atlántico, envía a Carambo a rescatar a Cunegunda, mientras él marcha de nuevo a Europa, en donde prometen reencontrarse, y disfrutar de todas las riquezas otorgadas por el gobierno del Dorado: oro y numerosas piedras preciosas.

    Antes de embarcarse hacia el viejo continente, Cándido contrata a un filósofo como acompañante –Martín- y, junto a él –a sus comentarios críticos y pesimistas-, recorre buena parte de Francia, país en el que es víctima de robos y pillaje, en donde no halla el menor asomo de juicio y sólo testimonia vicios e ignorancia. Cansado, zarpa hacia Inglaterra, pero la escena de un fusilamiento en plena ribera de Portsmouth, lo disuade de visitar la isla. Se pone, pues, en marcha hacia Venecia por el Mediterráneo y, una vez allí –punto de encuentro con Carambo-, se dispone a esperar a su criado y, por supuesto, a Cunegunda, a quien desea intensamente.

    El azar hace que Cándido se cruce en aquella ciudad con Paulita, una de las sirvientas de Westfalia que, tras la destrucción del castillo, ha tenido que marchar lejos de Alemania y ganarse la vida como prostituta. La vieja cuenta a nuestro héroe sus penalidades, la forma en la que fue desflorada por un fraile, que además la contagió de cierta enfermedad. Esto, aunado a una charla que sostiene con seis reyes extranjeros cuyo caudal se vino al piso, hace pensar a Cándido que “nada puede ir peor”, e insiste en lo productivo que sería escuchar al respecto la voz de su maestro si no estuviese muerto.

    Después de cierto tiempo, aparece por fin Carambo en Venecia, y comunica a su amo que el proyecto para traer de vuelta a Cunegunda marchó bien hasta que su barco fue interceptado por unos turcos que robaron sus propiedades y a la muchacha, a quien vendieron en Constantinopla. Cándido paga la libertad de Carambo –él mismo esclavo de un rey turco- y marcha junto a él y Martín hacia Turquía, con la fortuna de descubrir entre los remeros del barco a dos conocidos suyos: su maestro Pangloss, quien no había muerto en Lisboa como siempre lo pensó, y el barón hermano de Cunegunda, quien, a pesar de haberlo visto ensangrentado en Paraguay, también estaba vivo.

    Pagadas las libertades de estos hombres y la de la misma Cunegunda –por efectos de la adversidad, ahora fea y desgarbada-, todos vuelven a Venecia. Entonces, Cándido se pregunta si en realidad todo lo que ha hecho lo ha llevado al mejor de los estados posibles: la mujer con la que quería casarse ha perdido ya todo su vigor y belleza; para poseerla, además, ha tenido que hundirse en las simas de la criminalidad; y de toda aquella riqueza obtenida en el Dorado queda bastante poco. Al consultar a Pangloss su opinión, este se muestra inalterable: todo es y ha sido perfecto; por su parte, Martín señala que no podría existir un paisaje menos miserable. Cándido comprende entonces que ha llegado la hora de sacar sus propias conclusiones.

    Los males que acechan a la humanidad

    Después de siglos de discusión filosófica parece estar claro que en las cuestiones del bien o el mal no puede establecerse un juicio unívoco, todo al respecto parece relativo. Asimismo, las acciones o circunstancias que cabe encerrar dentro de la noción de mal pueden pertenecer a diferentes tipos; partiendo de esto y de los muchos males que se enumeran en Cándido resulta productivo intentar una clasificación bajo algún criterio y establecer desde allí cierta reflexión. Si partiésemos de la causa que da origen a esos males podríamos arriesgar tres categorías: los que son producto de la Naturaleza, los que son producto de la sociedad y los que son producto de las pasiones. Vistos más de cerca resulta lo siguiente:

    Los males naturales. A este grupo pertenecen todos aquellos fenómenos que no dependen del hombre para su realización y, sin embargo, pueden traer para él efectos devastadores. En el conjunto del libro, estos son los de menor número, y aparecen principalmente en el episodio de la tempestad que hunde el barco en que se dirigen Pangloss, Jácome y Cándido a Portugal, y en el terremoto que tiempo después sepulta a más de treinta mil personas. Es oportuno aclarar aquí que esta parte del relato no corresponde a una ficción volteriana, sino que el autor se remite a un hecho verídico: el sismo que tuvo lugar en Lisboa el 1 de noviembre de 1755 –el día de Todos los Santos-.

    La conmoción que produjo este suceso en todo el continente fue tal que, incluso, muchos escritores de la época lo asociaron con una transformación inevitable de los órdenes imperantes: un hecho así, por ejemplo, daba la oportunidad de atacar la Providencia y hacer más difícil la argumentación de una teodicea. El mismo Voltaire publicó en 1756 su Poème sur le Désastre de Lisbonne, ou Examen de Cet Axiome: Tout Est Bien, un texto que llegó a reeditarse 20 veces ese mismo año, y en el cual expresaba su inconformidad frente al patetismo con que este tipo de males eran disfrazados en muchas argumentaciones teológicas, haciéndolos pasar por necesarios y divinos.

    También Rousseau se animó a escribir unas cuartillas al respecto en una carta privada a Voltaire –luego publicada bajo el nombre Lettre de Jean-Jacques Rousseau a Monsieur Voltaire (1779)-; en ella, el autor de Las Confesiones le criticaba a su compatriota no haber separado prudentemente las cuestiones teológicas de las filosóficas en su interpretación sobre el desastre y, sobre todo, no dedicarse a temas de mayor urgencia histórica. Rousseau, está claro, consideraba que, en buena medida, los efectos del terremoto se debían a la poca previsión que tuvieron los portugueses al momento de construir sus edificaciones [4].

    El punto es que Voltaire, a pesar de la crítica de Rousseau, incluye aquí la descripción de este episodio para sostenerse en su opinión, y satirizar a quienes insisten en que, aun tratándose de la muerte de treinta mil personas, todo marcha de la mejor manera, pues haciendo parte de un plan divino no hay manera de que no sea provechoso de algún modo, siempre habrá una justificación para que se materialice. Esto mismo podría aplicarse un poco al referirnos a la descripción que se hace en el libro de la peste bubosa, que arrastró a más de veinte mil víctimas, y cuyos orígenes pertenecen más a la propia Naturaleza que a la sociedad.

    Los males sociales. La agudeza caracteriza al Voltaire que diserta sobre los males sociales que aquejan al mundo. Más pesimista que muchos de sus contemporáneos, escribió en uno de sus textos filosóficos que todos los animales viven permanentemente en guerra y que, lastimosamente, habiendo dotado dios al hombre de razón para no cometer los mismos males que aquellos, olvidó inducirles a no envilecerse también con la sangre y la destrucción [5]. ¿Porque qué es lo que descubre Cándido en su larga errancia por la tierra? Siempre es lo mismo: el más obstinado ataque a la libertad y la cordura.

    Apenas enlistado a los búlgaros descubre la guerra: el ruido de las bayonetas, las degollaciones, los heridos, los incendios, los gritos extendiéndose sobre la superficie. Y este recuerdo violento reaparecerá después, en el Paraguay, cuando se vea en medio de las disputas entre conquistadores y frailes, bandos enfrentados por el germen de la avaricia. Casi al final, por cierto, hay una nueva referencia de la guerra, personificada entonces por Inglaterra y Francia, enemigos declarados a raíz de sus intereses en América:

    “–La locura de estas gentes es de otro género –decía Martín-. Bien sabe usted que estas dos naciones se están haciendo la guerra por unas cuantas fanegas de tierra cubierta de nieve todo el año allá cerca del Canadá, y gastan en la dichosa guerra mucho más de lo que pueda valer el tal Canadá junto y entero. Esta sola consideración es bastante para inferir que tan poco juicio tienen unos como los otros; pero determinar precisamente en cuál de estas dos poderosas naciones se necesitan más jaulas, es empresa muy superior a mis escasos conocimientos. Diré a usted solamente que en la tierra que vamos a ver (Inglaterra), los hombres son rematadamente hipocondríacos” (Pág. 89) 

    Ahora bien, los males sociales pueden alcanzar las conductas más sangrientas e inimaginables: enceguecido por un misticismo perverso, un inquisidor portugués decide sacrificar en un auto de fe a varios hombres, pretendiendo con ello “conjurar el azote cruel de los terremotos”. Se quemarán allí, a la vista de todos, después de sus palabras sagradas, a dos judíos y un vizcaíno, se ahorcará a Pangloss, y se azotará dolorosamente a Cándido. Denuncia así Voltaire toda una época particularmente proclive a este tipo de excesos, realizados como forma de control social, político y cultural, y siendo sus víctimas predilectas siempre los pobres y los librepensadores.

    La anciana criada de Cunegunda narra, a su vez, una práctica no menos violenta que la de los autos de fe: las castraciones de más de tres mil niños por año llevadas a cabo en Nápoles con el ánimo de formar hombres de confianza para la protección de las princesas. Hasta tal punto llegaban a interiorizar su papel estos eunucos –explica la vieja- que, por ejemplo, ante la escasez de provisiones, preferían consumir carne humana que abandonar a sus protegidas para ir en busca de alimentos. Todo hacía parte, según ellos, de los accidentes inevitables de la guerra.

    Otra buena cantidad de males expone Voltaire haciendo recorrer a Cándido las tierras de Suramérica: en Paraguay, los frailes instalan su propia monarquía, expropiando a los nativos e imponiéndose a la fuerza; cientos de conquistadores se lanzan a la búsqueda del Dorado con la codicia enrojeciéndoles los ojos; los terratenientes de Surinam le cortan las piernas a sus esclavos si estos intentan escapar; y, en fin, todo parece mostrar su cariz más desolador, como bien lo resalta Martín a Cándido en una de sus conversaciones:

    “En todas partes los débiles maldicen a los poderosos, y gimen a sus pies: en todas partes los poderosos tratan a los débiles como rebaños de carneros, de quienes venden la lana y la carne. En las ciudades pacíficas donde florecen el comercio y las artes, padecen los hombres con su envidia, su ambición, la venganza y las demás pasiones crueles que los devoran, más calamidades que las que sufre una ciudad sitiada; porque los tormentos secretos del corazón son harto más terribles que las miserias públicas. En una palabra, señor mío, tanto he visto, tantos trabajos han pasado por mí, que con buena licencia de usted yo soy maniqueo” (Pág. 73)

    Los males pasionales. Desembocamos con el anterior fragmento en un punto de encuentro entre los males sociales, de gran envergadura, y esos otros, más íntimos, personales, pero no por ello menos enfermizos para la tranquilidad humana. Cuánto se ha discutido desde los tiempos más antiguos de la filosofía sobre la importancia de la virtud en nuestras acciones, sobre el modo correcto de sobrellevar las pasiones y los vicios para no permitir que se instale sobre nosotros su reino. Pero éste parece ser un discurso improcedente: “los tormentos secretos del corazón –dice Martín- son más terribles que las miserias públicas”, y de manera caótica y constante nos arrastran a lo disoluto.

    Voluptuoso acude el soldado búlgaro a desflorar a Cunegunda en el capítulo IV de la novela y, después de ello, deseando satisfacer también su anhelo criminal, la remata a sablazos. Asimismo, se acerca un fraile a la vieja criada de la muchacha enceguecido de lascivia, y otro más hace lo propio con Paulita, a quien condena con el virus de una enfermedad inmerecida. Voltaire muestra aquí una doble victimización: la de aquel sobre quien se satisface una pasión ajena, y la de aquel que no puede gobernar su propio cuerpo. La vieja Paulita cuenta así su drama:

    “¡Si usted pudiera imaginar lo que es esto de verse precisada a acariciar indiferentemente a un mercader, a un abogado, a un fraile, a un gondolero, a un abate, a un cabo de escuadra; verse expuesta a todos los insultos, a todas las averías posibles; tener que alquilar una basquiña para que la sofalde un hombre desconocido, rústico, enfermo, puerco, repugnante a todos los sentidos; que uno la robe lo que otro la dio; que ha de sufrir las groserías de la canalla, los bofetones de un rufián, las persecuciones de los alguaciles, a quienes hay que pagar tributo para evitar procesos y embargos, y que al fin de esta vida miserable no se descubre otra perspectiva que una vejez triste, un hospital y un cementerio!” (Pág. 92)

    Pero, no sólo la carnalidad y la lujuria abisman a los hombres, también el crimen, el asesinato al que el mismo Cándido incurre en varias ocasiones –justificadamente o no-, el robo y el pillaje que acrecientan rápidamente los recursos, la mentira, el engaño, la falsa adulación, toda una amplia cosecha de miseria capaz de hundir al más virtuoso de los hombres. Bien se lo decía el anabaptista Jácome a Cándido: “preciso es que los hombres hayan corrompido un poco a la naturaleza, porque no habiendo nacido lobos, lo son (siempre) en efecto”.

    El origen del mal y la teodicea

    Hemos arriesgado más arriba una posible clasificación de los males, ateniéndonos a su origen; sin embargo, la cuestión se torna compleja cuando intentamos abordarla desde un plano más profundo. Aceptamos, como punto de partida, que existen males naturales, males sociales y males a los que nos vemos arrastrados por nuestras pasiones, pero ¿por qué razón existen esos males? ¿hacen parte de un plan divino o son, por el contrario, una muestra del caos y la contingencia?

    Baruch de Spinoza en su Ética Demostrada Según el Orden Geométrico (1677 ed.) planteó en el siglo XVII algunas consideraciones importantes. La Proposición XV de dicha obra explica lo siguiente: “todo lo que es, es en dios, y nada puede existir ni concebirse sin dios”; un poco más adelante, la proposición XXIX complementa: “nada hay contingente en la naturaleza, todo está en ella determinado por la necesidad de la naturaleza divina de existir y producir algún efecto de cierta manera”; y finalmente, en la segunda parte del libro, en su Proposición XLIV se lee que: “pertenece a la naturaleza de la razón considerar las cosas, no como contingentes, sino como necesarias” [6]

    Apelando a estas afirmaciones de Spinoza podríamos deducir ciertas ideas: 1. Si nada de lo que existe puede concebirse sin dios, el mal, como realidad existente, tiene una naturaleza divina, esto es, se trata de un producto o extensión de dios; 2. Como no hay nada contingente en la naturaleza, el mal que dios produce busca siempre algún efecto y; 3. La facultad del hombre –su razón- es la clave para entender que el mal de dios no es un azar, sino una necesidad. En términos prácticos estamos diciendo que el mal –los desastres, loa flagelos, la muerte, el vicio, la sedición, etcétera- son productos de dios, pero no son errores suyos o espacios que deje al azar, sino planes concebidos como necesarios, puestos allí para que el hombre, examinándolos, pueda concebirlos como tales.

    Algunas décadas después, a principios del siglo XVIII, Gottfried Leibniz publicó su Teodicea, una obra en la que planteó, a partir de razonamientos matemáticos más que morales, que el hombre siempre vive en el mejor de los mundos posibles, pues siendo dios perfecto, es inevitable que en su creación se refleje esa misma grandeza, aun cuando las circunstancias parezcan demostrar lo contrario:

    “En términos generales, la teodicea es la defensa de la causa de dios, acusado o cuestionado por la objeción del mal (…) Para la teodicea racional, la creación en cuanto tal tiene un carácter racional, pues dios siempre procede por razones determinadas y no puede cambiar su naturaleza, ni obrar por fuera del orden. Todo es elegido por dios de acuerdo con el principio ontológico de la razón suficiente, y por ello él siempre actúa de un modo necesario. Por esta razón, Leibniz puede sostener que dios realmente ha creado el mejor de los mundos posibles, pues siempre y en cada momento está obligado a elegir voluntariamente lo mejor, ya que si no, no sería perfecto: la voluntad antecedente de dios se complementa con el principio de voluntad consecuente, en la cual, dios mira lo posible concreto ligándolo a otros posibles e integrándolo en una serie perfecta” [7]

    De esta posición se desprende un necesario optimismo, pues, reconociendo con Spinoza la necesidad del mal como realización divina, y con Leibniz que la cualidad inalterable de dios es su perfección, por más turbulenta y cruel que parezca la realidad, siempre tendrá que ser vista como la mejor posible. El mismo Diderot en su texto de 1746, Pensamientos Filosóficos, se expresaba así: “os digo que si todo es obra de dios, todo debe ser lo mejor posible: porque, si todo no es lo mejor posible, hay en dios impotencia o mala voluntad”.

    Sin embargo, he aquí que el mismo Diderot descubría seguidamente una cuestión bastante puntillosa: ¿es posible encontrar en el mal la fuente de algún bien? Y, ¿cómo se probaría que hubiese sido imposible llegar al mismo fin utilizando otros medios? “Permitir los vicios para realzar el esplendor de las virtudes –dice Diderot- es una ventaja bastante frívola para un inconveniente tan real” [8]. En otras palabras, lo que plantea Diderot es que, o bien, dios actúa de manera negligente, incluso, perversa al obtener de la maldad consecuencias positivas –algo que no encaja con su supuesta perfección- o, bien, realmente dios no existe y la maldad es una inclinación viciada del ser humano.

    Voltaire concuerda con los postulados de Diderot, aviniéndose muy bien especialmente con el primero. Con todo, dentro del Cándido, más que un examen de la maldad como extensión divina, se hace una crítica al optimismo desmedido que puede desprenderse de pensar que todo marcha siempre bien a razón de que dios es su único origen. En este sentido, Pangloss, que es una especie de caricatura de Leibniz, personifica una exaltación inadecuada, una ceguera frente a los horrores particulares que los hombres viven. ¿Cómo puede llegar a convencerse una mujer que ha sido violada varias veces –como sucede a la criada de Cunegunda-, que ha sido esclavizada y puesta al servicio de las más viles encomiendas que, a pesar de ello, o, más bien, justamente por ello, vive en el mejor de los mundos posibles?

    Pangloss enseña a Cándido que no hay una causa sin un efecto, y que ese efecto, aunque pueda traducirse en daños o tristeza, siempre entra en armonía con un plan superior, el cual convierte ese sufrimiento en una banalidad. Así se lo repite el muchacho a lo largo de la novela, tratando de encontrar entre las penurias y horrores que vive, alguna señal que las justifique. No hubo nunca antes un mundo mejor, ni siquiera puede considerarse como tal el paraíso del que, según la creencia cristiana, fueron expulsados Adán y Eva: su pecado y condena fueron necesarios para llegar a nuestro estado, el único que refleja la verdadera perfección.

    Y tampoco hay aquí libre albedrío: todo camina merced al impulso divino, y si una u otra persona hace alguna cosa, por más malévola que esta pueda parecer, sólo se acomoda a la razón de dios. El contraste de estas ideas con la tesis de Voltaire se refleja en una conversación que sostienen Martín, un desencantado pesimista, y Cándido, hasta entonces defensor de su maestro Panfloss:

    “–Yo, señor mío –respondió el literato-, nunca he sido de ese parecer, al contrario, estoy persuadido de que todo va al revés, de que todos ignoran cuál es la clase a que pertenecen, y las obligaciones que deben desempeñar, ni saben lo que hacen, ni lo que les conviene hacer. Si usted exceptúa el rato que gasta en cenar, en el cual hay un poco de unión y alegría, lo demás del tiempo se pierde en cuestiones impertinentes entre jansenistas y molinistas, magistrados y clérigos, escritores contra escritores, cortesanos contra cortesanos, rentistas contra deudores, mujeres contra maridos, parientes contra parientes; guerra eterna, eso es lo que hay, lo demás es fábula.
       –Algo peor que todo lo que usted acaba de mencionar he visto yo por mis propios ojos –dijo Cándido-; pero un hombre doctísimo, muy amigo mío, que murió ahorcado, me enseñó que todos estos que llamamos males, son flores; que todo va bien así; que todo es necesario; que todo es lo mejor posible; que lo que nos parece una calamidad, es una fortuna que no sabemos agradecer, y que como las sombras fuertes hacen un cuadro mucho más hermoso por la oposición armoniosa de claro y oscuro, y…
       –Su ahorcado de usted –le interrumpió Martín- se chanceaba, no puede ser otra cosa; y en verdad que las sombras que usted habla son manchas y borrones espantosos en el cuadro el universo. 
       –Bien –dijo Cándido-, pero son los hombres lo que las causan, sin que esté en su arbitrio el evitarlo.
       –Lindamente –replicó Martín-, y de ahí resulta que los culpados no son ellos, y que el mal existe, y que el mal viene de otra parte” (Págs. 82-83)  

    Dios en su absoluta perfección se muestra tan incomprensible para nosotros que vemos precariedad, horrores y sufrimiento en donde sólo hay una necesidad absoluta de realización, un orden irrevocable que busca el fin mejor. ¿Qué son los penurias de la vieja criada de Cunegunda, su ridícula debilidad, sus pensamientos suicidas, comparados con la perfección divina? ¿Qué son los asesinatos en los que incurre Cándido a lo largo del relato si, a fin de cuentas, de ellos obtiene al final un beneficio: el rencontrarse con su amor? ¿Qué son las privaciones de los esclavos africanos llevados a América medidos a la luz del anhelo civilizador de Europa? ¿Qué son los reyes del capítulo XXVI y su caída en desgracia si se sopesan con la gracia y riquezas de dios? ¿Qué son, en fin, el fastidio, la inequidad, las convulsiones, la desconfianza, el desencanto, la privación, la envidia, al lado de las ideas de Leibniz, de las que afirma Pangloss “son la cosa más linda que jamás inventaron los hombres”?

    Esta es la ironía a la que continuamente Cándido nos enfrenta como lectores y también como hombres: nos pregunta en cada página qué estamos entendiendo por mal y cómo, desde ello, organizamos nuestra vida. El punto, parece insistir Voltaire, es que no podemos quedarnos anclados en ese Dorado que conoció el protagonista de la novela, y que simboliza toda la bondad y luz del mundo. A nuestro alrededor se cuece la maldad y abyección; en todos los seres, incluso, en aquellos más cercanos a dios se cultivan los vicios más viles, y tenemos que dejar de lado, para enfrentarlos, esa infantil definición que sigue Cándido: “optimismo es la manía de sostener, cuando todo va mal, que todo va bien”.
    ________________________

    Sugerente, irónica, abigarrada, Cándido, o el Optimismo, es una apuesta a la libertad de ver en su verdadera amplitud el mundo en el que vivimos.


    NOTAS:

    [1] BALLONGA, Óscar (1979) El Autor y Su Obra, en La Religiosa de Denis Diderot. Bogotá: Círculo de Lectores. p. 196.
    [2] VALVERDE, José María (1999) Vida y Muerte de las Ideas. Barcelona: Editorial Ariel. p. 160 y ss.
    [3] LLOVET, Jordi, et al (2005) Teoría Literaria y Literatura Comparada. Barcelona: Editorial Ariel. p. 235.
    [4] Ibid. p. 233 y ss.
    [5] VOLTAIRE (1983) Cartas Filosóficas y Otros Escritos. Madrid: Editorial Sarpe. p. 192.
    [6] SPINOZA, Baruch de (1984) Ética Demostrada Según el Orden Geométrico. Madrid: Editorial Sarpe. p. 53, 52 y 109.
    [7] CARDONA, Luis Fernando (1998) La Teodicea Moderna y el Problema de la Inseguridad Ontológica, en Revista Universitas Philosophica No. 31. Bogotá: Universidad Javeriana. p. 81-82.
    [8] DIDEROT, Denis (1984) Pensamientos Filosóficos. Madrid: Editorial Sarpe. p. 32-33.

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