La Pasión Inútil

Mark Twain – Príncipe y Mendigo

2012-01-29T18:49:00.013-05:00

AUTOR: Mark Twain

TÍTUTLO: Príncipe y Mendigo
EDITORIAL: Diana, S.A. (Tercera edición)
AÑO: 1958
PÁGINAS: 302
RANK: 7/10

Por Alejandro Jiménez

Como sucede con buena parte de sus obras, esta historia de Mark Twain ha trascendido la escritura, al punto de conocerse sobre ella muchas versiones animadas, orales y cinematográficas. De alguna manera, es una novela que lo facilita puesto que posee los rasgos que generalmente dan fuerza a estos medios: aventura, humor, tensión entre el bien y el mal, etcétera. Lo interesante, sin embargo, es encontrar que Príncipe y Mendigo no es únicamente la historia de dos muchachos que se ven inmersos en una confusión, sino también una crítica a ciertos valores de la sociedad inglesa, los cuales, aunque parecen propios del pasado, perviven en las acciones y el pensamiento de muchas personas (también en Norteamérica).

No se trata de algo exclusivo de esta novela. Por el contrario, al revisar la narrativa de Mark Twain salta a la vista que la crítica fue siempre una de sus prioridades: unas veces para denunciar la pobreza de sus compatriotas, otras para mostrar la contracara del progreso industrializado, y unas más para satirizar la esclavitud y sus defensores. Así, al deseo de romper con los moldes académicos, invariablemente suma el autor una literatura que permite a sus lectores reconocerse socialmente. Una síntesis que supo elaborar tan bien como para llevar a otro grande de su país, el escritor Ernest Hemingway, a afirmar: “toda la moderna literatura americana arranca (con) Mark Twain” [1].

Príncipe y Mendigo no es una obra que se destaque por su estructura narrativa, antes bien, tiene todas las cualidades del esquematismo: linealidad, pocos quiebres de tiempo, un único narrador y la división clásica por capítulos. Mas, si en lo que corresponde a la organización de las ideas, la novela se muestra sobria, en su lenguaje se revela toda la claridad y sencillez de los buenos escritores. Twain –como Stevenson, como Dickens- traza sus líneas con un ritmo tan firme y envolvente que no hay forma de evitar irse sumergiendo en ellas; esta es una de esas novelas que se van leyendo solas, que parecen dejar el papel de lado y alzarse a nuestros oídos para contarse más directamente.

Hay una pequeña nota al inicio de Príncipe y Mendigo que da cuenta de esta dimensión que podríamos llamar oral de la novela: “Voy a contaros un cuento –afirma el narrador-, tal como me lo refirió cierta persona, que lo sabía por su padre; el cual lo conocía por el padre suyo; quien igualmente lo había aprendido de su padre…”. Es una estrategia que busca generar intimidad entre el autor y el lector, sugiriendo escuchar más que leer. Y esta idea no la pierde de vista en ningún momento Twain; al contrario, vuelve reiterativamente a subrayarla: esta es una historia que puede o no creerse, como todo lo que se cuenta a viva voz, pero vale mucho la pena escucharla así sea a modo de leyenda.

A continuación se hará un pequeño resumen de la obra, luego de lo cual habrán dos apartados para: 1. mostrar cómo el esquematismo estructural de Príncipe y Mendigo también se refleja en sus personajes y, 2. señalar los puntos sobre los que se hace más notoria su crítica social.

Eduardo Tudor y Tom Canty

A mediados del siglo XVI nacieron en Londres Eduardo Tudor y Tom Canty. El primero, futuro rey de Inglaterra, lo hizo en medio de la alegría de su pueblo, quien venía deseándolo por mucho tiempo; el segundo, lo hizo lejos de las multitudes, viniendo a traer más desazón que felicidad a su familia, pobre por naturaleza. Como corresponde a las circunstancias, la infancia de ambos transcurrió en medios diferentes; mientras Eduardo recibía una educación integral y era atendido por numerosos sirvientes, Tom pasaba los días por las calles mendigando con sus padres y hermanas; el uno dormía en cama de seda y comía manjares, el otro reposaba sobre el suelo y se alimentaba con las migajas provistas por su madre.

Mas, he aquí que Tom tuvo la suerte de conocer al padre Andrés, un hombre bondadoso que lo instruyó, enseñándole a leer y escribir. Gustoso de lo que encontraba en los libros, especialmente en aquellos sobre príncipes y caballeros, el muchacho comenzó a olvidarse de su vida de mendigo (que francamente lo avergonzaba); dedicaba las horas a imaginarse como príncipe, e inventaba para el caso cortes y palacios con sus amigos. Tanto leyó e imaginó sobre el asunto que pronto supo muchísimo, y esto aun cuando su precio era el disgusto y castigos de su padre que lo miraba como alguien que se había desquiciado.

Cierto día en el que Tom se alejó más allá de los muros de Londres se encontró de frente con el Palacio Real. Su inquietud, acrecentada durante años por los libros, lo hizo acercarse a sus puertas, de las que fue despedido brutalmente con un golpe del guardia. Eduardo, quien, a la sazón jugaba en el prado, se percató de lo sucedido, y no sólo reprendió el comportamiento de su sirviente, sino que además invitó al joven a conocer el Palacio. Puede pensarse cuál fue la sorpresa de Tom al verse caminando por semejante sitio y, sobretodo, en compañía de un príncipe de verdad. Eduardo lo convidó a su habitación y después de conversar sobre sus vidas –que no alcanzaban a comprenderse cabalmente- decidieron intercambiar sus vestidos.

Minutos después, todavía ofendido por la violencia con que el guardia había tratado a alguien tan amable como su amigo, Eduardo bajó con la intención de regañarlo más severamente. No obstante, olvidó que todavía tenía puestos los andrajos de Tom –con el cual tenían un extraño parecido-, y ni sus palabras ni su fuerza fueron suficientes para evitar que el guardia lo atrapara, golpeara y expulsara del palacio. Hecho con el que se inició la gran confusión del siglo: tener al príncipe Eduardo fuera del palacio, como si se tratara de un mendigo, mientras en su lugar se hallaba un joven humilde que por azar había terminado sustituyéndolo.

Las cosas fueron mostrando su verdadero alcance paulatinamente. Tom, educado con los libros sobre muchas cosas de la realeza, no podía convencer a nadie de que era mendigo de Offal Court; todos pensaron que era víctima de una locura pasajera, y que debía procurársele atención y ayuda para recuperarse. Por su parte, Eduardo no encontraba a una sola persona que diera fe a sus palabras; a la vista de todos también estaba loco, era un joven que desvariaba peligrosamente. Así pues, ambos muchachos tuvieron que empezar a enfrentar su situación con valentía: Tom, aprender lo mejor y más rápido posible lo que no sabía sobre etiqueta, comportamiento, órdenes y demás; y Eduardo cómo desenvolverse evitando los azotes del viejo Canty –padre de Tom- y la burla del pueblo en general.

Dos aspectos dificultaron más la situación: el primero tiene que ver con la muerte del rey, que significaba para Tom su inminente coronación, aun cuando no fuese el heredero real. Pronto tuvo Tom que dirigir reuniones y decidir sobre temas particulares, apelando a la ayuda de Hertford y St. John (que aprovechaban la “locura” del ahora rey para granjearse posiciones). El segundo aspecto involucra a Eduardo; se trata de la muerte del padre Andrés a manos del viejo Canty, y su huida fuera de Londres, obligando al muchacho a seguirle. Precisamente, todo lo que vino para Eduardo después de su salida del Palacio tuvo que ver con estar huyendo de aquel salvaje y su horda de amigos, que buscaban ubicarlo en los “trabajos” más deshonrosos: robando, mendigando o sirviendo de coartada.

Sin embargo, para auxilio de Eduardo, llegó a su vida Miles Hendon, un soldado valeroso que volvía hacia Hendon Hall, la tierra de su padre, amplia y productiva. Aquel hombre se topó con el muchacho cuando éste era obligado a escapar hacia Southwark; molesto por la forma en la que el viejo trataba al niño decidió ayudarlo. Pero, pronto descubrió Miles que el chico andaba mal de la cabeza, insistía en ser el sucesor del rey, y en que una vez restituido su lugar tomaría decisiones respecto de todas las personas que había conocido. El soldado pensó que lo mejor era no contradecirlo, y por eso congeniaron tan bien: en ningún instante y sin importar las adversidades, Eduardo dejó de sentirse príncipe, y ni sus palabras ni sus acciones lo desmentían.

Los meses pasaron para Eduardo enfrascado en semejante lío, unas veces a salvo al lado de Miles, y otras tantas raptado de nuevo por la horda de mendigos-ladrones, quienes lo llamaban rey Fu-Fu I, e iban de pueblo en pueblo, por el campo, haciendo de las suyas. Conforme a este ir y venir, pudo el príncipe conocer familias campesinas, salvarse de la muerte a manos de un ermitaño, atestiguar la dureza de las leyes instauradas por su padre y, por último, visitar la tierra de Miles Hendon, en donde cayó preso, junto a él, por orden de su propio hermano, un tirano a quien no le vino nada bien la llegada del soldado. Pero, después de aquellas semanas en la cárcel, supo perfectamente Eduardo que debía regresar a Londres, y a esta tarea dedicó sus energías.

Entretanto, aunque la vida para Tom no había sido fácil, las oportunidades la habían hecho más llevadera y, en consecuencia, cada día iba encontrándose más cómodo. Los recuerdos de su familia volvían y eran perturbadores, pero irreconciliables con su realidad. Tanto fue el gusto que encontró Tom en todo aquello que pronto los rumores de su locura desaparecieron, y todos los londinenses –ricos y pobres- dedicaban sus palabras más cuidadas para referirse a él. De este modo, se explica que el día de su coronación las calles estuvieran atestadas, llenas de alegría y veneración. Ese día coincide con la vuelta de Eduardo a la ciudad; pero si ya muchas veces se rieron en su cara al tratar de explicar su verdadera condición, ¿qué podría suceder ahora diferente para evitar que se corone al rey equivocado?

El esquematismo de la novela

Como se hizo notar antes, Príncipe y Mendigo es una novela con una estructura narrativa fuertemente lineal. Esta es una de las características más notorias de la literatura clásica de aventuras, la encontramos en los libros de Stevenson, en los de Verne e, incluso, en los de Dickens. Sin embargo, para el caso particular de esta novela, se encuentra que la linealidad no se reduce estrictamente a lo estructural, sino que también tiene un correlato en el nivel de los valores y comportamientos de los personajes, los cuales podrían catalogarse, arguyendo muchos ejemplos, como esquemáticos.

Cuando se dice aquí que la novela de Twain es lineal en su estructura se está pensando en varios elementos: 1) En que, como sucede con los cuentos tradicionales, su organización se basa en inicio-nudo-descenlace; 2) en que estas partes están narradas justamente en ese orden y que, al hacerlo, no hay rupturas temporales –analepsis o prolepsis-; 3) en que la voz narrativa es una sola, omnipresente, lo que equivale a tener un solo punto de referencia sobre lo narrado; 4) en que todos los capítulos poseen una extensión similar y; 5) en que su forma equilibra en un juego de importancia semejante los diálogos y la narración como tal.

Estos elementos, como es obvio, hacen que la novela no tenga mayores alcances en lo que se refiere a la organización, que sea simple. De allí la importancia de que su lenguaje sea dinámico y envolvente, y de que su historia sea entretenida: si Mark Twain no puede convencer a nivel estructural, al menos lo hace con su lenguaje –como se dijo al principio-, y con parte de su historia que, aunque de momentos es predecible, tiene muchos matices irónicos y humorísticos que resultan memorables. Ahora bien, hay otro aspecto que se destaca en Príncipe y Mendigo que acentúa la sensación de esquematismo, y es que los personajes de la novela se mantienen demasiado encerrados en un único perfil, y ese perfil es eminentemente dicotómico, o se es bueno o se es malo.

La explicación de este aspecto podría hacerse fácilmente sugiriendo un cuadro comparativo entre los personajes buenos y malos de la historia, entendiendo por bueno lo incorruptible, valeroso o virtuoso y, por malo, lo violento, lo soez o lo injusto. En la novela, no es posible que un mismo personaje tenga valores en uno y otro sentido, deben decidirse enteramente en una sola vía, factor que de alguna manera revela su rigidez. Por ejemplo, no hay nada bueno en el viejo Canty, es un hombre despreciable por donde se lo mire: agresivo, grosero e inculto, de la primera a la última página de la novela, no logrará escapar de este rótulo. Y algo semejante se diría de un personaje como el padre Andrés, a quien ni siquiera hurgando en lo profundo se le hallaría rasgo malo: es sabio, paciente y noble.

Y no son esquemáticos solamente los personajes secundarios, sino también los principales, los cuales no son buenos o malos según las circunstancias, sino que van midiendo su carácter –que es siempre el mismo- en situaciones adversas o positivas. Eduardo Tudor no deja de ser nunca un muchacho templado y valeroso; sabe que si se ha visto en un incidente como el suyo, no por ello debe actuar de forma distinta a la virtud; lleva al límite su condición que ni por un minuto piensa en vengarse de Tom al percatarse de que éste no elabora planes para buscarlo, y aun cuando para su fuero interno piense que, al volver al poder, hará esto o aquello con quienes en su travesía conoce, no es conducido por un ánimo de revancha, sino por el afán de restituir la justicia en un lugar en que se ha perdido.

Así podría enumerarse la lista. Entre los buenos: Miles Hendon, hombre sensato y valiente, que además posee un ánimo sobrecogedor; la madre de Tom, honrada y entregada a su familia a pesar de la pobreza; y otros personajes de mayor relevancia. Y entre los malos: el tío Hertford, de apariencia honesta, pero en el fondo hipócrita; sir Hugo Hendon, el hermano déspota de Miles, culpable de la muerte y desdicha de su familia; y gran parte de la comunidad de mendigos-ladrones que conoció Eduardo.

Que la novela funcione de este modo hace muy difícil las transiciones de personalidad. Hay obras que han trabajado mucho en esta perspectiva, en examinar que nadie es totalmente bueno ni enteramente malo, y que cada ser humano –así se trate de su expresión literaria- rehúye las limitaciones maniqueistas. Sobretodo en la novela contemporánea, pero ya desde hace varios siglos, es posible encontrarse con esos villanos que dejan ver algo que atrae y hasta causa admiración o, por el contrario, héroes de tono aburrido y falsificado. Esas acciones malas que también tienen un perfil virtuoso, o la bondad que esconde podredumbre son inquietudes que están más bien lejanas de esta novela.

Tal vez sólo haya una transición en la historia y es la que corresponde a Tom Canty. Se trata también de un hombre justo, tanto, que su primer deseo y la constante de su vida en Palacio es reconocer que él no es el príncipe, sino un simple mendigo; son las circunstancias, el hecho fatal de no poder escapar y olvidarse de todo, lo que lo va encerrando en el tejido de la rutina principesca. El ir encontrando el gusto del mandato, el olvidar su familia y orígenes es algo que empieza a suceder, pero nunca se realiza completamente; es decir, cuando la transición empieza a completarse, cuando Tom está por asumir una vida que no le pertenece, viene el arrepentimiento y la vergüenza; lo cual comprueba con más fuerza su esquematismo.

La crítica social

Las interpretaciones de Príncipe y Mendigo han estado orientadas tradicionalmente a reconocer en la novela un llamado de atención a muchas leyes de la monarquía. Esta forma de ver la obra es acertada y sobre ese aspecto podrían citarse muchos referentes. Sin embargo, asistir sin más a ella limitaría la crítica a un solo núcleo de la sociedad, cuando en la novela es posible hallar más componentes que no quedan exentos de denuncia como la burocracia, los excesos de los ricos, la criminalidad, etcétera. Por tal razón, resulta más acertado seguir la distinción que hace el título de la novela, y tratar de rastrear a partir de ella cuáles son aquellos aspectos sobre los que Mark Twain dirigió su mirada.

En primer lugar, hay una crítica a ciertas prácticas de la realeza y, en general, de las clases adineradas. Con relación a la burocracia porque vamos conociendo mientras vemos la vida de Tom en el Palacio el complicado esqueleto gubernativo de la sociedad inglesa; el mismo muchacho escucha con no poca consternación, la larga lista de estamentos que dan orden al gobierno, pero también todos los cargos, prerrogativas y deberes que poseen las personas que hacen parte de ellos. No por otra cosa será tarea tan demorada y difícil para el muchacho aprender la jerarquía y mutua implicación de todo aquello; siendo así que se aburrirá tenazmente cuando no encuentre el lugar de lo humano en lo institucional.

Los excesos de la realeza son otra crítica de la novela. La palabra intimidad parece ser algo que no existe en la vida de Palacio: un príncipe asistido por decenas de sirvientes que lo visten, lo peinan y están pendientes de sus necesidades, sin poder servirse por sí mismo –a costa de ser mal visto- para cosas tan simples como abrir la puerta. Comidas descomunales que contrastan con la pobreza de la mayoría, vestimentas que cuestan una fortuna utilizadas una sola ocasión, y preparativos para galas con las más enmarañadas rutinas y tiempos; todo hace parte de esa vida ostentosa, pero incomoda, que con frecuencia tantos desean. Los excesos alcanzan, incluso, puntos insospechados: el oficio de un niño de los azotes (alguien a quien pagan por recibir los golpes que merece el amo por no aprenderse la lección), o el de un catador real (para que corra primero él el riesgo de los envenenamientos).

Está también la crítica de lo que podríamos llamar las figuras nominativas. Se trata de algo que descubrirá el propio Tom cuando sea llamado a presidir los concejos, pero a obedecer casi sin la oportunidad de contrariar las decisiones de los otros. “El no era más que un rey de nombre –dice la historia- pues aquellos graves ancianos y encumbrados nobles eran sus amos”. Aunque su potestad se lo permita, las normas establecidas y el buen orden, no dejarán que, por ejemplo, aquel muchacho llame a casa a su verdadera madre y le dé todo con lo cual vivir dignamente y sin preocupaciones.

Finalmente, está la crítica a las leyes injustas. Escribe Mark Twain, en la última página del libro, que para la época de su historia existían en Inglaterra 223 delitos que eran castigados con la muerte. Es cierto que para algunos de ellos podría parecer una alternativa, por lo menos, equilibrada, pero para otros, no cabe duda que eran exagerados. Un envenenador corría el riesgo de morir hervido; ladrones simples, de ser quemados lentamente; un mendigo descubierto sufriría cortes en sus dedos y, de reiterar, moriría en la horca. Curiosamente, en la novela quien más tiene contacto con estas situaciones es Eduardo, ya que en su trasegar fuera de Londres va acercándose a realidades difíciles, que no caben en su cabeza como leyes instauradas por su padre y, en todo caso, aplicadas severamente. El caso de dos mujeres quemadas resulta a sus ojos especialmente triste:

“Las mujeres tenían la cabeza inclinada y con las manos se cubrían el rostro. Las amarillas llamas comenzaron a trepar por entre la crepitante leña, y unas guirnaldas de humo azul subieron a disiparse en el viento. En el momento en que el clérigo alzaba las manos y empezaba una oración, dos niñas llegaron corriendo por la verja, y lanzando penetrantes gritos se abalanzaron sobre las mujeres de los postes. Al instante las arrancaron de allí los carceleros, y a una de ellas la sujetaron con fuerza; pero la otra logró desasirse diciendo que quería morir con su madre, y antes que pudieran detenerla volvió a echar los brazos al cuello de una de las mujeres. Al instante la arrancaron otra vez de allí con los vestidos en llamas. Dos o tres hombres la sostuvieron, y la parte de sus ropas que ardía fue rasgada y arrojada a un lado, mientras la niña pugnaba por libertarse, sin cesar de exclamar que quedaría sola en el mundo y de rogar que le permitieran morir con su madre. Ambas niñas gritaban sin cesar y luchaban por libertarse, pero de pronto este tumulto fue ahogado por una serie de desgarradores gritos de mortal agonía. El rey miró a las frenéticas niñas y a los postes, y luego apartó la vista y ocultó el rostro lívido contra la pared, para no volver a mirar más” (Pág. 245-246)

El impacto de escenas como ésta será decisivo en la formación de Eduardo quien, se dijo, nunca deja de sentirse príncipe y, por ende, responsable, en alguna medida, de todo aquello. Una tarde de su cautiverio en Hendon Hall se confesará cabizbajo: “El mundo está mal constituido… los reyes tienen que ir a la escuela de sus propias leyes para aprender un poco de caridad”. Es verdad que también conocerá jueces más humanos y comprensibles, pero, casi por regla, su encuentro con la realidad tendrá este matiz: mujeres azotadas por baptistas, oficiales que sacan provecho de las situaciones, numerosas muertes y exilios inmerecidos.

Pero si hasta este punto hay una crítica a la vida de los reyes y sus dictámenes, no es menos cierto que también en Príncipe y Mendigo se esboza un llamado de atención sobre crímenes y vicios que se esconden en las capas más pobres de la sociedad. Esta denuncia es personalmente palpable por los muchachos; en primer lugar, por Tom, obligado por su padre desde niño a mendigar –aunque tal actividad se considerase un delito-, y castigado brutalmente por lo mal que solía irle. En otras palabras, Twain quiere hacer notar que no, por naturaleza, el hombre pobre es un ser humilde, todo lo contrario, puede degenerar también en la crueldad espiritual y humana, al punto de ser explotador y enemigo de alguien tan miserable como él.

Se sabe que la pobreza es producto de los desequilibrios sociales, pero ella no implica un impedimento para la virtud y la honradez. En este sentido, la novela refleja una crítica a los factores sociales que permiten el surgimiento de la mendicidad, del robo, del crimen, mostrándolos como vías de sobrevivencia para muchos, pero de ninguna forma, las justifica, sino que busca mostrar cómo casi siempre camuflan un pensamiento tan egoísta y malformado como el de los dirigentes que las permiten. Así parece comprenderse cuando Eduardo, en medio de un tumulto de mendigos escucha las sabias palabras de Yokel, que es distinto porque no roba y porque suena de sobremanera inteligente:

“…Fui en otro tiempo un labrador bastante próspero, con una esposa amante y chiquillos; y ahora soy algo muy distinto por mi estado y profesión. Mi mujer y mis hijos murieron. Tal vez estén en el cielo, o tal vez… en otro sitio… Pero, ¡Dios sea loado!, ya no están en Inglaterra. Mi buena madre, que era de conducta irreprochable, trató de ganarse el pan asistiendo a enfermos, pero uno de ellos murió sin que el médico supiera de qué, y quemaron a mi madre por bruja, mientras mis niños contemplaban gimiendo el suplicio (…) Yo mendigué de casa en casa con mi mujer, llevando a los hambrientos niños; pero como es un delito tener hambre en Inglaterra, nos desnudaron y nos llevaron por tres pueblos dándonos azotes. ¡Bebamos otra vez por las piadosas leyes inglesas, porque su látigo se bebió la sangre de mi María, y así vino muy pronto su bendita libertad! Ahora duerme en la bendita tierra, a salvo de todo daño; y los niños… Los niños, mientras la ley me iba azotando de pueblo en pueblo, se murieron de hambre” (Págs. 158-159)

En conclusión, la novela hace una crítica social en dos vías: a los más ricos, concretamente a la realeza por sus excesos y el establecimiento de leyes duras que solamente los menos favorecidos conocen; y a los más pobres o, más bien, a aquellos que dentro de los más pobres son tan frívolos como para no verse mutuamente como pares en su condición de miseria y necesidad.
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Príncipe y Mendigo es una obra de escritura y formas sencillas, con un mensaje concreto e importante. Es verdad que su época va quedando cada vez más en el pasado, pero para miles de nosotros todavía sus palabras deben escucharse.

NOTAS:

[1] La cita corresponde a una declaración pública hecha por el Nobel de Literatura, quien se refería más concretamente al libro de Mark Twain Huckleberry Finn.

Virginia Woolf – Las Olas

2012-01-19T18:50:00.023-05:00

AUTOR: Virginia Woolf
TÍTULO: Las Olas
EDITORIAL: Lumen, S.A. (Primera edición)
AÑO: 2004
PÁGINAS: 302
TRADUCCIÓN: Andrés Bosch
RANK: 10/10

Por Alejandro Jiménez

He intentado organizar de la mejor manera los comentarios que me propongo dejar aquí a propósito de la novela de Virginia Woolf, Las Olas. Fácilmente puede uno extraviarse cuando el texto al que desea referirse es tan complejo y elevado como éste. Y es que, aunque no son muchas las cosas que tengo por decir, en cambio sí creo haber adquirido frente a la novela una especie de deuda intelectual que me obliga a abordarla prudentemente, del modo como uno se acerca a los objetos delicados, cuidándose de no desgastarlos innecesariamente. Tal vez se haya insistido mucho en que Virginia Woolf es una autora imprescindible del siglo XX, pero cuánto hace falta leerla para comprender por fin las razones que sostienen esa idea.

De modo personal, me acerqué hace ya algunos años a La Señora Dalloway, pero reconozco que salí mal librado de su lectura, entendiendo poco y con muchos espacios negros en la cabeza. Leer un libro de esta categoría toma su tiempo y exige disciplina, y esos son dos requerimientos que cada vez menos lectores están dispuestos a asumir. Sin embargo, pensé que con el pasar de los años alguna ventaja podría haber alcanzado sobre aquella época, y que quizá ya iba siendo hora de dejarme caer de nuevo en las aguas de la conciencia interna. En cualquier caso, para evitar fiascos me decidí por esta otra obra de Virginia Woolf que, a la larga, no me ha dado tregua en ningún sentido y que puede considerarse, incluso, más elaborada que la propia Señora Dalloway.

Al final de la novela he encontrado una pequeña inquietud formulada en un momento en el que la autora ha hecho que la confianza que tiene uno de sus personajes en él mismo y en su lenguaje sufra una tremenda escisión. “¿Cómo describir el mundo visto –se pregunta Virginia Woolf, por boca de su personaje- sin el propio yo?”, pero además ¿cómo es posible que las palabras elegidas contengan un significado y un valor suficientes para que la ceguera ya no vuelva sobre el camino? Se trata de dos preguntas que facilitan entender la profundidad vital y estética que posee Las Olas y, en general, los textos escritos por Woolf como monólogos interiores. Hay en todos ellos una continua inquietud sobre el peso que el yo le atribuye a su relato de la vida, y también una expectativa que se forma en torno al lenguaje con que se narra.

Se trata de cuestiones ineludibles porque es obvio que no puede escribirse un monólogo sin la activa intervención de un yo, y sobre ese yo recae la elección de un lenguaje y una forma. En el fondo, esa primera pregunta es, más bien, una afirmación: el mundo se describe a partir del yo, y no existe –como tampoco existirá- ni dentro ni fuera de la literatura un relato que pueda considerarse objetivo; cada cosa dicha, incluso sobre los hechos más probados, tendrá siempre nuestra impronta personal. Por tal razón, lo que se debate realmente en los monólogos de Virginia Woolf es la cuestión de cómo la palabra utilizada por el yo para narrar su experiencia logra convertirse en verosímil, es decir, cómo esa visión que es individual (y a veces intraducible) puede ser entendida por el otro y, y si es el caso, compartida.

Es un ejercicio que puede convertirnos en un lío: en Las Olas seis personajes discurren a través de monólogos sobre su vida; todos se conocen entre sí desde la niñez, pero la historia se teje merced al discurso de sus conciencias, no de sus diálogos o de una voz narrativa que la organice. Así pues, el problema es que hay seis versiones entrecruzándose, cada una producto de su respectivo yo (que ha seleccionado, a su manera, un lenguaje) y, frente a ellas, la verosimilitud es un asunto bien complejo porque si bien hay una conciencia relatando su experiencia, esta experiencia sólo existe en la medida en que entra en juego con la de las otras conciencias que la vienen interpretado distintamente; de tal suerte, las conciencias se totalizan situando lo verosímil no ya en una versión individual sino en el cruce de todas las versiones, en las que quizá también sea pertinente incluir la del lector.

Sobre este tema me gustaría escribir todavía algunas palabras, pero lo haré en el apartado en el que describa la estructura de la novela. Por otra parte, como cada relato del yo es una síntesis de su individuo, se hace necesario trazar un cuadro comparativo de los seis personajes, para destacar de ellos sus aspectos más característicos; este trabajo también lo abordaré luego de hacer un pequeño resumen de Las Olas.

Un relato caleidoscópico

Aunque es posible rastrear en la novela ciertos eventos importantes, tal vez no pueda hablarse con precisión de una trama narrativa. La idea de que los sucesos exteriores estén por encima del discurrir de la conciencia, desvirtuaría mucho las pretensiones de la autora. En este sentido, debe entenderse que lo que usualmente se denomina suceso, en Las Olas equivale a un discurso relatado por el yo de los personajes, siendo así más una construcción suya que una cosa que les ocurre. En este sentido, hablamos de una narración caleidoscópica, o sea, un relato elaborado a voces en el que los acontecimientos son, primero, enclaves de experiencia y, luego, tejidos conjuntos.

La primera gran imagen de los personajes la tenemos en Elvedon, ambientada en un lindo jardín veraniego. Todos son niños entonces y, como tales, se divierten corriendo por el prado. Ya están allí Susan, a quien el contacto con la naturaleza la sublima; Rhoda, un tanto alejada y a la espera; Bernard, observando el juego de los otros; Neville, sentado mientras reposa un poco su cuerpo enfermo; y Louis y Jinny caminando de la mano entre los árboles. Cada uno de ellos tomará de este espacio algo para el futuro y sus monólogos circulan en esa dirección: la del amor para Jinny, la de la naturaleza para Susan, la del alejamiento para Rhoda, etcétera.

Luego vendrá la imagen de la adolescencia, con el grupo separado en géneros y asistiendo a escuelas diferentes. Las personalidades empiezan a definirse más; por ejemplo, Neville revela toda su delicadeza y entrega en el estudio; Bernard encuentra en el contacto con la gente la mejor base de conocimiento; Louis y Rhoda seguirán sintiéndose rezagados; y Jinny se dará cuenta que su belleza es capaz de abrirle cualquier puerta. Sus mentes dibujan los perfiles de los otros y, a medida que el recuerdo les llega o coinciden todos en algún espacio, van midiéndose comparativamente.

Así llegarán a la juventud en donde, a la sazón, cada quien se encaminará por senderos diferentes: el uno entregado a la vida intelectual, el otro al trabajo de oficina, aquella a las faenas y quehaceres del campo, la última al romanticismo y la ilusión. Pero, aun cuando ahora ese punto de la niñez en el que todos coincidieron parece bifurcarse, continuará el acecho mutuo, y la persuasión –a veces inconciente- de tener la verdad en los asuntos comunes. Lo que se comprende es que tras cada minuto que pasa se van comprometiendo más con lo que son y, en consecuencia, a pesar de que para su fuero interno se provean de una identidad distinta, todos los demás ya han hecho acopio de sus cualidades, siendo esa una carga difícilmente trastocable.

Durante la madurez las imágenes se multiplicarán abruptamente; los compromisos se harán todavía más fuertes porque se tendrá esposas e hijos, porque habrá profesiones de las que no es posible escapar, porque las distancias para hacer borrón y cuenta nueva ya están demasiado invadidas por los fantasmas y los recuerdos. Jinny, aquella mujer que hizo de la belleza una justificación, se verá en aprietos al observar sus atributos desmoronarse; Louis llevará hasta el colmo del orgullo un trabajo que no le satisface; Bernard entenderá que su miedo a la contingencia no se soluciona atándose a la familia; Rhoda se acercará peligrosamente al resentimiento y la desolación; y Neville no podrá superar la muerte de Percival, el viejo amigo de la juventud (del que quizá se encuentra enamorado).

Mas, aunque en la madurez todos se hayan consumido en su propia existencia y se encierren en su coraza para expiar sus culpas, también han alcanzado la lucidez en lo que cabe esperarla, encontrando su valor en ser todo lo más posible ellos mismos. Por eso, en la última imagen que tenemos del grupo, que corresponde a la vejez, todos convergen en un mismo punto: la certeza de que jamás puede uno escapar de lo que es. No habrá ya un afán de aceptación ni de imposición, sino la pasiva contemplación del mundo, una especie de reconciliación con él. Así, las miradas de Bernard a Rhoda, de Louis a Neville, o de Jinny a Susan ya no tienen un señalamiento, puesto que lo censurable no es visto en los otros sino también en sí mismo. Es el tiempo para reconocer que se ha compartido una experiencia que pudo haber sido distinta de haberse atrevido a cambiar nuestras palabras.

La estructura de la novela

Organizar una novela de más de trescientas páginas a manera de monólogos interiores, y que además de eso se extienda a lo largo de la vida de los personajes, no es una tarea sencilla. Para un escritor poco creativo esta labor superaría sus fuerzas, o terminaría entregándonos un libro inaguantable. El genio de Virginia Woolf radica en presentarnos una obra que no defrauda en ninguno de sus niveles (estético, formal y de contenido), en tener esa contundencia que caracteriza las piezas capitales, frente a las cuales las mentes parecen retroceder visiblemente perturbadas. Con relación a la estructura de Las Olas me gustaría considerar únicamente dos aspectos; el primero de ellos tiene que ver con los “entreactos” que hay en la novela y toda la poesía que en ellos se condensa; por su parte, el segundo aspecto se refiere a la manera como se entrelazan los monólogos.

Virginia Woolf ha decidido que llenar todo su libro con la corriente de pensamiento de sus personajes sería algo demasiado denso. Debido a esto, ha intercalado entre los grandes monólogos de los que antes hablamos (niñez, adolescencia, juventud, madurez y vejez) una serie de escritos muy poéticos que poseen entre ellos una progresión, y desarrollan la metáfora de un día en la playa desde que el sol empieza a alzarse hasta que finalmente declina en el ocaso, todo ello mientras se escucha el batir de las olas que simboliza tal vez el trasegar de nuestras vidas. Es obvio que no se trata de una fórmula para rellenar espacios libres, ni siquiera para complementar el contenido de los monólogos; antes bien, son escritos que se enlazan vitalmente con la historia en la medida en que sugieren representaciones poéticas para las experiencias que van teniendo los personajes.

Son en total nueve escritos que dejan ver ese perfil sutil y poético de Virginia Woolf y, en sí mismos, tienen un alto valor estético pero, como se dijo, en tanto hacen parte de la obra no debe perderse su conexión y sobretodo la profundidad simbólica de la que la dotan. Ahora bien, si por un instante se sacaran aparte y se tomara de ellos únicamente la primera frase, se encontraría con facilidad su encadenamiento más evidente, la progresión. Los cuatro primeros comienzan: “El sol aún no se había alzado… / El sol se alzo más… / El Sol ascendió… / El Sol alzado ya no se recostaba en un verde colchón”. Cada una de estas frases inicia el relato que antecede los monólogos de una época, en este caso, la niñez, la adolescencia, y las dos partes que pueden considerarse la juventud.

Bajo esta estructura funciona toda la novela: inicio / monólogos de la niñez / entreacto / monólogos de la adolescencia / entreacto / primeros monólogos de la juventud / entreacto / segundos monólogos de la juventud / entreacto / aquí vienen cuatro monólogos de la madurez divididos con sus respectivos entreactos / monólogo de la vejez (hecho por Bernard) / cierre. Estas denominaciones de niñez, adolescencia, etcétera, no están establecidas como tales en la novela, pero se pueden catalogar así en la medida en que lo que se debate en ellas son cuestiones propias de estas épocas y las metáforas de los entreactos las simbolizan perfectamente. Voy a dejar aquí un pequeño fragmento del entreacto seis para que se note la belleza de estos escritos:

“El sol ya no estaba en mitad del cielo. Su luz esquinada caía oblicua. Aquí, daba en el borde de una nube y lo quemaba, convirtiéndolo en una franja de luz, en una llameante isla sobre la que no había pie que pudiera asentar la planta. Después la luz incidió en otra nube, y en otra y en otra, de modo que las olas, debajo, quedaron traspasadas por flechas, por ígneos dardos con plumas que cruzaban sin rumbo fijo el tembloroso azul (…) Las olas se alzaban, curvaban el lomo y rompían. Al aire saltaban piedras y arena. Rodeaban las rocas, y la espuma pulverizada saltaba hacia lo alto, salpicando los muros de la cueva que habían estado secos hasta el momento, y dejaban en tierra firme charcos en los que algún pez retorcía la cola, atrapado mientras la ola se retiraba” (Págs. 166-168)

¡Qué sugestiva es la metáfora que propone Virginia Woolf en los entreactos de la novela! Un día entero que simboliza toda una vida; un día con su mañana calurosa en la que todo parece posible, un día que va transcurriendo lento mientras el sol se alza hasta ganar luminosidad en todo lo que antes parecía misterio, un día cuyo destino es llegar a cierta cumbre de la que ya sólo cabe esperar el inicio de un declive. Todo mientras en el fondo que ruge, en el mar, se balancean desordenadamente las cosas (los miedos, los resentimientos, el deseo), toda la experiencia acumulada vertida en las olas, unas olas tan altas que su choque con tierra firme es estruendoso y visible. Un día más bien corto con las olas rompiendo siempre en la playa.

Por otra parte, la novela se enfrenta con la dificultad de unir los monólogos de sus personajes. Indudablemente no puede pasarse de uno a otro sin encontrar algo que sirva para enlazarlos y darles unidad. A este respecto lo que prefiere Virginia Woolf es ceñirse a un ritmo que se hace evidente en un lenguaje unificado y en cambios de óptica que van de mayor a menor. Me explico: en primer lugar, es evidente que aunque las corrientes de pensamiento pertenecen a distintos personajes, comparten un lenguaje parecido, dotado de palabras altamente elaboradas y figurativas; en esto, por ejemplo, no se distingue Neville (que es un hombre de letras), con Rhoda (una mujer alejada del estudio). De este modo, como hay un lenguaje común, el ritmo de la narración se puede sobrellevar más cómodamente, y aunque esta manera de abordar el libro tenga sus riesgos, para mayor virtud de su autora, en ningún momento se presenta inverosímil.

Pero, además de un lenguaje unificado, también Virginia Woolf apela a que los cambios de óptica, es decir, los pasos de un monólogo a otro vayan reduciéndose paulatinamente; así, aunque durante la niñez y juventud todos los personajes discurren casi con la misma regularidad, a mediados de la novela el peso de unos pocos se va haciendo más fuerte hasta que, al final, la voz de Bernard termina totalizando la de sus compañeros. En otras palabras, la velocidad narrativa es vertiginosa al inicio de la novela, porque las conciencias están interactuando más constantemente (a veces se encuentran hasta tres monólogos en una misma página), mientras que al final, el único discurrir es el de Bernard. Me atrevo a ver en esto también un aspecto simbólico porque, tal como sucede con el ritmo de la novela, la vida va de una época agitada en la juventud, a una de intercambios, y desemboca en una última más sosegada y contemplativa.

El perfil de los personajes

Como se mencionó anteriormente, todos los personajes desempeñan en Las Olas un papel importante porque hay entre ellos un continuo contraste. No obstante, si se tuviese que arriesgar un protagonista de la historia, este tendría que ser Bernard, toda vez que es su monólogo el que ordena casi toda la segunda mitad de la novela. Por otro lado, no sé hasta qué punto sea adecuado afirmar que la existencia de seis personajes tan diferentes responda a la representación en ellos de determinados aspectos de Virginia Woolf. En Susan, por ejemplo, podría hallarse su gusto por la naturaleza y el placer de las cosas simples; en Rhoda, la parte insegura de su personalidad (ella misma, como la autora, terminará suicidándose) y; tal vez en Bernard toda esa parte de constante cuestionamiento sobre la vida. No intentaré yo esbozar esas correspondencias, sino simplemente considerar algunas cualidades que, a mi modo de ver, definen el perfil de los personajes.

En primer lugar, tenemos a Susan, una mujer sensible y virtuosa que encuentra en el campo la transfiguración de todo bien. La naturaleza, para ella, no es un simple espacio sobre el que puede transcurrir la vida, sino el único en el que puede hacerlo a plenitud. Y este es un convencimiento que atraviesa toda su existencia desde que emerge concientemente en la juventud: “sólo aceptaré la felicidad natural –se dice- (porque) con ella quedaré satisfecha”. Ni los beneficios de la ciudad, ni la refinada expresión de Jinny –que a su modo la consterna- lograrán hacerla desprender de esa certidumbre básica: lo único por lo que ciertamente vale la pena luchar es aquello que se ha desligado de las fuerzas artificiales, para concentrarse en la vitalidad que le otorga la naturaleza.

Por eso es feliz en el campo viendo los amaneceres, cuidando los animales y preparando la comida. Más aún, su instinto se acrecentará con la experiencia de la maternidad, ya que ser madre equivale en Susan a ampliar su experiencia individual hasta ese otro ser al que se encuentra vinculada naturalmente. Lo que sorprende de este personaje es la forma básica en la que resuelve el mundo, porque para todos los demás las cosas se presentan con un cariz confuso y difícil. Cuando puedan encontrarse con ella en alguna cena, todos la sabrán poseedora de una sabiduría práctica, suficiente para desenvolverse en el mundo que ha elegido, pero inútil cuando se ha andado en dirección contraria. La conciencia de Susan es un discurrir suave que busca alcanzar el espíritu más sencillo de las cosas.

En un lugar radicalmente opuesto se ubica Jinny quien pueda ser que, como Susan, tenga un punto de orientación natural, como lo es la belleza, pero que diverge de aquella porque todo el refinamiento que alcanza con una mirada o movimiento no es para ella un fin en sí mismo, sino que hace parte de las herramientas con las que accede a placeres de otra índole, como la comodidad, la posición, el orgullo. Por este motivo, a lo largo de sus monólogos se sentirá inmersa en un marullo de dilemas que tienen que ver con la pasión, con el amor o el despecho. La justificación de su vida la encuentra, precisamente, en ir cada vez más obstinadamente en ese rumbo, del que más tarde estará dependiendo por completo.

Los otros personajes ven en Jinny innegablemente a una mujer bella a la que, por suerte, le ha correspondido vivir en constante renovación. Es cierto que la admiran pero, quizá por esto mismo, no podrá nunca asentarse en un solo sitio, en una única relación, su vanidad saltará por sobre los asideros y la lista de sus amantes se hará cada día más larga, sin poder encontrar en ninguno de ellos estabilidad. La conciencia de Jinny es la prueba de que no siempre el más bello es el más feliz y, sobretodo, de que nada puede hacer el sincero deseo de un hombre, cuando el interior de la otra persona está poblado de un culto mordaz a sí mismo.

La última mujer es Rhoda, cuya vida puede equipararse a una carrera individual contra la inseguridad. Herida y rechazada por los otros desde los primeros años, Rhoda es una mujer que está siempre rezagada, esperando que decidan antes la situación para luego acomodarse lo mejor que pueda. Sin embargo, su caso es más grave porque no se trata sólo de verse al margen de los otros, sino también de sentirse culpable por ello, algo que progresivamente irá generando en ella una ansiedad de autodestrucción. De a momentos parece despertarse y exigir algo de ese orgullo del que hacen gala todos, pero inmediatamente vuelve a sumergirse en su rincón, al que únicamente deja entrar a Louis, testigo como ella, de la vacilación. Sus palabras la describen mejor que nada:

“Resulta que hay un mundo inmune al cambio. Pero yo carezco del aplomo suficiente, ahí, de puntillas en los límites del fuego, aún chamuscada por el ardiente aliento, con miedo a que se abra la puerta, a que el tigre salte, incluso para formar una frase. Perpetuamente contradice cuanto digo. Todas las veces que se abre la puerta, me interrumpen. Aún no he cumplido los veintiuno. He nacido para que me hagan añicos. He nacido para que se burlen de mí toda la vida. He nacido para ir arriba y abajo, entre estos hombres y estas mujeres de rostros convulsivos y lenguas mendaces, como un corcho en un mar alborotado. Como la cinta de un alga, soy proyectada muy lejos cada vez que la puerta se abre. Soy la espuma que llena de blancura las más alejadas oquedades de la roca. Y también soy una muchacha, aquí, en esta sala” (Pág. 108)

Va a llegar un momento en la vida de Rhoda en la que se dé cuenta de todo lo absurdo que resulta sentirse culpable de algo que ha sido producto de los otros y las situaciones. Será ya tarde para intentar corregirse, por lo que su culpabilidad se transformará en resentimiento; el cansancio de toda su vida la llenará de rencor y la pondrá sobre una cuerda muy fina de la que no tardará en caerse. “Estoy harta de lo bonito –se confiesa-… navego en aguas revueltas y me hundiré sin que nadie intente salvarme”. Su vida es una tragedia, y sólo puede terminar como tal, en una habitación frente a todos aquellos que han hecho de su vida “sucias píldoras”. La conciencia de Rhoda es la del temor a la vida, y la de la vida corrompida y trastocada enfermizamente.

Sin embargo, Rhoda tiene un correlato masculino en Louis. Como ella, este hombre sintió desde joven que no encajaba dentro de muchas de las exigencias; hijo de un banquero australiano, su inglés era tema de corrillos y un asunto que lo marcó definitivamente. Más pobre que los otros, comprendió pronto que su destino sería terminar sentado tras un escritorio llenando formularios, como sucedió efectivamente; sólo que mientras Rhoda se debatía en la culpa de su situación, Louis decidió enfrentarla en su propio campo, convirtiendo aquello que debería ser su vergüenza en orgullo. Midiéndose constantemente frente a los otros, Louis es el testigo más lúcido de sus cambios, y trabaja fuerte para evitar frustrarse como ellos en cualquiera de las dimensiones de la vida.

Es natural que Louis desee tener algo de los otros, quizá la soltura de Bernard, toda la entrega incondicional de Susan, pero prefiere enfocarse siempre en sí mismo, y esa obstinación es el rasgo que más distinguirá de él el grupo. Ajeno a las “sencillas aficiones”, vivirá –como dice Bernard- enigmático y solitario, aunque nunca alejado lo suficiente como para dejar de mostrar que también puede llegarse a la lucidez desde la diferencia. La conciencia de Louis es también la conciencia del resentimiento, sólo que vitalizada con la fuerza que les da a los individuos un poco de confianza en ellos mismos.

Caso contrario a Louis es el de Neville, un hombre que, a causa de su mala salud, tuvo que alejarse desde pequeño del contacto con las personas y, en consecuencia, de muchas de las discusiones prácticas sobre la vida. Inmerso en su biblioteca, el mundo de Neville es el estudio y los libros, las verdades abstractas, las grandes virtudes y la perfección que tal vez sólo puede alcanzarse en la ficción. Esa es indiscutiblemente la palabra que da orden y sentido a su vida: la perfección. El "mal" a veces hace cabida en su pecho y desearía ensuciarse las manos mientras come, y dejar de ir siempre correctamente vestido, pero estas son tentaciones que deben evadirse, porque se es perfecto sólo cuando no se ensucian las hojas del Don Juan, cuando se trata de vivir conforme a los consejos de los libros.

¿Quién no ve en él un sujeto admirable? Tendrá sus excesos, es verdad, pero, ¿acaso existe algo mejor que entregar sus pocas energías a convertir las cosas que integran la vida en pequeñas perfecciones? A veces cansado de su rutina, y otras veces empecinado en ella, Neville se persuadirá en las reuniones con los otros, que desde su juventud es ya tarde para intentar un cambio: la imagen que tienen todos de él es una personalidad que debe asumirse enteramente. Por cierto que es él el personaje que más tempranamente comprende la fatalidad de la muerte, y en esa medida se explica un poco su aferramiento a cosas que, desde otros ojos, podrían parecer superficiales. La conciencia de Neville, por tanto, corresponde a la de la corrección y la virtud, buscadas a través de la privación y el recato.

Finalmente, tenemos a Bernard que es de lejos el personaje más existencialista de la novela y, como se explicó, sobre el que Virginia Woolf hace recaer el mayor peso de la historia. La primera cualidad de este hombre tiene que ver mucho con esas preguntas sobre el yo y el lenguaje de las que se habló al principio. Su vida particular es asumida como relato, el personaje posee una agenda en la que va anotando las frases con las que intenta encerrar la esencia de los momentos. Algún día habrá en que la frase del instante permita definirlo todo, y entonces encontrará que esas palabras son las verdaderas, las únicas realmente útiles. De este modo, la realidad de Bernard se va tejiendo con el lenguaje, en ese gusto inusual por las palabras que llevarán, incluso, a Neville a afirmar: “todos somos frases en la historia de Bernard”.

Pero el lenguaje hay que buscarlo, porque a Bernard no le interesa nombrarlo, sino descubrirlo; por tal razón, siempre está dispuesto a escuchar, y no pierde la oportunidad de hacerlo así se trate de desconocidos: en las palabras de cualquiera puede hallarse la verdad. Asimismo, Bernard se da cuenta de que sólo el lenguaje es capaz de crear y, en consecuencia, el vértigo será una de las características de su vida. Una escena en especial que viene a su cabeza –y que recuerda mucho el fragmento del castaño en La Náusea-, hace evidente ese aturdimiento que produce el hecho de tener en sus manos las herramientas para darle forma a lo que no existe:

“Pero, he aquí que regresa. Uno no puede extinguir este persistente olor. Se cuela por las grietas de la estructura. Es la propia identidad. No forma parte de la calle. La observo, y no, veo que no. En consecuencia, uno se aparta, se separa. Por ejemplo, en esta calle lateral hay una muchacha esperando. ¿A quién espera? Ya tenemos una historia romántica. En la pared, encima de esta tienda, hay una polea, y yo pregunto: ¿Con qué finalidad ha sido puesta aquí? Me invento a una señora amoratada, hinchada, esférica, a la que su marido, sudoroso caballero de sesenta y tantos años, saca de un coche descubierto, izándola. Ya tenemos una historia grotesca. Nací con el don de formar palabras, de lanzar burbujas sobre esto y lo otro. Y mientras alumbro espontáneamente estas observaciones, me construyo, me diferencio y, cuando escucho esa voz que me dice, al pasar: ‘¡Mira! ¡Anota esto!’, imagino que he nacido destinado a encontrar cualquier noche de invierno el significado de todas mis observaciones, un hilo que va de una a otra, un resumen que todo lo completa y redondea” (Pág. 116)

La diferencia de Bernard frente a los otros personajes, como se nota, es que mientras los monólogos de aquellos discurren sobre sus vidas, el de Bernard lo hace también sobre sí mismo, como si se tratara de un metalenguaje, y esto le otorga cierta ventaja, puesto que él comprende que su conciencia es sólo una versión de la realidad y, más aún, una versión que padece debilidades, que exige de él para constituirse. El hecho de que la corriente de pensamiento de Bernard sea menos lineal que las otras, demuestra que es un personaje de transiciones, alguien que va descubriendo cosas sobre él, sí, pero además, sobre el lenguaje que va utilizando en esos descubrimientos.

Un día cualquiera Bernard se queda pensando: la vida de Neville siempre está en su sitio, él es una identidad establecida; en cambio, la vida de Louis refleja la inseguridad identitaria, él siempre necesitará de otro para definirse por contraste. Pero más allá de ellos está Bernard que representa las transiciones: ser en un momento dado esto y, luego, lo otro y, más tarde aún, una cosa diferente, va convirtiendo su vida en una experiencia vertiginosa. Ya en su juventud se convencerá de ello repitiéndose: “somos diferentes siempre, siempre”, y no hay forma de escapar porque las mismas cosas lo instan a ser interpretadas y re-creadas con un lenguaje distinto según la circunstancia, la edad, las intenciones.

Y como Bernard transita por todos lados ha conocido indistintamente lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo; algo que nunca podrá dejar de criticar de Neville: ¿quién puede llegar a la perfección, si antes no se ha permitido conocer el vicio y la miseria? Y, por ello, tampoco puede Bernard, como su amigo, vivir en soledad, porque la soledad aniquila los espacios de la experiencia; es en el contacto con el otro, en el reconocimiento de su experiencia, en el relatarse mutuo, en donde halla el material más valioso para entenderse a sí mismo. Erróneamente pensará, en algún momento, que su vida necesita atarse para escapar de este afán, y se casará, pero bien pronto descubrirá que la familia es un lazo que entorpece una posible visión en perspectiva.

Etapa tras etapa el hombre se encamina hacia el aprendizaje, no hay nada estable en el mundo; pero mientras todos los demás siguen tercos en la idea de encontrar un asidero que los provea de alguna seguridad, Bernard, al contrario, paso a paso va desligándose de todo, porque aunque no sepa con certeza cuál es el punto al que se dirige, sólo el movimiento le recuerda que está viviendo, y no es como Rhoda un corcho sobre las olas. La conciencia de Bernard es la conciencia de todo lo que con verdad se fue en el pasado, y el vértigo de caminar sin destino cierto hacia el frente:

“Sentado en el banco, esperando el tren, pensé en la facilidad con que nos rendimos, con que nos sometemos a la estupidez de la naturaleza. Y gracias a una chispa de perfume o a un sonido en un nervio, regresó la vieja imagen: los jardineros barriendo, la señora escribiendo. Vi las figuras, bajo las hayas, en Elvedon. Los jardineros barrían; ante la mesa, la señora escribía. Pero ahora aporté la contribución de la madurez a la intuición infantil: saciedad y predestinación, conciencia de cuanto inevitable hay en nuestro destino, muerte, conocimiento de los límites y conciencia de que la vida es más inexorable de lo que imaginábamos. Entonces, en mi infancia, apareció claramente la presencia del enemigo, la necesidad de que alguien se opusiera a mí. Di un salto y grité: ‘¡Exploremos!’. Y el horror de la situación terminó” (Pág. 273)

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Las Olas es una novela profunda y vital, cuánto hace falta leer obras de este tipo para recordar que estamos vivos.

John Fante – Un Año Pésimo

2012-01-11T11:39:00.015-05:00

AUTOR: John Fante

TÍTULO: Un Año Pésimo
EDITORIAL: Anagrama, S.A. (Primera edición)
AÑO: 2005
PÁGINAS: 139
TRADUCCIÓN: Antonio-Prometeo Moya
RANK: 10/10

Por Alejandro Jiménez

Lo que distingue esta pequeña novela del resto de la obra narrativa de John Fante viene a radicar en el hecho de que su protagonista no sea un escritor. En efecto, Un Año Pésimo (1985) se centra en la vida de Dominic Molise, un joven de diecisiete años que sueña con convertirse en beisbolista profesional. Sin embargo, aun cuando la historia se aleje del prototipo de Bandini, esto es, de esa figura por medio de la cual pudo describir Fante los sueños y frustraciones de un hombre que vive para la literatura, esta obra también posee muchos elementos autobiográficos, especialmente en lo que concierne a las precarias condiciones en las que vive el protagonista y su familia, la religiosidad que caracteriza a algunos de sus personajes, y la difícil relación que mantiene Dominic con su padre, todos ellos aspectos que pueden rastrearse en los documentos sobre la vida del escritor.

Quizá alguna vez cruzó por la cabeza de Fante la idea de montar sobre la base de la familia Molise una serie de novelas, tal y como pudo hacerlo en la tetralogía de Arturo Bandini. Ahora bien, lo más posible es que este proyecto no se realizara debido al poco éxito literario que tuvo durante su vida, y la necesidad de dedicar casi todo su tiempo a la creación de guiones para el cine –trabajo que, en el fondo, siempre despreció-. Por esta razón, no sorprende que Un Año Pésimo se haya publicado después de la muerte de Fante, y tampoco que existan algunas correspondencias –si no en los nombres, al menos sí en ciertas situaciones de la trama- con la novela de 1977 La Hermandad de la Uva, en donde el protagonista de la historia, Henry Molise, tiene un padre constructor como el de Dominic, y también un hermano que sueña con ser beisbolista.

Lo curioso de todo esto es que, aun cuando Un Año Pésimo fue publicada algunos años después de La Hermandad de la Uva, fuera escrita casi una década antes de ésta, de manera que debe considerarse el boceto principal sobre el que trabajó Fante la historia de la familia Molise. Por otra parte, hay un valor agregado en estas dos novelas y es que, mientras en la tetralogía de Bandini la narración siempre fue una prerrogativa de su protagonista, las historias de la familia Molise son contadas por narradores diferentes, la una por Henry y la otra por Dominic, hecho que matiza de forma especial los aspectos comunes que hay entre las novelas. Por todo lo demás, Un Año Pésimo está escrita con la prosa inconfundible de Fante; como todas sus historias, esta novela también resulta “breve, exacta e inolvidable”.

Cada cierto tiempo es necesario pensar en la injusticia, y es injusto saber que Fante tuvo por suerte morir en la pobreza y, más aún, en el anonimato. Cuando se mira por sobre los nombres y se encuentra tanto reconocimiento inútil e inmerecido, es imposible no dejar de sentir algo de culpa y, sobretodo, vergüenza, porque John Fante es el escritor más grande que ha tenido Estados Unidos y, todavía hoy, lo conocen muy pocos. En sus libros no hay “héroes” memorables, tampoco una filosofía narrativa o la transmutación del mundo en simbologías de difícil entendimiento; lo que hay en ellos es simplemente vida, con todo su color sublime y miserable, con la fuerza que le da al hombre la angustia y el resentimiento, con ese misterioso anhelo de continuar siempre a pesar de todo.

Y, por ello, las páginas de Un Año Pésimo nos van tocando cada una a su manera, cerciorándose de qué tan vivos andamos, de qué carne estamos hechos (y aquí unas serán más irónicas o sensibles que las otras, pero ninguna permanecerá inmune). A continuación haremos una síntesis de la novela, para intentar establecer una reflexión sobre dos aspectos que son centrales en ella: 1) la tensión metafísica de Dominic Molise y, 2) el tipo de familia y sociedad que presenta la obra.

La novela de un beisbolista

Dominic Molise no es apuesto y tampoco adinerado, por tal razón le cuesta un poco encontrar el sitio que le corresponde en una ciudad como Roper. Su padre desea que termine pronto la secundaria para retomar con él su vieja empresa de construcción y ser visto de nuevo con respeto por sus colegas; su madre no se hace muchas expectativas, parece totalmente sumergida en la religión y en el sufrimiento que le produce la posibilidad de perder a su marido; y por lo que concierne a la abuela, sólo ve en él los mismos defectos que en cualquier otro joven. Sin embargo, Dominic cree fervientemente en algo, en su brazo izquierdo: esa llave que le abrirá las puertas del éxito, el poder que le permitirá ser admirado por todos, incluso, por Dorothy Parrish, la hermana de su amigo Kenny.

Día tras día, Dominic se pierde en el culto secreto a su brazo: lo frota con ungüento para mantenerlo a temperatura, entabla con él diálogos sobre el futuro, y lo cuida con la delicadeza de una pieza finísima. Ha hecho de él un dios, persuadiéndose de que llegará una época en su vida en la que el brazo le restituirá todos sus cuidados, del modo como se recompensan los actos de fe. Pero todo este culto resalta dentro de la pobreza de su hogar hasta convertirlo en una extravagancia; su padre gana en las cartas el poco dinero con el que subsisten pero, como la suerte no va todos los días por igual, casi siempre hace falta el dinero que antes recibía de su trabajo como constructor. A veces deben sobrevivir todos ellos con unos cuantos dólares: la abuela Bettina, los padres y los cuatro hermanos.

“Esta fue la casa en la que vivió Dominic Molise”, “esta es la calle por la que caminaba el zurdo más grande del mundo”, se repite mentalmente Dominic, proyectando el triunfo para el que se prepara. De tal forma, a esa especie de trance en el que vive el muchacho no alcanzan a llegar las demandas de la realidad, es decir, el poder comprender a una abuela que desea embarcarse de nuevo hacia Italia para morir en paz; el entender la excesiva nobleza de su madre, viviendo cada instante para servir a la familia a través de un fervor casi religioso; el asumir a cabalidad la frustración de su padre, las veladas que pasa junto a las prostitutas del Elks Club, su manera severa y simple de juzgar el mundo; o la curiosa costumbre de su hermano de coleccionar las fotos de Carole Lombard e inventar sus dedicatorias.

Lo cierto es que Dominic está a punto de terminar sus estudios y debe tomar una decisión definitiva: olvidarse de sus sueños y aceptar la realidad tal y como es, lo que implicaría empezar a trabajar con su padre y entregar su vida a la construcción o, por el contrario, abandonar la familia, probar suerte fuera de Colorado y regresar luego para mostrar hasta dónde puede llegar un hombre cuando cree. Y, a pesar de las dificultades económicas, o quizá por eso mismo, se decidirá por lo segundo. Junto a Ken, planean viajar a Catalina para presentarse en los Cubs; su amigo también es beisbolista aficionado pero, aunque comparten el gusto por el deporte y discuten sin cesar sobre el tema, es el polo opuesto de Dominic, en el sentido de que su familia es adinerada.

Y es justamente el dinero el punto que se vuelve más problemático para Dominic: necesita reunir unos cuantos dólares para el viaje, y no sabe cómo conseguirlos. Decide hablar con su padre, quien trata de convencerlo de lo insulso de su proyecto, pero ya sea por amor o por simple deuda con sus sueños, decide ayudarlo. Empero, no es suficiente; hace falta mucho. Así que Dominic toma una decisión alarmante: robar la hormigonera de su padre. ¿Qué más puede hacer? Es lo único que tiene algo de valor en su casa, y en la reunión de ese dinero no puede ayudarlo Ken, sobretodo ahora que las puertas de su hogar están cerradas (Dorothy lo ha visto robando sus panties y ambos se han enfrascado en una pelea acalorada).

Pero al final no sucede nada. Dominic no podría cargar con el peso de robar a su propio padre, especialmente si se trata de la hormigonera que es un símbolo de su trabajo y pasado; cruzar esa línea de egoísmo es algo demasiado fuerte. Ante la mirada reprensora de la abuela vuelve a meterla en la cochera después de pasearla por la ciudad, mas no lo suficientemente rápido como para que su padre no se dé cuenta de lo ocurrido. El viejo Molise escucha las razones de su hijo y aunque no las alcanza a comprender muy bien, mirando aquella casa sucia y triste, tal vez las considera justas. Aquella noche, de modo inusual, el viejo se presentará a cenar con la familia, y pondrá en las manos de Dominic un puñado arrugado de billetes. Al día siguiente el chico debe marcharse, pero hay un asunto con Ken que él no se espera, y algo todavía más triste que puede consternarlo.

La tensión metafísica de Dominic Molise

Las novelas de John Fante se caracterizan por analizar desde diferentes ópticas la tensión religiosa de los inmigrantes italianos. Las obras que protagoniza Arturo Bandini reflejan en parte esto, por ejemplo, refiriéndose a las crisis de valores o a las tensiones religiosas que encarnan personajes cercanos (como la familia). Lo interesante de Un Año Pésimo es que los puntos de mira sobre el fenómeno religioso se multiplican muchísimo, en especial si se tiene en cuenta la pequeña extensión de la novela. Por un lado, podríamos tomar la figura de la señora Molise para estudiar desde ella el prototipo de la mujer católica, los excesos a los que puede conducirla su virtud, y la dificultad que presupone para ella entender ciertas verdades de la realidad.

Por otra parte, también podría intentar establecerse un paralelo entre la forma de asumir lo religioso en una región como la de los Abruzos (de donde es originaria la familia Molise) o de Potenza, y las ciudades modernas de Estados Unidos. A este propósito contribuirían, y no poco, los constantes disgustos de la abuela Bettina en los que siempre saca a relucir las diferencias de valores, costumbres y formas de vida en ambos lados del Atlántico. Finalmente, no sería inoficioso rastrear el tipo de espacios y dinámicas en los que la religión (a pesar de estar muy arraigada en los italianos) empieza a ceder su lugar e, incluso, a convertirse en un discurso arbitrario y retrogrado para ciertos personajes como el padre de Dominic Molise.

Sin embargo, no vamos a acercarnos ahora a ninguna de estas tres perspectivas, sino que describiremos los aspectos que hacen parte de la tensión religiosa que vive el propio Dominic. Básicamente, partimos de dos presupuestos: el primero de ellos tiene que ver con el hecho de que es la incredulidad el foco por medio del cual el protagonista experimenta lo religioso; no es la fe ciega, ni siquiera la plegaria o el rezo las formas en las que Dominic se acerca a dios, a lo metafísico, todo lo contrario, es el miedo y el escepticismo lo que siempre se pone de relieve en sus palabras. Y el segundo presupuesto es la certeza de que hay un proceso de deificación del brazo, una personificación a la que Dominic le atribuye los favores y facultades característicos de los ídolos religiosos.

En la primera parte de la novela esa tensión religiosa se muestra particularmente fuerte. Conocemos allí a un Dominic Molise que se cuestiona una y otra vez sobre la existencia de dios y su influjo en el estado de las cosas. Es obvio que el joven ha visto desde su niñez a una abuela que es religiosa a su manera y, por supuesto, a una madre que a él mismo lo sorprende por su actitud de mártir, por el sometimiento de su voluntad a una disciplina férrea y a unos valores irrefutables. La cuestión de Dominic es que no se imagina mucho, como ella, arrodillado y pidiendo el favor de dios para que pueda convertirse en beisbolista; esto es algo que, a sus ojos, parece poco práctico. Así lo revelan sus palabras:

“Tenía que creer. ¿De dónde habían salido mis medias vaselinas y mis lanzamientos sinuosos, y de dónde había sacado yo aquel poderío? Si dejaba de creer podía venirme abajo, perder el ritmo, regalar bases a los bateadores. Joder, sí, tenía dudas, pero las reprimía. Ya era bastante dura la vida de un pitcher para que encima tuviera que perder la fe en Dios. Un asomo de duda podía entorpecer el uso de El Brazo, de modo que ¿por qué enturbiar las aguas? Deja las cosas en paz. El Brazo procedía del cielo. Cree en eso. No pienses en la predestinación, no preguntes por qué hay tanta maldad si Dios es infinitamente bueno, ni por qué envía al infierno a tantas criaturas suyas si ya lo sabe todo. Ya pensaría en eso más adelante. Juega en la liga menor, alcanza el estrellato, participa en los Mundiales, entre en el Templo de los Famosos. Entonces podrás sentarte a hacer preguntas, podrás preguntar qué aspecto tiene Dios y por qué nacen niños deformes, y quién ha inventado el hambre y la muerte” (Págs. 11-12)

Como se observa en el párrafo el pensamiento de Dominic a propósito de lo metafísico tiene dos líneas. En la primera, se resalta el paulatino proceso de deificación de su brazo; piensa que no creer en él como algo divino traería como consecuencia el venirse abajo; y esto es algo importante porque a medida que avanza la historia todos los demás matices de su tensión desaparecerán para darle sitio a esta única certidumbre que es la de que su brazo izquierdo es una potencia divina. Pero si se lee bien, también se encuentra que hay una preocupación de otra naturaleza con relación a lo que parece injusto o contradictorio en un mundo de bien como el de dios, y son estos elementos frente a los cuales siempre se notará el escepticismo de Dominic Molise: las preguntas por la maldad, por el hambre o la muerte, no se resuelven con la fe, son dudas que asaltan su mente constantemente.

Es interesante observar que, dentro de Un Año Pésimo, la forma de asumir lo religioso es eminentemente individual, es decir, aun cuando puede afirmarse que la familia Molise es católica, y esto porque se hace evidente en algunas de sus costumbres, cada integrante de ella es distinto en su modo de entender y relacionarse con la religión y, más exactamente, con dios. Para la abuela Bettina, dios es un discurso que está en crisis dentro de sus actuales condiciones; era una verdad indiscutible cuando vivía en los campos italianos, pero lo moderno, la cultura estadounidense son cosas que en su opinión van en contravía de lo que antes ella creía. En cambio, para la madre, dios es una fortaleza; su fe la lleva a aceptar cada pequeña tragedia como una prueba y a ver su vida a manera de un calvario que sólo se suaviza con su amor.

Para cada personaje es algo diferente, algo que corresponde a su vida personal y, en consecuencia, algo que se vive en soledad. Es justamente este hecho el que facilita una relación más directa entre Dominic y su brazo. Lo que es seguro para él es que su brazo izquierdo posee un don divino, y así como los creyentes acostumbran a hablar con dios en su intimidad, Dominic Molise iniciará un largo itinerario de conversaciones con su brazo en las que lo metafísico se hará cada vez más grande. Poco a poco se convencerá de que ni su padre ni su madre pueden ayudarle en su búsqueda de gloria, debe confiar en esa otra cosa más poderosa que vive en su brazo; y aunque esos diálogos no tengan la forma de un rezo, sí cuentan con su tono: “Háblame de mi futuro… somos inseparables y nos ocuparemos de todo”, se dice en aquella época Dominic Molise.

Ahora, la prueba más explícita de que Dominic es incrédulo ante el dios católico, pero un fervoroso seguidor de su deificación, o sea, de su propio brazo-dios, la hallamos en la reflexión que tiene cierto día después de discutir con su madre. Las orejas del chico son extremadamente feas, y la madre quiere que pruebe a rezar para obtener el favor de dios de corregirlas; es obvio que la petición raya en lo absurdo, pero lo importante es que permite hacerle comprender a Dominic que tampoco para la mayoría de cosas cotidianas tiene alguna utilidad práctica rezar. Observa a su madre postrada cada día en medio de un montón de figuras y cuadros religiosos, pidiendo a dios que mantenga unido a su hogar, mientras la realidad recrea un desmoronamiento irremediable:

“Estaba arrepentido de haberle gritado y me odiaba a mí mismo, pero la idea de rezar a la madre de Dios para que me acercara al cráneo unas orejas que su propio hijo había alejado previamente, me parecía el colmo de los despropósitos. ¡Rezar! ¿Para qué servía? ¿De qué le había servido a mi madre? Mi padre en la cama con ella todas las noches, oyendo el tintineo del rosario, encontrándosela de rodillas, tiritando de frío, ¿qué cojones haces ahí?, ven a la cama, por el amor de Dios, que te vas a congelar, y cada plegaria era para él como un latigazo en el trasero, porque le hacía pensar en su propia insignificancia, una mujer que era como un niño que escribe a los Reyes Magos, que salta de la vida para caer en los brazos de Dios, de Santa Teresa, de la Virgen María. Ah, mi madre era una buena mujer, una mujer noble, nunca engañaba ni mentía ni decía una palabra indecorosa. Fregaba el suelo, tendía toneladas de ropa, planchaba a todas horas, cocinaba, cosía, barría y sonreía con ánimo en los momentos difíciles, víctima de Dios, víctima de mi padre, víctima de sus hijos, iba por la vida con los estigmas de Cristo en las manos y los pies y una corona de espinas en la cabeza. Era tan insoportable verla sufrir que me habría gustado que dijera mierda, jódete o vete a tomar por culo. Suspiraba por el día de la sublevación en que por fin estrellara una jarra de vino en la cabeza de mi padre, le cruzara la cara a Bettina y moliera a palos a sus hijos. Lejos de ello, nos castigaba con padrenuestros y avemarías y nos estrangulaba con rosarios” (Págs. 25-26)

Pueda ser que en la madre de Dominic muchos lectores encuentren una figura ideal, estimando en ella una mujer incorruptible, amable y entregada. Pero la intención de Fante no es proponerla como ejemplo, básicamente porque la encuentra desprovista de todas las cualidades que se necesitan para vivir. Siempre en su literatura los personajes viven, y esto significa, desesperadamente, incluso, violentamente; no hay en ellos tantos espacios muertos como en la madre de Dominic; para ella lo vital, todo lo que puede ofrecerle la vida en su familia, en su ciudad, en su imaginación, se reduce a purgarlo de un modo religioso. Más adelante, su propio hijo la encontrará culpable de la condición de su familia: nunca supo reprender a su marido borracho y mujeriego, por eso hay pobreza en su casa; nunca habló con sus hijos a través de palabras que no fueran sacadas de la Biblia, y por eso ellos la consideran una encarnación ininteligible.

Esto no significa, obviamente, que Dominic Molise sea enteramente un hombre práctico; antes bien, la deificación de su brazo lo irá atrapando, tanto como a su madre la fe en dios. En el fondo, Dominic es un místico; si no, cómo se explica que lleve al grado de ídolo una parte de su cuerpo y que sus decisiones más importantes siempre dependan de algo que llega a él. Por ejemplo, tenemos la escena en la que se convence de que es una mala idea robar la hormigonera de su padre. Va conduciendo la camioneta hacia el lugar en donde la venderá, pero debe atravesar antes el cementerio; de pronto, como una intuición, como una especie de premonición se acerca hasta un pedestal que hay en el camino, y lee: “Giovanni Molise 1853-1926”. Es el nombre de su abuelo, el mismo que le hace sentir un corrientazo en su cuerpo, como un llamado interior a la cordura. “Esta no es la forma de hacer las cosas, Dom”, y esa tarde termina persuadido de que su destino es cavar zanjas y poner ladrillos como su padre.

La primera vez que Dominic tiene una solución práctica para su vida, lejos, por un lado, de las inquietudes religiosas y, por otro, de su fe en el brazo, descubre que las acciones tienen implicaciones morales. Necesita dinero, y bien, ¿qué cosa más sencilla que tomar de la cochera una hormigonera vieja, venderla, reunir lo del viaje y, luego de que haya triunfado, restituírsela a su padre por una nueva? Pero hay ese algo místico en la tumba del abuelo que lo sienta sobre su vida, dejándolo como a su madre, relegado en los sueños. Más allá de todo lo miserable que a sus ojos pueda parecerle su familia es la que en suerte le ha correspondido, y un hilo sutil e indefinible lo liga con ella por encima de cualquier cosa.

Familia y sociedad

El tipo de familia y sociedad que presenta Un Año Pésimo no varía en absoluto del de las otras obras de John Fante, y este no es una invención literaria, sino un retrato de la manera como vivieron la mayoría de inmigrantes italianos en Estados Unidos durante la primera mitad del siglo XX. Ya habíamos escrito unas palabras con relación al tema cuando reseñamos La Hermandad de la Uva, así que sólo haremos notar algunos elementos importantes.

Primero, hay que destacar que, de modo general, las familias italianas de la época eran numerosas. Es algo que sobresale en La Hermandad de la Uva, pero que allá no alcanza a revelar tanta intimidad como en esta novela. La familia Molise, por citar el caso, está formada por la abuela Bettina, los padres y cuatro hijos; todos acomodándose como mejor pueden en una pequeña casa de los suburbios. Dominic tiene que dormir con su hermano en la misma cama, mientras los dos hijos más pequeños duermen en la sala, Bettina en un cuarto aparte y sus padres en el último. Siempre hay peleas por cualquier cosa: alguien olvidó apagar la luz, alguien no colabora con el orden de la casa, etcétera.

Sobre la base de esta familia prototípica se organizan una serie de espacios que pueden o no ser totalmente compartidos por sus miembros. Está, por ejemplo, la comida; no en vano se habla de tantos platos italianos, y si hay una cosa práctica que sepa hacer la madre de Dominic es cocinar: mezclar vinos y salsas, aplicar esto a aquello para convertirlo en algo diferente, sorprender cierto día con un plato de Potenza. Y esto no es insustancial en la novela; el paladar es algo que define al inmigrante porque, al interior del hogar, y a través de la comida, trata de mantener viva su cultura y raíces. Ahora bien, nos referimos a la comida en sí misma, no al acto de compartirla en familia, puesto que los Molise están divididos en pequeños fragmentos: el de los hijos más jóvenes, el de Dominic, el del padre borracho, el de la madre abnegada; siempre es muy difícil que todos coincidan en la mesa. Por tal razón, se entienden los quejidos de Bettina:

“Yo conocía el sufrimiento de su alma y me compadecía de ella. Estaba sola, con las raíces colgando en una tierra extraña. No quería venir a América, pero mi abuelo no le había dado otra opción. También en los Abruzos había pobreza, pero era una pobreza más dulce que todo el mundo compartía, como el pan que se pasa en la mesa. También se compartía la muerte, y el dolor, y los buenos momentos, y la aldea de Torricella Peligna era como un único ser humano. Mi abuela era un dedo arrancado a aquel organismo y nada podía aliviar su desolación en la nueva vida que llevaba. Era como todos los que habían llegado de su rincón de Italia. Unos iban tirando, otros eran ricos, pero de su vida había desaparecido la alegría y el nuevo país era un lugar solitario donde ‘O sole mio’ y ‘Vuelve a Sorrento’ eran canciones tristes” (Págs. 19-20)

Observando más detalladamente, Un Año Pésimo ofrece la oportunidad de reflexionar sobre el modo como la inmigración se convierte en un proceso que se asume generacionalmente de formas diversas. Para quienes han llegado al nuevo país en su madurez o, incluso, ya siendo viejos, una nueva cultura, con su propio lenguaje y costumbres, se convierte en un reto para la comprensión. No hay forma de que lo puedan asumir tan fácil y cotidianamente como sí lo hacen los muchachos que empiezan a nacer allí, y para quienes el problema de la inmigración se traduce en una tensión entre los valores que ahora conocen en su escuela o la radio, y el llamado que hacen los viejos hacia las raíces de su cultura.

En otras palabras, las consecuencias de la inmigración tienen rasgos particulares según la generación de la que se hable. Para los más viejos (allí está el caso de Bettina) será la amargura; no encontrar una forma de equilibrar ambos universos, sobretodo, no poder hallar algo que la vincule a su entorno, la hará sucumbir progresivamente en la irritación. Para el padre de Dominic la cuestión también tiene que ver con irritación, pero en este caso, con el hecho de sentir que sobre el inmigrante italiano pesa una carga que lo obliga a pertenecer, sin importar los esfuerzos para evitarlo, a las capas más pobres de la sociedad; la obstinación del viejo Molise de verse a sí mismo como albañil y de querer que su hijo también lo sea, tiene una raíz cultural, que está basada en el haber visto durante muchos años a todos sus compatriotas ejerciendo el mismo trabajo, y viviendo pobremente como ellos.

En cambio, Dominic Molise puede ver en la sociedad estadounidense aquello que su padre y abuela no: la oportunidad. Convencido de que tiene un don especial, sólo necesitará un poco de suerte para triunfar; está en el país de las chances, en una sociedad que es ferviente seguidora del beisbol, y él es el dueño del brazo izquierdo que lo convertirá en un jugador legendario. Su cultura, esto es, su realidad objetiva, ya no es algo por lo que haya que amargarse, y tampoco algo que lo ate irremediablemente a la pobreza. Es cierto que Dominic todavía tiene accesos de duda; piensa a veces que su padre dice la verdad y para él no existe otro camino que convertirse en constructor, pero él también tiene la fuerza del sueño, y esa es la característica más notable de los hijos de inmigrantes.

En todo caso lo que más notoriamente se ve en la historia de Fante es la pobreza. Él mismo la conoció desde su infancia y fue su realidad a lo largo de la vida; siempre teniendo que trabajar en cosas que le desagradaban, teniendo que sacrificar su vocación. Ese es el fondo también de las novelas protagonizadas por Bandini, soñando desde la miseria de Bunker Hill que llegará a ser escritor y, entretanto, cargando pescado en un embarcadero, durmiendo a la intemperie en cualquier parque, caminando con sus zapatos rotos sin un centavo en el bolsillo. Y, por supuesto, en Un Año Pésimo, la pobreza también es lo que define la familia de Dominic y, por extensión, la sociedad en la que vive. Así lo piensa el mismo Dom mientras observa a su padre:

“No le había sido fácil reconocer la bancarrota. Era un hombre orgulloso, con fe en sí mismo y en los buenos tiempos, y guardaba para sí sus problemas con toda la firmeza que podría permitirse un pobre. Nunca había pedido ayuda hasta entonces. Lo miré y vi a un hombre solitario, con una casa llena de críos y sin la menor salida. Nunca tendría más que lo que llevaba puesto, el saco de las herramientas, la hormigonera y su taco preferido. Seguiría trabajando año tras año hasta que se le acabaran las fuerzas, hasta que ya no pudiera doblarse sobre una hilada de ladrillos y la paleta se le cayese de la mano. ¿Había salido de los Abruzos y recorrido tantos kilómetros para acabar así? La abuela Bettina tenía razón. Habría tenido que quedarse en su tierra. Si se hubiera quedado, también habría cambiado mi vida. ¿A qué jugaban en Torricella Peligna? ¿Al fútbol? ¿A la petanca?” (Pág. 33)

Cada quien purga la pobreza a su manera: Dominic soñando una y otra vez con un futuro promisorio, sintiéndose predestinado para el beisbol, imaginando las frases con que celebrarán su carrera los periódicos. Mientras tanto, su hermano se olvida de la miseria dejándose llevar por el deseo, inventando que Carole Lombard le escribe mensajes sugestivos debajo de fotografías. La madre de Dom, se sumerge en la religión, y asume la pobreza como un viacrucis propio. Y el viejo Molise reta su suerte en las cartas o el billar, reuniéndose en el Elks Club con todos los inmigrantes como él, hastiados de su mundo.

Finalmente, hay un elemento que contribuye a hacer más notoria la condición del inmigrante frente al estadounidense, y es el hecho de que el amigo de Dominic, Ken, sea adinerado. En la novela tienen lugar un par de discusiones entre ambos acerca de la injusticia que hay en la sociedad, y todas las barreras que deben superar los italianos en contraste con otras personas para quienes las cosas van más fácilmente. El hecho de que Dominic nunca se decida a pedir prestado el dinero que requiere a su amigo, refleja que su identidad está muy bien trazada, tanto que lo único que desea es probarse a él mismo y a todos los demás cuán lejos puede llegar siendo un inmigrante.
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Un Año Pésimo respira una vitalidad excepcional; tal vez no tenga una historia sorprendente, pero es más sincera y exacta que cualquier celebrado relato de ficción.

V/A – Elementos Teóricos de un Currículo Universitario para la Modernidad

2011-12-08T17:36:00.038-05:00

AUTORES: Isabel Goyes M., Sonia Díaz del Castillo, et al
TÍTULO: Elementos Teóricos de un Currículo Universitario para la Modernidad
EDITORIAL: Universidad de Nariño (Primera edición)
AÑO: 1996
PÁGINAS: 124
RANK: 7/10

Por Alexander Peña Sáenz

La educación atraviesa un momento crítico en el sentido de que cada vez se ve más supeditada a las lógicas de mercado que la reducen a la producción de mano de obra calificada. La Universidad, como institución educativa, también se ve afectada por esta problemática, teniendo que enfrentar, por un lado, la marcha del mundo moderno (con sus políticas de exigencia en cuanto a saberes y metodologías) y, por otro, la distancia que muchas veces asume frente a las cuestiones sociales. Elementos Teóricos de un Currículo Universitario para la Modernidad, examina esa situación de desfase entre la sociedad y la Universidad, es decir, la distancia entre el lebenswelt (mundo de la vida) y el saber (conocimientos declarativos).

De modo general, la propuesta que presenta el libro consiste en revaluar las nociones inmediatistas de productividad, eficacia y calidad, con el ánimo de apuntar hacia un trabajo más centrado en el ser humano. Por tal razón, lo moderno es entendido aquí como el centro de la acción universitaria, de la emancipación social; una esencia filosófica que se sustenta en la racionalidad, la autonomía, la libertad, la justicia y la democracia. Pueden percibirse algunas preguntas centrales de los autores: ¿cuáles son los elementos teóricos de un currículo universitario que forme desde y para la sociedad? y, ¿cómo articular los sentidos filosófico, social, ético y político de la Modernidad en un currículo de educación superior?

Para responder estas cuestiones se deben situar tres aspectos, a saber: modernidad, currículo y universidad. Así, la línea reflexiva del libro que quisiéramos resaltar en este documento recorre una serie de estaciones: 1) la definición de los ideales de la Modernidad, 2) el tipo de currículo que ha de plantear la Universidad para cumplir con los ideales modernos, 3) el carácter que se exige de la Universidad para el diseño de dicho currículo, 4) los elementos teóricos que contribuyen a la consolidación de una Universidad capaz de alcanzar la emancipación moderna.

Caracterización de la Modernidad: sus ideales

La Modernidad es el discurso que emerge como contraposición a las antiguas tradiciones del Medioevo. Como época histórica, se puede afirmar que la Modernidad surgió en el Renacimiento, consolidándose durante la Revolución Francesa, en la que se plasmaron los ideales de la Ilustración (siglos XVIII y XIX). En el ámbito filosófico, a lo largo de los siglos XVII y XVIII ganaron fuerza las corrientes de pensamiento que privilegian sobre los otros niveles de la experiencia humana, la razón, capaz de comprender la realidad presente y, en su momento, socavar la ideología eclesiástica y feudal. Según Habermas:

“El término ‘moderno’ expresa una y otra vez la conciencia de una época que se pone en relación con el pasado de la Antigüedad para verse a sí mismo como el resultado de una transición de lo viejo a lo nuevo” (Habermas, Jürgen. Modernidad Versus Postmodernidad. Pág. 32)

Uno de los movimientos cumbre de la Modernidad fue el de la Ilustración. Los ilustrados fueron portavoces de las revoluciones burguesas, siendo Francia el país que contó con ellos en más número: Voltaire, Rousseau, Montesquieu. Diderot, entre otros. En Alemania, Kant lanzó la insignia de la Ilustración: “ten el valor de servirte de tu propio entendimiento”, máxima que llevaba al hombre a situarse frente a su libertad y autonomía. De esta forma, la subjetividad se consideró la única fuente de los principios normativos, y la razón la fuente de saber absoluto, pues todo saber era inmanente de la conciencia misma.

Posteriormente, puede ubicarse un nuevo periodo de la época moderna con el advenimiento del marxismo, toda vez que éste asumió la tarea de construir una praxis mediadora de la razón y su concreción histórica. Esta praxis está determinada por el desarrollo de las fuerzas productivas (capital, trabajo, técnicas) a favor o en contra de las relaciones sociales de producción. Marx creía que las fuerzas productivas provocarían el cambio de las relaciones sociales de dominación por las de emancipación. Para él, el principio básico de la Modernidad no es la autoconciencia sino el trabajo o “filosofía de la praxis”, esto es, una concepción instrumental de la racionalidad.

Por último, puede identificarse una síntesis idealista de la Modernidad en el pensamiento del filósofo alemán Jürgen Habermas, para quien la razón debe sumar a su carácter crítico una dimensión emancipadora, capaz de realizar concretamente la libertad humana. En el mundo moderno del siglo XX, la razón se entendió de al menos dos maneras: por un lado, como la acción deliberada propia de los “mundos sociales”, o sea, las formas instrumentales del capitalismo, donde yacen todas las patologías modernas y, por otro, como la acción comunicativa propia del mundo vital (consensual, crítica y dinámica). En esta última dirección se orienta el trabajo de Habermas.

La acción comunicativa es una propuesta para resolver problemas de comunicación social mediante el poder persuasivo del discurso, asumiendo que sólo así prospera la idea del entendimiento mutuo. La comunicación se convierte así en mediación, el elemento constitutivo central de la organización social. Para Habermas es posible construir la Modernidad desde la comunicación, enfrentando sus patologías y desencantos. La acción comunicativa es “la capacidad de descentrar y luego relacionar lo diferenciado”. Las dimensiones de su propuesta son el mundo objetivo (los fines e instrumentos de la razón, la cognición y la ciencia, todo ello organizado en un ámbito teleológico) y el mundo social, correspondiente a las relaciones humanas en las que se desenvuelve la moral práctica.

¿El currículo apunta a los ideales modernos?

Teniendo claridad sobre la noción de Modernidad, se hace pertinente la pregunta sobre si el currículo de la Universidad actual considera o no los ideales modernos de racionalidad, comunicación, historia, etcétera, o si, por el contrario se encuentra orientado hacia otro tipo de horizontes. A propósito los autores afirman:

“En la experiencia los currículos resultan también teóricos y de tipo instrumental, de modo que en la práctica docente y pedagógica siguen siendo ajenos a la realidad cotidiana, y por lo tanto, en su acción no tienen mayores efectos en la emancipación social, todo lo contrario, desempeñan un papel reproductor en la ideología dominante” (Pág. 23)

Los factores que deben considerarse al abordar esta cuestión son numerosos: la falta de preparación sobre teoría de los elaboradores y los ejecutantes del currículo, el no explicitar y debatir los problemas que surgen en su desarrollo, la indiferencia frente a la necesidad de actualización, la rigidez de los planes de estudio y las estructuras curriculares, y la influencia dispersa de variadas tendencias ideológicas, filosóficas, sociológicas, pedagógicas y culturales. Por una u otra razón, los currículos son aceptados sin inconvenientes ni cuestionamientos por quienes deben ponerlos en marcha; asimismo, poca importancia se le atribuye a la desconexión entre teoría y práctica, a los contenidos caducos y descontextualizados:

“La consideración de que el currículo es simplemente lo que debe ser enseñado y aprendido como relación de causalidad, ha propiciado unas prácticas rutinarias y tradicionales que en nada consultan ni resuelven las exigencias de un mundo de acelerados avances científicos y tecnológicos de una sociedad que afronta diversos escenarios de Modernidad y Modernización, situación que distorsiona la misión de la Universidad y diluye el cumplimiento de sus funciones de investigación, docencia y extensión en espacios que no resultan apremiantes en el ámbito de las necesidades actuales y que no buscan la construcción del conocimiento como objetivo prioritario sino que se mantienen aún en su transmisión” (Pág. 23)

Teoría curricular, hacía un currículo crítico

A finales del siglo XIX, en pleno auge de la industrialización, se detecta un fenómeno de masificación en la educación, supeditada a los objetivos nacionales particulares. Hoy día puede advertirse que la educación también se ha puesto a servicio del totalitarismo, y de los ámbitos liberales y neoliberales. Por ejemplo Ralph Tyler (1949) diseña un currículo para profesores técnicos desde las ciencias de la economía, las cuales plantean teorías técnicas del currículo: escolarización para el trabajo.

Al contrario, alejada de esta concepción economicista, Joseph Schwab (1969) propone un currículo de enfoque práctico; en él, los aspectos de la teoría abstracta dan lugar a un espacio práctico, hechos reales en donde participan actores reales: profesores y estudiantes. Su currículo parte de la acción y sobretodo de la participación activa del profesorado. Stenhouse llevaría la batuta de esta nueva concepción curricular, pues para él “en la orientación práctica del currículo se trata de concebir su desarrollo como un proceso de deliberación constante, donde hay que formular alternativas de acción a comprobar en situaciones reales”.

Desde esta perspectiva, el papel activo del estudiante es de suma importancia. El profesor debe propiciar alternativas para que los estudiantes puedan pensar por ellos mismos y no repetir las acciones del docente de forma mecánica. Por otra parte, el profesor ha de actuar a la vez como investigador, capaz de cuestionar sus formas de enseñanza para mejorar el aprendizaje. En esta vía, Stenhouse identifica el currículo como “puente” teórico–práctico a ser reflexionado, pues la función curricular es la de “comunicar los principios y rasgos esenciales de un propósito educativo de forma tal que permanezca abierto a discusión crítica y pueda ser trasladado a la práctica”.

Ahora, profundizando más en el papel activo del profesor como investigador, surge la teoría crítica del currículo, planteada por Kemmis en su texto de 1986, Educación y Sociedad. Kemmis dice que:

“La escolarización sirve a los intereses del Estado. El currículo no debe quedarse en el simple campo de la reproducción cultural y social de la dimensión económica de la sociedad, sino que puede y debe trascender ese nivel, generando prácticas escolares que contribuyan al proceso transformador de la sociedad” (Pág. 84)

Es evidente que los mecanismos de reproducción social operan en las escuelas y universidades con el fin de mantener la continuidad de la sociedad. Sin embargo, la teoría crítica del currículo implica una forma de razonamiento dialéctico, una meta-teoría orientada al interés emancipador habermasiano; y una forma metodológica: la crítica ideológica a los procesos sociales y educativos. Esencialmente, la teoría crítica del currículo tiene un fuerte interés liberador, buscando la construcción de saberes a partir de la interpretación de las circunstancias históricas y sociales.

Esta teoría sobre el currículo se acerca mucho a la forma de conocimiento que plantea Habermas, para quien los saberes se fundan en distintas naturalezas: de interés técnico (ciencia), de interés práctico (cultura) y de interés de emancipación (ciencia crítica, evolución social). En este sentido, son innegables los aportes de Kemmis a la teoría curricular y educativa; es a partir él que los educadores han buscado elaborar críticas a la educación y sumarse a la lucha histórica, social y política para transformarla. Este es el enfoque que más se acerca a los ideales de la Modernidad.

Ideales y misión de la Universidad

La Universidad se caracteriza por poner en juego saberes, ciencia y conocimiento. Se constituye como el espacio para el “ejercicio de la reflexión conjunta, la polémica calificada y el predominio de la razón". Entre sus rasgos se encuentra la autonomía interna (de organización), la autonomía externa (la de no interferencia de otras instituciones sociales), su carácter democrático (toma de decisiones sobre su destino), su carácter científico (ser y estar en el mundo), y su universalidad (la inexistencia de fronteras o límites para el conocimiento). En otras palabras, la Universidad existe:

“...como un lugar en donde se empujan las fronteras del conocimiento en todos los órdenes, como realización de la vocación humana hacia la búsqueda de la verdad sin restricciones como comunidad espiritual de maestros y discípulos movidos por un mismo espíritu: el de la formación del intelecto a través de la ciencia y mediante la docencia calificada” (Orozco, Luis Enrique. Universidad y cultura.)

En lo concerniente a los docentes, éstos deben promulgar a cabalidad todos los ideales universitarios.

“La docencia universitaria no puede limitarse a entregar un saber codificado sino que debe desarrollar la capacidad de aprender. El maestro por lo tanto, debe convertirse en un canalizador, incitador, facilitador de los procesos intelectuales de los estudiantes, orientados hacia la construcción del conocimiento, a la búsqueda de soluciones a la problemática social para su transformación” (Pág. 89)

La Universidad actual debe empezar por formar, antes que nada, seres humanos, e involucrar la investigación y el cuestionamiento del entorno; también evaluar sus niveles de competencia científica, supervisar la calidad en la práctica curricular, y determinar su misión, rumbo, jerarquías, relaciones de componentes y roles frente a la sociedad. En síntesis la Universidad ha de “ser fiel a sí misma” a través de la discusión racional, la tradición escrita y la reorientación y reorganización de la acción. De esa forma permitirá que los estudiantes sean individuos emancipados merced a su capacidad de cuestionar.

El currículo universitario en el horizonte de la Modernidad

A la luz de la teoría de la acción comunicativa, el cambio social es posible y deseable. El medio para alcanzar este propósito es la educación, la cual posee una secuencia dialéctica que responde a los cambios de cada época.

“La educación es un proceso que se mueve con la historia y al mismo tiempo la impulsa, ya que su origen, su naturaleza y su finalidad son sociales. No en vano, ella ha sido el motor básico para superar el orden existente, tiene por tanto la capacidad y responsabilidad de incidir en la permanencia o cambio de realidades sociales” (Págs. 94-96)

La educación es comunicación, es decir, está guiada por una racionalidad comunicativa. Por esta razón, la educación es el modelo ideal de acción comunicativa necesaria para la filosofía. El lenguaje es concebido bajo los parámetros de una racionalidad comunicativa, único poder no violento del hombre para persuadir o convencer a sus congéneres. Esta racionalidad significa el fin de una época de especialización mecánica, para buscar un campo de producción pluralista e inter-textual. Educar comunicativamente es educar para la libertad. Esto se identifica con los ideales promulgados en la Ilustración, con la salida de la minoría de edad, para servirse del propio entendimiento.

Es sumamente urgente formar desde los campos del mundo de la vida: el técnico-científico (tendencia hacia el progreso), el moral-práctico (valores, identidad, ser social), y el estético-expresivo (mundo subjetivo, ser simbólico). Según Kant, la educación para la libertad debe entenderse asociada a su límite: el reconocimiento de la libertad del otro. La educación universitaria no puede desconocer la importancia de los estudios filosóficos y humanísticos, pues a través de ellos puede llegarse a la toma de posiciones críticas, de cuestionamientos de la validez social y política de las ciencias vigentes. Se debe rescatar y fortalecer el enfoque humanístico de los currículos universitarios para desarrollar una verdadera misión de transformación social que permita tomar conciencia de nuestra historicidad.

Es bien sabido que en la Universidad actual se reproduce el modelo neoliberalista, tan en boga en el discurso económico. Tal concepción pretende adecuar la universidad a la dinámica del mercado y la competitividad. Para superar esta lógica hegemónica un currículo para la Modernidad exige una pedagogía de la creatividad que se traduzca en libertad intelectual, en desarrollo de la criticidad, la imaginación, la lúdica, la fantasía y las utopías. Urge repensar la pedagogía, que parte de la reflexión y la sistematización del saber pedagógico, a fin de lograr la concientización del docente sobre su quehacer, transformándolo en una praxis. Se exige pues un cambio de actitud del docente hacía el reconocimiento de su papel como educador, constructor del currículo y como investigador permanente de sus propias prácticas.

Elementos teóricos de un currículo universitario para la Modernidad

En opinión de los autores, para que el proyecto de construir y adecuar un currículo universitario desde los ideales de la Modernidad, los siguientes elementos a continuación numerados podrían hacer posible esta tarea:

1. Complementariedad y contextualización de los saberes: el currículo universitario debe partir del reconocimiento de los diversos tipos de saber y de la necesidad de un diálogo permanente entre los saberes y de ellos con el mundo de la vida. Ya que es propio del proyecto Moderno la integración de la ciencia, la moral y el arte.

2. La racionalidad comunicativa: la acción comunicativa y la apropiación de códigos con los cuales se trasmite y circula la información para posicionar la discusión racional, y disputar discursivamente a través del poder argumentativo del lenguaje.

3. Ética discursiva: los valores civiles como máximas de acción. Basarse en la unión de intelecto y de moral.

4. Libertad y justicia en el contexto comunicativo: lograr la mayoría de edad, autonomía, libertad, emancipación y justicia social.

5. Democracia participativa: el proyecto político de la Modernidad es la democracia, ciudadanía y soberanía popular. Tolerancia por la otredad, respeto a la diferencia, libre confrontación de ideas, renuncia a la violencia, y reivindicación de los derechos humanos.

6. Secularización y despositivización de la cultura: requiere de un análisis de los hitos en que se hace un uso acrítico de la simbología y de los supuestos de la cultura religiosa y de la ciencia positiva y una comprensión del cómo se mantienen ciertas formas de poder, jerarquía e intermediación enajenadoras de la conciencia e impiden el ejercicio de la autonomía y autogestión.

7. Autonomía y pluralidad cultural: no dejar de lado la multiculturalidad y la pluriculturalidad del pueblo latinoamericano. Esto es un elemento básico en cualquier programa de desarrollo e integración.

8. Conocimiento emancipador: la universidad debe mirar la ciencia de manera especulativa y analizar críticamente sus principios. Formar con criterios que atienden a las exigencias del bien común y del bienestar general.

9. Expresión estético–simbólica: cultivar la sensibilidad y el goze artístico. También velar por la protección de todas las regiones simbólicas del mundo social. Es un criterio para reivindicar y hacer florecer la lúdica y el goce de lo bello.

10. Equilibrio ambiental: compromete al currículo hacia la sensibilización del ser humano para percibirse como parte vital del planeta. Es un aprender a estar en el mundo para convivir sanamente y protegerlo.

Sugerencias metodológicas para la concreción curricular

En síntesis pensemos para el contexto académico y universitario lo siguiente:

“El currículo (debe actuar) como un proyecto educativo emancipador que se determina con la activa y democrática participación de todos los agentes en él involucrados; cuyo desarrollo debe entenderse como un proceso en continua construcción, abierto a la crítica y contextualizado en su respectivo entorno; que se experimenta en la práctica cotidiana y se valida en su reflexión y confrontación pública” (Pág. 117)

A partir de un enfoque socio-crítico, surgen alternativas curriculares como producto de una renovada idea acerca de la naturaleza y el papel de la teoría del conocimiento y de la ciencia, donde el ser humano, en todas sus dimensiones y potencialidades, es el centro de la acción educativa. El currículo debe fundamentarse en los principios filosóficos, epistemológicos, éticos, psicológicos y pedagógicos de la Teoría de la Acción Comunicativa y del proyecto cultural y educativo de la Modernidad. La acción comunicativa actúa como el eje dinamizador de toda la actividad curricular de la universidad ya que permite el análisis, la crítica, la socialización y el debate de las diferentes perspectivas teóricas, ideológicas y metodológicas que organizan y orientan los procesos académicos de la educación superior.

“La configuración del proyecto curricular debe entenderse como proyecto social educativo y personal que mediante procesos argumentativos permita la presencia de los diversos actores sociales a los cuales el currículo busca transformar, tales como profesores, estudiantes, gremios, sector productivo, autoridades, administradores, comunidades académicas, científicas y disciplinarias, profesionales, líderes intelectuales… Esta forma de acción comunicativa garantiza que el currículo corresponda a las necesidades y expectativas sociales, comprometiendo igualmente a todos sus inspiradores en su observancia y ejecución” (Pág. 122)

Es vital retomar las ideas de Kemmis sobre el currículo integrador: la intervención de la teoría y la práctica, en donde la actividad pedagógica es el momento crucial de todo proceso curricular. De igual manera, en este ámbito integrar y enriquecer una eticidad educativa (foros permanentes, círculos de estudio y la acción auto gestora de aprendizaje), una historicidad (tradición de escritura, ensayos, monografías, reseñas), y una creatividad (auto-evaluación, valoración de logros progresivos y co-evaluación).

“Toda innovación curricular tiene que partir del reconocimiento de que el docente es la unidad básica que discute, modela y lleva a cabo el currículo, y por lo tanto él se convierte en el principal protagonista del cambio que deseamos se realice en el ámbito universitario en orden a lograr la emancipación humana en el contexto de la Modernidad” (Pág. 128)

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La universidad debe propiciar y adelantar el debate permanente abierto y público de todas las tendencias, es decir, buscar la verdad sin restricciones hacía una plena autonomía. Lo anterior está claramente contrapuesto al concepto de currículo técnico concebido en el neoliberalismo, el cual sólo debe servirnos como base para la emancipación.

Fiódor M. Dostoievski – Memorias del Subsuelo

2011-11-26T14:40:00.038-05:00

AUTOR: Fiódor M. Dostoievski
TÍTULO: Memorias del Subsuelo
EDITORIAL: Cátedra, S.A. (Quinta edición)
AÑO: 2009
PÁGINAS: 198
TRADUCCIÓN Y NOTAS: Bela Martinova
RANK: 10/10

Por Alejandro Jiménez

Cuando un lector se encuentra con un libro como este comprende las razones por las cuales resulta tan difícil precisar los límites de los géneros literarios. De un lado, porque la innovación que se viene alcanzando en términos de lenguaje ha contribuido a franquear las barreras de lo que en otro tiempo pudo encerrarse bajo nociones como novela o poesía; pero, además, porque la literatura, en conjunto, se ha movilizado hacia saberes cuya naturaleza no es esencialmente ficcional, como la filosofía o la política, estableciendo con ellos un espacio de mutua implicación. Es decir, hay obras que no sólo ponen en crisis el canon literario al combinar las cualidades de varios géneros, sino también al trascender el concepto mismo de literatura poniéndolo en diálogo con discursos de origen diferente.

Frente a este tipo de ejercicios pueden rastrearse muchas opiniones: hay un grupo de lectores –muy puristas- que los rechazan categóricamente, argumentando que detrás de ellos se evidencia, ante todo, la incapacidad del autor para valerse de forma estricta de los recursos propios de un género; otro grupo, les da su visto bueno, aunque los celebra con poco entusiasmo, observando que no se trata de una exigencia que deba generalizarse y; por último, ciertos lectores manifiestan abiertamente su preferencia hacia esta clase de obras, señalando que son justamente ellas las que permiten que la literatura se vitalice y evolucione, desligándose de los moldes que la tradición suele atribuirle. Sólo una verdad irrebatible está más allá de estas diferencias, y es que obras así no se hallan fácilmente, puesto que su condición primaria es la de la excepcionalidad.

La certeza de estar frente a un libro de esta categoría, capaz de hacer tambalear las zonas de seguridad de la literatura, es lo que lleva a Bela Martinova a afirmar: “Memorias del Subsuelo es una obra de Dostoievski de considerable importancia máxime cuando en sus relativamente pocas páginas se concentra más contenido filosófico que en ninguna otra obra del autor”. Esta no es una novela concebida desde los habituales esquemas del género (héroe, trama, narración), sino a partir de una síntesis con la filosofía, rasgo que la lleva a recorrer un camino en donde predomina la libertad creativa y, sobretodo, “la búsqueda de reflexión y análisis crítico”. Nabokov consideró el libro un desacierto, mientras que Bajtín lo ha convertido en un lugar recurrente de sus ensayos; dos posiciones que revelan todo lo polémico que puede llegar a ser su lectura.

Además de esto, Memorias del Subsuelo es una obra transgresora por otros motivos. En primer lugar, porque anticipa la reflexión sobre la figura del funcionario, esa que luego encontrará en Kafka su punto más crítico; aquí estamos frente a un hombre inmerso en el juego de cargos y rangos sociales, contradictorio y sometido como, por ejemplo, Gregorio Samsa. Por otra parte, es una novela que, por su tono, debe contarse como una de las referencias existencialistas más importantes del siglo XIX; hay mucho en sus páginas de esa introspección que tiempo después sería la condición irrevocable de la narrativa de Jean-Paul Sartre o Virginia Woolf. Finalmente, es una obra que lleva al límite las consecuencias que tiene para el hombre la confianza excesiva en la ciencia y la razón, esto es, la reducción de la vida a un plano formal y descriptivo que prescinde de la espontaneidad, del espíritu comunitario y la divergencia.

La novela está dividida en dos partes harto diferentes: la primera, es la más directamente filosófica; en ella, el protagonista establece una especie de diálogo con el lector a través del cual, remitiéndose a su experiencia como funcionario durante cuarenta años, organiza su disertación sobre cuestiones tales como la culpabilidad, el resentimiento, la ambigüedad en la que lo sumió su trabajo, la pobreza y soledad que lo caracterizan, etcétera. La segunda parte, titulada A Propósito del Aguanieve, posee un carácter más narrativo, siendo así que en sus páginas el hombre del subsuelo se dedica a contarnos algunos hechos que han sido definitivos en su vida: el curioso deseo de venganza hacia un oficial al que persiguió por más de dos años; la dificultad para mostrar su superioridad a los ex-compañeros de colegio; y su contradictoria relación con Liza, la prostituta ante la que desea erigirse como voz moral, aun a sabiendas de su propio vacío.

En lo que sigue, se hará una semblanza del hombre del subsuelo, a partir de la cual podrá perfilarse un análisis de la novela en dos niveles: 1) el de la duplicidad en la personalidad de su protagonista y, 2) el de la crítica que se hace en ella a ciertos discursos concretos como los de la ciencia y la razón.

Sobre el hombre del subsuelo

Una primera condición salta a la vista para quien lee Memorias del Subsuelo, y tiene que ver con el hecho de que el protagonista de la novela sea un hombre anónimo, un individuo al que no le interesa decirnos su nombre, considerando más importante presentarse a sí mismo como funcionario. Esta situación no es fortuita; por el contrario, tal y como sucede en otras obras de Dostoievski –como El Cocodrilo-, el autor busca proponer de entrada una crítica a la deshumanización de su época, especialmente merced a la división del trabajo y la “tabla de rangos”. Hay un momento dentro del proceso de industrialización rusa y las políticas del zarismo en el que sus discursos dejan ver de un modo más crudo su carácter forzoso e inevitable.

Así pues, el protagonista de la obra es un funcionario que, curiosamente, aunque se haya retirado hace un tiempo de su trabajo, no deja de sentirse como tal, y de esta manera lo expresa, señalando que después de que una persona ha entrado en el juego de valores y discursos propios de la labor del funcionario, ya no podrá escapar de ellos, puesto que estos destruyen el estado natural del ser humano que es el de la espontaneidad y el espíritu comunitario. Durante cuarenta años el funcionario trabajó, retirándose luego gracias a una pequeña herencia recibida, y a lo largo de todo ese tiempo experimentó una tensión particularmente compleja que lo llevó por un lado, a rechazar las conductas que se exigían en su carrera, pero, por otro, a verse implicado irremediablemente en ellas para poder sobrevivir.

En toda la primera parte del libro el funcionario se dedica a exponer los aspectos filosóficos que estuvieron implícitos en su trabajo, pero estos aspectos no pueden entenderse cabalmente si se desatienden otras dos características de su vida. La primera nos remite a la dimensión social del funcionario, quien es un individuo solitario, enfermo y pobre, que observa todo a través de una óptica divergente: la zona más oscura y degradante de la sociedad, la cual ha conocido él de primera mano. El nombre de la novela justamente responde a la característica primordial de la mirada que esboza el protagonista: escribir las memorias de esa parte de la sociedad que usualmente se esconde debajo de lo que se muestra, la parte habitada por la pobreza y la marginación, pero sobretodo, por las contradicciones de la racionalidad y los valores que sustentan el modelo social.

El otro factor importante que debe tenerse en cuenta es la personalidad contradictoria del funcionario: un hombre que a veces se siente culpable de su situación y otras veces se empecina en considerarse víctima de un juego truculento; alguien que ha buscado ser abiertamente malo para acomodarse mejor en la existencia, pero cuya conciencia se lo ha impedido casi siempre; finalmente, un individuo que, por momentos, se sabe superior a cualquiera de su especie, aun cuando los más de sus días reconozca todo lo inútil y perverso que resulta su propia figura reflejada en lo que hace. Contradicciones que revelan un doble carácter en el funcionario, una ambigüedad que es precisamente lo que lo lleva a replegarse en su sola presencia y a juzgar las cosas a partir de un sesgo peculiar.

Como se dijo antes, A Propósito del Aguanieve es la parte de la novela en la que se logra identificar más fácilmente, no la línea de vida del protagonista, pero al menos sí algunas situaciones que son significativas para ella. La primera situación se remonta a una anécdota de su juventud con un oficial de mayor rango: en una ocasión, mientras el funcionario caminaba por la calle se dio cuenta de cómo lanzaban a un sujeto por la ventana de un bar luego de involucrarse en una pelea; sumido en la cotidianidad, él mismo deseaba protagonizar algo como aquello puesto que intuía que resultaría vitalizante; pensando en ello, se acercó al lugar y, mientras estaba detenido allí, cerca al billar, observando, obstaculizó el camino de un oficial, quien lo tomó “por los aires”, cambiándolo de lugar.

Pero aquello que podría resultar un simple empujón se convirtió en todo un suceso para el funcionario. Durante dos años persiguió al oficial por la avenida Nevski, en donde solía caminar aquel, dispuesto a suscitar alguna circunstancia que le permitiera batirse con él en duelo. Con obsesión siguió cada movimiento del oficial, todas las facciones de su cuerpo, los detalles de su vestimenta, pero al final, y ya con una carta escrita en donde lo invitaba a batirse, se detractó de su idea, sumiéndose en una especie de fascinación por lo extravagante que resultaba todo aquello. Esta situación es el inicio, según cuenta el funcionario, de su arrebato por los placeres difíciles e individuales, por aquellas escenas que podrían caber dentro de una categoría de lo literario.

Sin embargo, la anécdota del oficial no queda en una extravagancia si se intenta a partir de ella establecer una analogía con el aspecto más general de la vida del funcionario. Si entendemos que lo que lo molesta es el hecho de que el oficial lo haya movido del sitio que él había preferido para ver la escena de la pelea, es posible hallar una metáfora de la existencia misma del protagonista, puesto que su trabajo como funcionario lo había arrancado del sitio que él hubiese preferido, esto es, el permanecer al margen de las cuestiones de rangos sociales. Así mismo, a pesar de la obstinación que tiene el funcionario de batirse con el oficial, termina creyendo que esa idea es imposible, incluso ineficaz, ya que lo que le da sentido a sus acciones en ese momento no es el duelo en sí mismo, sino la búsqueda de la ocasión; tanto como lo que ocurre en su trabajo, en donde si bien se lamenta de su condición, la necesita y sólo ella justifica su existencia y su deseo de escapar.

La segunda situación fundamental de la vida del funcionario tiene que ver con la confusa relación con sus ex-compañeros de colegio. Cierto día se entera de que tres de ellos preparan una cena para despedir a Zverkov –uno de los jóvenes más emblemáticos del Instituto en donde estudió-. El protagonista los desprecia a todos y sabe que es superior a ellos en todo sentido; empero, se extraña de que no lo hayan invitado a la reunión, y se le mete en la cabeza que debe asistir a toda costa, haciendo los sacrificios para dar su parte de dinero, y aguantarse las burlas y abierta animadversión que siempre ha causado en los otros; lo único que desea es arruinar la velada mostrando cómo su comprensión de la realidad lo pone por encima de ellos, aun cuando socialmente no lo parezca.

Y la velada es, efectivamente, un fracaso, pero no porque el funcionario cumpla su propósito, sino porque no podrá responder de manera acertada a todas las preguntas, burlas y comentarios de sus compañeros; es humillado de nuevo, como en los años de escuela, por su soledad, por su pobreza, por la confusión de su pensamiento que no fluye tan hábil y práctico con el de aquellos hombres; frente a ellos no representa el papel de alguien inteligente, sino el de una persona ridícula y sin nada que ofrecer. Pero he aquí que, aun cuando otro en su lugar marcharía de inmediato o arremetería con violencia, el funcionario se obstina en permanecer en su lugar, silencioso pero a la vista de los hombres, escuchando cómo se lo ofende y planeando una revancha que no llega.

Como se ve, se trata de una escena triste, pero no exenta de lo que podríamos llamar necesidad inexorable, porque si bien el funcionario desprecia totalmente a sus compañeros, incluso, desde cuando era adolescente, no puede prescindir de ellos, en la medida en que son los que le permiten interpretar mejor su condición, calcular su perfil y trazar las diferencias. En otras palabras, aunque los odie, no puede ignorarlos, requiere de su presencia y hasta de su propia repulsión para darse motivos, para tener en qué pensar, para contar con algo que pueda llenar su vacío y rutina. Examinándolo en un plano existencial, la figura del funcionario es trágica por este cruce de valores del que ya no puede señalarse después con verdad qué es lo positivo y qué es lo negativo.

Finalmente, encontramos la situación del funcionario con la joven prostituta Liza. Una vez terminada la velada de despedida de Zverkov, sus ex-compañeros huyen hacia un burdel, y él, todavía empecinado en decirles unas cuantas palabras, corre detrás de ellos. Ya en el lugar no puede encontrarlos, pero al cruzarse con aquella muchacha –Liza- repentinamente siente el deseo de estar con ella, dejando a un lado el tema de sus compañeros. Lo que lo cautiva de la chica es, en primer lugar, su juventud (no puede pensarse que alguien tan joven haya parado en un lugar de esa categoría) y, luego, la practicidad con que asume su condición y vida, como si fuesen ambas elementos inevitables y de una comprensión deducida lógicamente.

Tal y como había sucedido unas horas antes, cuando el funcionario estaba enfrascado en la idea de persuadir a sus compañeros de su inteligencia; ahora piensa que es necesario erigirse como la voz moral de la muchacha. De un momento a otro, inicia un elevado discurso sobre los valores, la manera como la sociedad y la familia ha arruinado la vida de Liza hasta sumirla en lo deplorable, y el futuro enfermizo y pobre que le espera. Pueda ser el ímpetu de sus palabras, o la verdad que se encuentra en ellas, pero lo que dice el funcionario hace llorar a la prostituta y, hasta cierto punto, la convence. Sólo que una vez ha triunfado y tiene la posibilidad de una “primera discípula”, de alguien que le dé la razón, el que cae en el miedo es el mismo funcionario: sabe que su vida no es un ejemplo de moral y, por ende, no puede servir de ejemplo para nadie y, sobretodo, no desea que Liza pueda llegar a conocer su pobreza, porque esto rebajaría el estado de sublimidad que han alcanzado sus palabras.

La duplicidad en el carácter del funcionario

Dostoievski nos propone un personaje para el que no existen los términos medios. Así, la complejidad del funcionario no se desprende de que no puedan identificarse en él caracteres definidos, positivos o negativos, sino del ir y venir de estos valores en una sucesión impredecible y contradictoria. Él mismo es conciente de esa condición cuando expresa: “bien era héroe, bien era fango, pero para mí no había término medio”. En este sentido, el funcionario encuentra lo “bello y lo sublime” también en el libertinaje (y ahí está el ejemplo que acaba de mencionarse sobre su discurso a Liza) y, obviamente, también lo sucio y malicioso inmerso en las conductas que se estiman generalmente buenas.

Intentar hacer aquí un inventario pormenorizado de las contradicciones que muestran la duplicidad del protagonista de Memorias del Subsuelo supera los límites de nuestro interés. Sin embargo, vamos a señalar algunas de las que consideramos que representan más importancia para el libro. La primera de ellas la podríamos categorizar como funcionario-víctima y funcionario verdugo, y responde a esa doble personalidad que en la dinámica de su trabajo tuvo que afrontar el protagonista a lo largo de su vida; es cierto que muchas veces se sintió víctima de unas reglas que le imponían a priori comportarse de una manera despiadada (ser individualista, buscar siempre el su beneficio, utilizar cada cosa como medio, dejar a un lado los sentimientos), pero aun siendo conciente de esto, su propia rutina le reveló que era necesario ser el verdugo, incluso, a veces de sí mismo, para poder sobrevivir.

Justamente, es esta polaridad con la que inicia sus memorias el funcionario, haciendo notar cómo su consecuencia principal fue la culpabilidad. “Tener exceso de conciencia es una enfermedad”, dice apenas en el segundo capítulo, tratando de subrayar la manera como la misma razón que lo lleva a identificar lo perverso de su trabajo (que se parece mucho a una lucha por ascender en los rangos sociales y acceder a sus prerrogativas), es la misma razón que lo impulsa a justificarse cuando necesita argumentos para sus perversidades. De alguna manera, el funcionario ha llegado a entender tan perfectamente lo que le sucede, su condición, que sabe que es una realidad insuperable y, por ello, procede a veces en esos arrebatos que lo convierten en alguien tan malo como cualquiera; sólo que para él, el saber esto no lo exime de sentirse culpable.

Otra dimensión de la duplicidad del funcionario puede abarcarse en la noción de funcionario-humillado y funcionario-orgulloso. A pesar del estado de humillación general en el que un orden social, como el imperante en la Rusia del XIX, puede traer para un hombre, por reducirlo a su condición de intermediario, de ejecutor de…, el mismo sistema lleva implícito, debido a su división por rangos, la posibilidad de sentirse superior a otro que comparte el mismo estado de humillación. Esto es algo que sucede al funcionario: aun cuando sabe que es una víctima y que está siendo humillado como hombre, porque sólo se está considerando de él su fuerza de trabajo, quienes vienen a requerirlo son menos que él en tanto lo necesitan, y la certidumbre de este hecho es lo que lo llevó por muchos años a actuar con prepotencia y orgullo frente a aquellos que lo necesitaban, encontrando en ello, incluso, una especie de placer:

“El placer procedía aquí exactamente del exceso de conciencia de mi propia humillación; de sentir que había llegado hasta el último extremo; que aunque resultara repugnante, no podía ser de otro modo; que no tenía salida y que nunca podría convertirme en otro hombre; que incluso, quedando tiempo y fe suficientes para convertirme en alguna otra cosa, ni yo mismo, probablemente, deseara ya cambiar; y si lo hubiera deseado, tampoco con eso conseguiría nada, pues puede que en realidad, ya no pudiera convertirme en ninguna otra cosa. Pero lo más importante, al fin y al cabo, está en que todo eso procede conforme a las leyes más básicas y normales de la conciencia más aguda, así como de su correspondiente inercia que fluye directamente de esas leyes, de lo que se deduce que aquí ya no sólo no puede uno cambiarse por otro, sino que tampoco conseguiría nada intentándolo. Puede darse el caso, por ejemplo, que a consecuencia de excesiva conciencia, un canalla hasta se refirme en su postura, como si se tranquilizara con ello, puesto que ya tiene la sensación de ser un canalla” (Págs. 73-74)

El protagonista de Memorias del Subsuelo es un hombre que, no puede escapar del círculo social, sino que va personificando según la situación tanto sus valores positivos como negativos, siendo tal vez el rasgo más cruel de este juego el hecho de que, como se dice en la cita anterior, pueda explicarse cada reacción, cada acto, cada duda, de manera razonable por cualquier conciencia que entienda sus reglas. Llevando al límite este punto se hace evidente que, además de la humillación que sufre un hombre cuando un estado social lo reduce a su dimensión operativa, es todavía más humillante que el hombre pueda entender su lógica y, sin embargo, no pueda hacer absolutamente nada para atacarla, porque de antemano considera su lucha poco fructífera. Es por ello que el resentimiento va a ser una de las cualidades más notorias de la personalidad del funcionario, pues, no pudiendo transformar, al menos actuando con grosería en su trabajo puede expresar algo de inconformismo.

La tercera duplicidad del funcionario es voluntad y razón. Dostoievski entiende que estos dos elementos responden a naturalezas diferentes y hasta encontradas. La voluntad tiene que ver, principalmente, con el carácter espontáneo del ser humano. En la primera parte de la novela, el funcionario habla sobre su admiración a los hombres de campo que tienen la facultad de analizar cualquier aspecto de su trabajo o su vida ateniéndose a una practicidad simple y efectiva; no necesitan llenarse la cabeza de las teorías científicas o políticas para resolver los problemas que enfrentan, y esa forma espontánea construye vínculos más profundos entre ellos y el mundo, debido a que todo es más directo y personal.

En contraste, los hombres de ciudad y, específicamente, los funcionarios deben aprender toda clase de discursos científicos para ejecutar de la mejor manera su trabajo, deben renunciar a una relación espontánea, para aprender sobre la organización, sobre los rangos, sobre la maquinaria que organiza la estructura social. Lo importante aquí no es la renuncia, sino la incompatibilidad de las dos miradas, puesto que una vez un ser humano se ha llenado la cabeza con la complejidad de la ciencia y la política, con todo el embrollo de la burocracia, ya no hay manera de hacer borrón y cuenta nueva, no hay forma de mirar el mundo directamente. Se deduce esto cuando el funcionario afirma:

“La razón es indudablemente algo excelente, pero la razón es únicamente razón, y sólo satisface las cualidades racionales del hombre, mientras que la voluntad viene a ser manifestación de la vida entera, es decir, de la vida completa del hombre, incluyendo en ésta, tanto la razón como todo tipo de especulación. Y aunque nuestra vida en esta manifestación se nos presente a menudo como una porquería, es, a pesar de todo, vida, y no mera extracción de la raíz cuadrada. Porque yo, por ejemplo, deseo vivir indudablemente para satisfacer todas mis cualidades vitales, y no sólo para satisfacer mi capacidad racional, es decir, para satisfacer únicamente una milésima parte de todas mis cualidades vitales. Pues ¿qué es lo que sabe la razón? La razón sólo sabe aquello que le dio tiempo a aprender (probablemente, no llegará a saber ninguna cosa más; y aunque ello en absoluto me tranquiliza, ¿por qué habría de callármelo?); mientras la naturaleza humana actúa como un todo, al unísono con todo cuanto posee en sí, conciente e inconcientemente, y aunque a veces pueda engañar, a pesar de todo, vive” (Págs. 92-93)

En definitiva, la duplicidad en la personalidad del funcionario responde a muchos elementos, todos los cuales se materializan, como bien lo afirma él mismo, en diferentes momentos de su vida: en aquellos días en los que llega enfermo del trabajo, hastiado hasta el límite; o en esas rachas de placer y libertinaje en las que se sume otros días. Lo interesante es comprender que ese cambio de máscaras a la hora de reflexionarlo sólo genera repugnancia en el protagonista; considera que su vida es “deshonesta y falsa” y, además de todo, trágica, no sólo porque lo que le permite saberlo es la misma racionalidad que le repugna, sino porque sabiéndolo no puede hacer nada más que continuar, es decir, ser cada día más lo que desprecia.

La crítica a la ciencia y la razón

Se ha observado en esta última parte cómo Memorias del Subsuelo establece una crítica a la razón como portavoz de una única verdad y, ante todo, como una herramienta de la que se vale la sociedad para organizar y justificar su extrema humillación (tema que también abordó Fiódor Dostoievski en Humillados y Ofendidos). Dicha crítica parte de una posición muy clara del autor que distingue entre la espontaneidad –o voluntad- y la razón científica. Hay que recordar que Dostoievski fue uno de los enemigos más fervientes de los discursos del progreso que tuvo la Rusia de su época. Él encontraba en ellos una forma abrupta de reducir el mundo, encasillándolo todo en un sitio determinado, y estableciendo descripciones únicas y generalizables para toda la complejidad de la naturaleza.

Contrario a la teoría unificadora de la ciencia y el progreso –de la que, sin embargo, nunca dejó de señalar sus aciertos-, Dostoievski propone la noción de espontaneidad y espíritu comunitario –obshina-. Ya se ha explicado un poco lo que entendía el autor por espontaneidad, ese privilegio de la voluntad ante el mundo, de observarlo todo directamente y actuar frente a ello de un modo situado y diferente de acuerdo a las circunstancias, no enmarañándose la cabeza con verdades únicas. Por su lado, el espíritu comunitario tiene que ver con ese deseo de compartir y vivir juntos que emana de la tierra en que se ha nacido, que liga a sus habitantes en términos de una comunidad vinculada –más allá de toda racionalidad estructural- por la vitalidad, por la fuerza de lo espiritual y lo histórico.

Dostoievski toma como portavoz de su crítica al funcionario que debe irrevocablemente renunciar a estas dos condiciones del ser humano para acceder al modelo social en donde ahora vive. No hay manera de existir espontánea y comunitariamente en una sociedad que se ha montado sobre la base de la “tabla de rangos”, de las funciones sociales, de la división perversa del trabajo. Prácticamente, es la renuncia a estos dos elementos lo que permite acceder a la sociedad rusa, concretamente a la de San Petersburgo (en donde se vivieron las disposiciones reformistas de Pedro I con todo su vigor). Es obvio que, bajo cierta mirada del progreso, no quepa esperar de lo espontáneo un proceso que lleve a la sociedad en su conjunto a avanzar hacia un mismo punto, pero tampoco puede esperarse –y aquí es donde Dostoievski ya no es condescendiente- que marchemos como autómatas detrás de un proyecto erigido por unos pocos que nos hacen repetir su lógica hasta interiorizarla.

Obsérvese que el funcionario de Memorias del Subsuelo es un hombre contradictorio precisamente por esa ruptura que personifica entre lo espontáneo y lo establecido, y entre lo comunitario y lo individual, dos posiciones irreconciliables, de las que sólo cabe esperar ese complejo universo existencial que lo caracteriza. Quien determina lo que es justo o no, ya no es el hombre, como tampoco es él quien decide lo que debe hacer con su vida o en lo que debe desempeñarse; simplemente debe escoger dentro de un conjunto de opciones que se le ponen al frente sin importar que sean de su agrado; a fin de cuentas él es un ser intercambiable y simple como todos. Como dijimos, sólo queda el recurso del resentimiento, el cual lo deja ver en muchos de sus juicios sobre la ciencia:

“A mí, por ejemplo, no me extrañaría nada, que de pronto, en medio de esa futura circunspección general, surgiera un caballero que, con una fisionomía vulgar, o mejor dicho, con aspecto retrógrado y burlón, se pusiera brazos en jarras y nos dijera a todos: ‘Bueno señores ¿y por qué no echamos de una vez abajo esa cordura, para que todos esos logaritmos se vayan al demonio y finalmente podamos vivir conforme a nuestra absurda voluntad?’ Y tampoco eso importaría mucho, pues lo verdaderamente lamentable sería que enseguida encontraría adeptos para seguirle; así es el hombre. Y todo eso ocurre por un motivo tan fútil que no merece la pena ni recordarlo. Es decir, que el hombre siempre y en todo lugar, siendo él quien fuere, ha gustado de actuar a su modo, y no tal y como le indican la cordura y la ventaja; es más, incluso es posible desear algo que vaya en contra del propio interés de uno, y a veces, hasta debería ser positivo actuar así… Porque el deseo propio, voluntario y libre de uno, el capricho, aunque sea el más salvaje de todos, la fantasía exasperada y llevada hasta la locura, forma parte de aquella ventaja que se omitió y que resulta ser la más ventajosa de todas, porque no se atiene a ninguna clasificación, y porque a causa de ella se van continuamente al garete todos los sistemas y teorías imperantes. ¿De dónde sacan todos esos sabios, que el hombre necesita una voluntad normal, una voluntad virtuosa? ¿De dónde sacan que el hombre precisa indispensablemente de una voluntad que le sea provechosa? El hombre únicamente necesita de una voluntad autónoma, le cueste ésta lo que le cueste, y le traiga las consecuencias que le traiga” (Pág. 90)

Si relacionamos estas palabras del funcionario con todos los discursos que intentan decirle al hombre cuál es el camino más provechoso para él –aniquilando con ello su libre voluntad para decidirlo-, se descubre prontamente que la crítica de Dostoievski es muy amplia. Es un señalamiento al engaño de la ciencia que postula que sus descripciones son la forma verdadera de interpretar el mundo, sin darse cuenta que ellas se limitan a la parte que puede racionalizarse de la naturaleza; también es un señalamiento a las instituciones del gobierno que burocratizan y establecen estructuras de relación social donde sólo debería privilegiarse la inmediatez y espontaneidad; es también una crítica a la organización social que da privilegios a unas clases y personas sobre otras y; finalmente, a la religión, que es tal vez el mecanismo represor más fuerte de la voluntad y la autonomía –y esto aún cuando Dostoievski era católico-.

En el fondo, lo que pretende el autor es darnos un recorrido por el subsuelo en el que se esconde toda la hipocresía y ambivalencia de la sociedad, la culpabilidad en que sume su lógica a los individuos, la práctica de la despersonalización y la humillación generalizada. Alguien –parece decirnos Dostoievski- ha pensado que tenemos miedo de vivir por nuestra cuenta y desea a toda costa plantearnos un camino que nos asegura ciertas cosas, pero nos arranca las entrañas. “Hemos perdido la costumbre de vivir”, confesará el funcionario, y de a poco nos vamos pudriendo en los rincones del subsuelo mientras la vida se nos va en el resentimiento y la culpa, y ¡qué poco interesante es todo entonces!, ¡qué lejos estamos de lo que puede significar la vida y el ser humano! Así deben entenderse sus palabras:

“En una novela tiene que haber un héroe, y aquí, se reúnen a propósito, todos los rasgos de un antihéroe, y lo que es más importante aún, es que todo eso produce una sensación de lo más desagradable, dado que hemos perdido la costumbre de vivir, y el que más o el que menos, cojeamos todos. Hasta tal punto estamos desligados de la vida, que hasta sentimos aversión hacia la auténtica ‘vida viva’ y no soportamos que nadie nos la recuerde. Hemos llegado al extremo de tomarla por un trabajo, como si de un servicio se tratara, y en nuestro fuero interno nos persuadimos de que es mucho mejor vivir conforme a los libros. ¿Y qué andamos escarbando frecuentemente por ahí, de qué nos encaprichamos, y qué es lo que pedimos? No lo sabemos ni nosotros mismos. Y todavía sería peor para nosotros si se cumplieran todos nuestros deseos y caprichos más remotos. ¡Inténtelo!, ofrézcanos más autonomía, desaten las manos a cualquiera de nosotros, amplíen el campo de nuestras actividades, debiliten la influencia de la tutela, y… les aseguro, que al instante pediríamos ser protegidos nuevamente por la tutela. Sé que ustedes probablemente se enfaden conmigo y griten dando patadas al suelo: ‘¡Hable usted de sí mismo y de sus miserias del subsuelo, pero no ose decir todos nosotros!’ Permítanme señores pero no me estoy disculpando con esta generalización. Respecto de mí, he de decir, que he llevado hasta el último extremo lo que ustedes no se han atrevido a llevar ni a mitad del camino, y por si fuera poco, toman por cordura su propia cobardía y se tranquilizan engañándose a sí mismos. ¡Hasta posiblemente resulte que esté yo más ‘vivo’ que todos ustedes! ¡Vayan con más cuidado! ¡Ni siquiera sabemos en qué consisten las cosas vivas, ni qué es lo vivo, ni qué nombre tiene! ¡Déjenos solos y sin libros, y al momento nos extraviaremos, nos perderemos, no sabremos qué hacer, ni dónde dirigirnos; qué amar y qué odiar, qué respetar y qué despreciar! Nos pesa ser hombres, hombres auténticos de carne y hueso. Nos avergonzamos de ello, lo tomamos por algo deshonroso y nos esforzamos en convertirnos en una nueva especie de seres omnihumanos. Hemos nacido muertos y hace tiempo que ya no procedemos de padres vivos, cosa que nos agrada cada vez más. Le estamos cogiendo gusto. Pronto inventaremos la manera de nacer de las ideas…” (Págs. 194-195)

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Memorias del Subsuelo nos pone de frente a todas nuestras contradicciones, nos cuestiona sobre nuestra manera de vivir y entendernos; tal vez después de siglo y medio sigamos demasiado cegados para entender sus palabras, a fin de cuentas siempre encontramos excusas para rehusar lo verdaderamente importante.

George Posner – Análisis de Currículo

2011-11-08T19:37:00.012-05:00

AUTOR: George Posner
TÍTULO: Análisis de Currículo
EDITORIAL: McGraw-Hill, S.A. (Tercera edición)
AÑO: 2005
PÁGINAS: 315
PRÓLOGO: Frida Díaz Barriga Arceo
TRADUCCIÓN: Miguel Ángel Martínez Sarmiento
RANK: 8/10

Por Alexander Peña Sáenz

George Posner hace una propuesta de análisis curricular para ser adelantado por los estudiantes de pregrado en licenciaturas y, por supuesto, para que los profesores en ejercicio le consideren como un modelo que permite repensar la vigencia y características del currículo propio de sus instituciones educativas. “El análisis curricular –dice el autor- es necesario en virtud de su relevancia en dos tareas importantes desarrolladas por los profesores y administradores: la elección y la adaptación del currículo. Cuando se selecciona o adapta un currículo para utilizarse en un salón de clases, escuela o distrito escolar particular es importante determinar si es apropiado o no para la situación”.

Básicamente el análisis de Posner concentra su mirada en las perspectivas que pueden plantearse a partir del currículo, ya que existen diferencias fundamentales en el modo de verlo: como medio, como fin, o como un informe de los eventos educativos reales. Ante esta variedad de concepciones, el autor propone un eclecticismo reflexivo que, en su opinión, debe ocupar el centro del estudio curricular; para él, un currículo no debe entenderse de ninguna manera como algo definitivo, sino que debe adaptarse a las prácticas concretas a las que se enfrenta en los espacios educativos.

En este sentido, Posner habla de la necesidad de considerar dentro de la proyección del currículo una serie de elementos como son los fines de la educación, los actores que se involucran en ella, los discursos y dinámicas que la caracterizan, etcétera. En sus palabras: “las suposiciones consisten en nociones tácitas de los propósitos centrales de la educación, de la gente a la que se dirige y del modo en que aprenden las personas, de los profesores y la mejor manera para enseñar, de la materia y de cómo debe organizarse, y de la comunidad y sus valores. La comprensión de esa clase de nociones es el núcleo del eclecticismo reflexivo”.

Teniendo en cuenta la diversidad de factores que se relacionan al interior del currículo, Posner compara el análisis curricular con “un trabajo más detectivesco que administrativo”, o sea, más cercano a la reflexión profesional, que a la simple enumeración de un saber técnico. Para el beneficio particular de las instituciones, el currículo debe tener un enfoque investigativo, siempre abierto a la crítica, ajeno a la simple descripción de lo que los estudiantes deben saber o hacer. El proceso de análisis curricular, desde esta óptica, intenta responder a las siguientes preguntas:

• Orígenes del currículum y del plan curricular: ¿Cómo está documentado el currículo? ¿Qué situación resultará del desarrollo del currículum? ¿Qué perspectivas representa el currículum?
• Currículum formal: ¿Cuáles son los propósitos y el contenido curricular? ¿Cómo está organizado el currículum?
• Currículum en uso: ¿Cómo debe ser implementado el currículum? ¿Qué puede ser aprendido de la evaluación curricular?
• Crítica curricular: ¿Cuáles son las ventajas y limitaciones del currículum? (Pág. 20)

Definiciones de currículo

George Posner es claro al subrayar las múltiples interpretaciones que es posible establecer sobre el currículo, las mismas que a lo largo de la historia educativa han sostenido, incluso, sus propias teorías. En su libro, recopila las más comunes, explicando que puede hablarse de currículo como:

• Alcance y secuencia: la descripción del currículo como una matriz de objetivos asignados a los grados (la secuencia) y agrupados de acuerdo con un tema común (el alcance)
• Programas de estudios: un plan para un curso completo, el cual suele incluir fundamentos, temas, recursos y evaluación
• Esquema de contenido: una lista de tópicos a cubrir organizados en forma de esquema
• Estándares: una lista de conocimientos y habilidades requeridos por todos los estudiantes al terminar su proceso académico
• Libros de texto: materiales educativos usados como guías para la enseñanza en el salón de clases
• Ruta de estudio: una serie de cursos que los estudiantes deben completar
• Experiencias planeadas: todas las experiencias académicas, atléticas, emocionales o sociales, que los estudiantes experimentan y que han sido planeadas por la escuela (pág. 13)

Se observa que cada uno de estos conceptos es específico, es decir, bien definido, lo cual implica una visión muy limitada de trabajo o, si se prefiere, un control más estricto del proceso. De acuerdo a los intereses de las instituciones y profesionales de la educación se privilegia una de estas definiciones sobre las otras, hecho que trae como consecuencia perfilarse de un modo especial dentro de la comunidad.

Los cinco currículos concurrentes

Dentro del ámbito educativo existen cinco formas en las que el currículo se puede visualizar: como currículo oficial (descrito en los documentos formales), como currículo operativo (que materializa las prácticas y las evaluaciones de la enseñanza), como currículo oculto (normas y valores institucionales que no son abiertamente reconocidos por los profesores o funcionarios), como currículo nulo (materias que no se enseñan) y como currículo adicional (experiencias planeadas fuera del currículo formal).

Si se analiza el planteamiento de Posner se comprende que el currículo formal es aquel que está impreso en el papel como soporte para el trabajo administrativo e institucional, y que se apoya en un marco teórico que se materializa a través de las prácticas cotidianas, esto es, se convierte en la base para el currículo operativo. Las otras tres clases de currículos no aparecen incluidos en los currículos formales y operativos, pero su importancia no debe desmeritarse, toda vez que son discursos que permiten detectar falencias y proyectar mejoras a futuro.

Una de las representaciones más pertinentes del modelo curricular se encuentra en el trabajo de Ralph Tyler, quien propone cuatro interrogantes desde los cuales es posible concebir un marco conceptual para el currículo. Estás preguntas son: ¿cuáles propósitos educativos debe tratar de alcanzar la escuela?, ¿qué experiencias educativas deben ofrecerse para alcanzar estos propósitos, ¿cómo se organizan estas experiencias de manera eficaz? y, finalmente, ¿cómo se determina si se han alcanzado estos objetivos?

Preguntas para el análisis curricular

En vista de la escasa información en la red sobre el trabajo desarrollado por George Posner en este libro, queremos reproducir aquí algunos de los interrogantes que enumera el propio autor con relación a puntos que deberían tenerse en cuenta a la hora de hacer una reflexión seria sobre el diseño, materialización o evaluación curricular:

Primer grupo: documentación y orígenes del currículo

• (Capítulo I) ¿Cómo está documentado el currículo? ¿En qué documentos, estándares y otros recursos basará su análisis? ¿Qué estándares estatales o nacionales relevantes ha elegido para el currículo? ¿En qué aspectos del análisis del currículo y de los documentos estándar se concentrará? ¿Qué limitaciones encuentra en la documentación?

• (Capítulos II & III) ¿Qué situación produjo el desarrollo del currículo? ¿Quién hizo la elección de las personas para el desarrollo del currículo? ¿Cómo se llaman, a qué institución pertenecen y cuáles fueron sus principales funciones dentro del proyecto? ¿Quién representó a los estudiantes, profesores, la materia y el medio ambiente? ¿Hubo un obvio punto ciego en el equipo? ¿A qué problema social, económico, político o educativo pretendía responder el currículo? ¿Qué elementos de planificación dominaron el proceso de desarrollo del currículo? ¿Qué perspectiva, si es el caso, representa el currículo?

Segundo grupo: el currículo formal

• (Capítulo IV) ¿Cuáles son los propósitos y contenido del currículo? ¿Qué aspectos del currículo son para la capacitación y cuáles son para los contextos educativos? ¿En qué nivel, si se tienen, el currículo expresa sus propósitos? ¿Qué metas y propósitos educativos se enfatizan y cuáles sus prioridades relativas? ¿Qué tipos de objetivos de aprendizaje se incluyen y enfatizan en el currículo? ¿Cuáles son las principales maneras en las que el currículo representa la materia para los estudiantes? ¿Tiene el contenido del currículo un punto de vista de educación multicultural? ¿Cómo se determina si los estudiantes han alcanzado los estándares? ¿Cuáles son las consecuencias para los estudiantes, profesores y escuelas, si se determina que ellos no han alcanzado los estándares? ¿Está alineado el currículo con los estándares? ¿El currículo facilita al estudiante la comprensión del contenido y los procesos que conllevan los estándares? ¿Hay representaciones congruentes entre el currículo y los estándares? ¿Son congruentes los equilibrios entre la profundidad y la amplitud del currículo y los estándares? ¿Se mencionan los estándares para cada tema o actividad? ¿Cómo afecta la tecnología al contenido curricular?

• (Capítulo V) ¿Qué suposiciones están implícitas en el enfoque del currículo acerca del propósito o el contenido? ¿Qué conceptos de aprendizaje, objetivos, currículo y enseñanza están implícitos en los materiales que analiza? ¿Qué aspectos del currículo oculto es probable que acompañen los conceptos y las perspectivas implícitas en el currículo? ¿En qué medida es probable que el currículo cumpla una función hegemónica en sus propósitos y contenidos?

• (Capítulo VI) ¿Cómo está organizado el currículo? ¿Qué se estipula, si es el caso, para una organización a nivel macro-vertical u horizontal? ¿Qué configuraciones básicas del contenido se encuentran en el nivel micro? ¿Cómo se emplearon diferentes medios y tecnologías para producir el currículo? ¿Qué principios organizacionales emplea el currículo? ¿Tiene la tecnología una función en la organización del currículo? ¿Cuáles son las implicaciones sociales y políticas de la tecnología en la organización del currículo? ¿La organización del currículo incrementa o decrementa la probabilidad de realizar el seguimiento?

• (Capítulo VII) ¿Cuáles suposiciones están implícitas en la organización del currículo? ¿Cuáles suposiciones epistemológicas relacionadas con la organización del currículo están implícitas? ¿Cuáles principios psicológicos están implícitos en la organización del currículo? ¿Qué otras suposiciones, si las hay, relacionadas con la organización del currículo están implícitas?

Tercer grupo: El currículo en uso

• (Capítulos VIII & IX) ¿Cómo debe implementare el currículo? ¿Cuáles son los requerimientos temporales, físicos, organizacionales y políticos-legales del currículo? ¿Cuál es el costo y los beneficios probables asociados con el cambio del currículo? ¿En qué grado el currículo coincidirá y será adecuado para las actitudes, las nociones y las capacidades de los profesores? ¿Qué valores están incorporados en el currículo, y qué tan bien esos valores coinciden con los de la comunidad? ¿En qué medida se alinea el currículo con los estándares? ¿Qué tecnologías se requieren para elementar el currículo? ¿En qué medida el currículo toma en cuenta los antecedentes culturales, étnicos o culturales de los estudiantes? ¿En qué grado contempla las diferencias de género? ¿Qué métodos para el cambio del currículo coinciden con el currículo? ¿Qué métodos caracterizaron los esfuerzos del cambio?

• (Capítulos X & XI) ¿Qué puede usted aprender del currículo desde el punto de vista de la evaluación? ¿Qué información, si la hay, proporciona el currículo? ¿Qué conclusiones acerca del currículo parecen garantizadas con base en la información obtenida? ¿Qué pruebas estandarizadas son relevantes para este currículo? ¿Qué tanto se alinea el currículo con la prueba estandarizada relevante? ¿Qué instrumentos o sugerencias para reunir datos proporciona el currículo? ¿Son esas herramientas justas para todos los grupos sociales, económicos, culturales y étnicos? ¿Cuáles de sus preocupaciones acerca del currículo pueden aclararse mediante los datos de la evaluación? ¿El método para evaluar al estudiante en el currículo manifiesta un enfoque basado en la medición, integrado o ambos?¿Cómo resultaría una evaluación no conservadora (o radical) del currículo?

Cuarto grupo: Crítica

• (Capítulo XII) ¿Cuál es su opinión acerca del currículo? ¿Cuáles son sus ventajas o desventajas? ¿Ante cuáles peligros tendría cuidado al implementarlo? ¿Cómo lo adaptaría para maximizar sus beneficios y ventajas y minimizar las limitaciones y riesgos?
______________________

El currículo es un elemento que debe suscitar debates en los distintos espacios académicos y científicos, especialmente, entre quienes tienen una relación directa con la educación, pues son ellos los que viven a diario las dinámicas y discursos institucionales que los rigen y, por ende, los que con mayor precisión pueden analizar sus ventajas, limitaciones, filosofías, etcétera. En tales debates se está abordando una problemática social y humana, por tal razón, este libro de Posner constituye un elemento central a tener en cuenta en la formación profesional de los docentes.

Miguel Ángel Asturias – Leyendas de Guatemala

2011-10-23T18:08:00.010-05:00

AUTOR: Miguel Ángel Asturias

TÍTULO: Leyendas de Guatemala
EDITORIAL: Salvat, S.A. (Primera edición)
AÑO: 1970
PÁGINAS: 168
PRÓLOGO: Jorge Campos
RANK: 7/10

Por Alejandro Jiménez

Esta es una de las primeras obras del escritor guatemalteco Miguel Ángel Asturias (1899-1974), ganador del Premio Nobel de Literatura en 1967. Como su nombre lo indica, Leyendas de Guatemala (1930) es una colección de relatos basados en personajes y hechos legendarios, específicamente procedentes de la cultura quiché. En la concepción de estos relatos –dice Jorge Campos en el prólogo- coinciden varios elementos: en primer lugar, el conocimiento que de ese universo mítico tuvo su autor desde la niñez (hay que recordar que sus padres eran de ascendencia indígena); luego, la lectura que realizó Asturias por aquella época de la traducción de George Raynaud del Popol Vuh y; finalmente, el contacto que él mismo vivió en España con los movimientos poéticos de vanguardia.

Estos tres elementos van a incidir de forma decisiva para hacer de las Leyendas de Guatemala un libro con un matiz bien particular: en el plano temático, porque los contenidos míticos trascienden su espacio primordial, hasta alcanzar incluso el periodo de la Colonia, como sucede, por ejemplo, en las leyendas en donde aparecen monjas o reyes como personajes; y en el plano estructural, porque éste se ve enriquecido sustancialmente con los aportes de la poesía, por su lenguaje metafórico; aquí las leyendas, si bien poseen sus características narrativas convencionales –de narrador extradiegético, de tono ancestral, etcétera-, experimentan la profundización de su carácter estético, al punto de acercarse mucho a esa poesía en verso que hicieron famosa los simbolistas franceses.

Es necesario aclarar estos dos puntos para comprender que Miguel Ángel Asturias no pretendía, al menos no únicamente, recuperar de un posible olvido aquellos relatos que conoció en su niñez sobre el Cadejo, o sobre el Sombrerón, sino reinventarlos a través de una fórmula creativa en la que interviniese la poesía. Es decir, no hay en las Leyendas de Guatemala una re-escritura de la tradición oral; lo que realmente se plantea el autor es captar de esas historias su plano simbólico y ahondar en él a través de la creación; un método que adeuda Asturias a las vanguardias ultraístas y surrealistas, y que supo aplicar tan bien como para ser reconocido por el propio Paul Valéry, quien definió estos relatos como “historias-sueños-poemas”, la parte constitutiva de un libro que se “bebe más que leerse”.

Por las páginas de esta obra transita un amplio repertorio de personajes: unos míticos, como Cuculcán o Nahual, otros legendarios, como la Tatuana, y otros reales-históricos, como la Madre Elvira de San Francisco. Algo similar sucede con los espacios en donde se desarrollan los acontecimientos que pueden pertenecer tanto a un tiempo ancestral, al modo de Xibalbá, o a épocas mucho más cercanas como la Colonia y Conquista. Dada esa amplitud de personajes y espacios, las Leyendas de Guatemala constituyen un documento que permite el reconocimiento de cierta tradición maya, de sus saberes e imaginarios, pero también de cómo esa cosmovisión entra en contacto con circunstancias históricas determinadas, aspecto sobre el que el libro todavía tiene mucho que decirnos a pesar de la distancia que viene separándonos.

La obra abre con un relato llamado Guatemala que es una especie de invitación a adentrarnos en el paisaje complejo de las leyendas, un pueblo en el que aún existe la creencia “de que los árboles respiran el aliento de las personas que habitan en las ciudades enterradas”, las generaciones que fueron perdiéndose bajo la tierra con toda su grandeza. El siguiente relato se titula Ahora que Me Acuerdo, un bello diálogo en el que un personaje anónimo se percata de lo mucho que ha cambiado el mundo guatemalteco a su alrededor, pero lo inmutable que permanece el aspecto de Don Chepe y la Niña Tina, a quienes el hombre pide que hagan memoria de aquellas historias que no deben olvidarse. Diez leyendas y un drama vendrán después de este requerimiento; a continuación las analizaremos estableciendo tres puntos de referencia: 1) la dimensión mítica de los relatos, 2) sus características en términos de historia y, 3) su relación con el lenguaje poético.

La dimensión mítica de los relatos

En la mayoría de los relatos que hacen parte de las Leyendas de Guatemala es posible encontrar una dimensión mítica, esto es, un plano que sitúa lo narrado en el espacio-tiempo primordial. Sin embargo, esa dimensión no es pura, sino que constantemente se ve permeada por otros discursos, como el de la religión católica. La verdad es que esto ha ocurrido desde siempre con los relatos pre-colombinos: en su momento, el interés de los traductores recayó sobre el deseo de encontrar vínculos, similitudes entre el pensamiento indígena y el católico; por muchos siglos la tradición de los pueblos ancestrales se interpretó como un lenguaje que, a toda costa, debía vincularse con los paradigmas propios de Occidente. Si se revisa, justamente, quiénes hicieron las primeras traducciones de obras como el Popol Vuh o el Yurupary, se verá de inmediato que fueron religiosos que no valoraron las obras en sí mismas y, por ende, censuraron más o menos su contenido.

Por supuesto, esas relaciones que se establecen entre lo indígena y católico dejan ver un carácter demagógico: fue la herramienta que usaron los evangelizadores para someter a los pueblos pre-colombinos; mostrándoles cuántos aspectos –aparentemente- tenían en común fueron contaminando la mente de aquellos con el germen de sus creencias. Se ha llegado a un punto tal que ya no puede saberse, a ciencia cierta, qué tanto hay de quiché en el Popol Vuh; después de tantas tergiversaciones, censuras y asociaciones arbitrarias, el lector debe tener mucho cuidado al asumir su contenido. Ahora bien, aunque ese espíritu occidental sea palpable en las Leyendas de Guatemala, también hay mucho del pensamiento telúrico característico de los quichés, un punto que debe valorarse del trabajo de Miguel Ángel Asturias.

En la Leyenda del Volcán, por ejemplo, se rastrea el círculo vital que particulariza al héroe mítico. Allí se narra la historia de Nido, un personaje creado a través de la palabra por Monte en un Ave –espíritu de la Tierra-, con la intención de que fundase los primeros pueblos, una vez el fuego del volcán ha limpiado del mundo el rastro de los primeros hombres que lo habitaron, aquellos que venían del viento y del agua. En este sentido, el relato refleja el proceso que va de un estado de orden (que corresponde al de la creación inicial), pasando por uno de caos (representando aquí por la erupción del volcán), y llega a uno de restauración (que es la labor heroica del protagonista). Con las ideas de Mircea Eliade sobre el mito del eterno retorno pueden interpretarse a modo de ciclo todos estos momentos.

Y, en este mismo camino, se encuentran dos leyendas más: la de Los Brujos de la Tormenta Primaveral y la de Los Matachines. La primera es un relato cosmogónico que hace notar la manera como el incumplimiento de las leyes dadas por los dioses rompen con el estado primordial; en esta narración asistimos a varios periodos de la historia de los quichés: el de la población original del mundo (en cabeza de Juan Poyé), el de la diversificación de los pueblos en orden progresivo (la Ciudad de Serpiente con Chorros de Horizonte, la Ciudad de la Diosa Invisible de las Palomas de la Ausencia, la Ciudad de Gran Saliva de Espejo), pero, además, el periodo del recibimiento de las Leyes del Amor y su incumplimiento, el de las desgracias que esto trae como consecuencia y, finalmente, el de las nuevas condiciones que se van generando para ellos.

En la Leyenda de los Matachines, por otra parte, no hay ya un lenguaje cosmogónico, pero lo ancestral se mantiene en la figura de los matachines –Tamachín y Chitanam- y, ante todo, en esa labor fundamental que desempeñan, que es la de “derramar la sangre” sobre los vivos; ellos son los espíritus de la muerte, encargados de acompañar a los hombres en ese tránsito entre los dos mundos, el de la vida y el de la muerte; pero además, son personajes que no pueden renunciar a su condición, y esto bien lo demuestra el engaño al que los conduce Rascaninagua, quien, en la leyenda, los persuade de que por medio de un hechizo suyo escaparán del mandato de los dioses, de su obligación de morir al incumplir su tarea, cosa que, en últimas no llega a suceder. En este esquematismo de funciones de los matachines también hay un rasgo mítico.

Las tres leyendas anteriores, junto con Cuculcán –drama en el que Chinchibirín se erige como guerrero y conciencia de los quichés, como defensor de los principios de sus dioses- son los textos más explícitamente míticos que hay en el libro. En los otros relatos se percibe un tiempo posterior a la llegada de los españoles y, en consecuencia, constituyen más expresiones legendarias que míticas, distinguiendo éstas de aquellas por su ubicación dentro de un tiempo ancestral. Asimismo, a nivel de escritura las leyendas míticas las dota Miguel Ángel Asturias de un sesgo más narrativo que poético, en ellas, las más de las veces prevalece el hecho sobre lo estético; puede observarse esto en el siguiente fragmento de Los Brujos de la Tormenta Primaveral:

“Los hombres empezaron a olvidar las leyes del amor en las montañas, a tener respiración de mujer bajo sus pechos en los menguantes, sin los nueve días de caldo de nueve gallinas blancas cada día, ni el estar después con la cabeza envuelta en hojas y la espalda cubierta con flores de girasol, callados, viendo para el suelo. De donde nacieron hijos que no traían en cada poro un horizonte, enfermos, asustadizos, y con las piernas que se les podían trenzar (…) El invierno pudría la madera con que estos hombres de menguante construyeron su ciudad en la montaña. Seres babas que para hacerse temer aprendieron a esponjarse la cabeza con peinados sonoros, a pintarse la piel de amarillo con cáscara de palo de oro, los párpados de verde con hierbas, los labios de rojo con achiote, las uñas de negro con nije, los dientes de azul con jiquilite. Un pueblo con crueldad de niño, de espina, de máscara. La magia sustituía con símbolos de colores sin mezcla, el dolor de las bestias que perdían las quijadas de tanto lamentarse en el sacrificio. Se acercaban los tiempos de la primera invasión de las arañas guerreadoras, las de los ojos de fuera y constante temblor de cólera en las patas zancajonas y peludas, y en todo el cuerpo. Pero fueron en vano el rojo, el amarillo, el verde, el negro, el blanco y el azul de sus máscaras y vestidos, ante el avance de las arañas que, en formación de azacuanes, cubrían montes, cuevas, bosques, valles, barrancas” (Pág. 97)

Relaciones de las leyendas con la historia

Como se indicó más arriba las Leyendas de Guatemala son una colección que abarca un periodo amplísimo de tiempo. Si Miguel Ángel Asturias quiso re-crear varios de esos relatos que había escuchado en su casa durante la niñez, los cuales tenían un carácter mítico, no es menos cierto que también buscó subrayar el modo como esos mitos y leyendas no sólo se circunscriben a un tiempo ancestral, sino también existen durante la Conquista, periodo en el que empezarán a dotarse de nuevos elementos. En esta línea hay varios relatos interesantes que comparten, precisamente, esa cualidad a la que se hace referencia: hacer evidente lo legendario, lo mágico, en una época en la que los paradigmas de la sociedad indígena enfrentaban una dura prueba histórica.

En primer lugar, está la Leyenda del Cadejo: cuenta ella que la Madre Elvira de San Francisco –una de las fundadoras del Convento de Santa Catalina a inicios del siglo XVII- fue alertada en cierta ocasión debido al acecho del hombre-adormidera, un misterioso ser que solía robar las trenzas de las mujeres, convirtiéndolas en reptiles gigantescos con los que alimentaba al demonio del infierno. Se advierte, de inmediato, que el horizonte de esta segunda clase de relatos se combina con elementos distintos a los de la naturaleza indígena: se habla en ellos explícitamente de infierno, de monjas, es decir, realidades propias de la religión española. Una forma que Asturias utiliza para establecer ese cruce histórico que hay de dos discursos que responden a formas diferentes de concebir el mundo.

Algo similar ocurre en la Leyenda de la Tatuana, en donde un personaje quiché –el maestro Almendro, de barba rosada- hará su aparición en plena colonia española: después de repartir su alma por los Cuatro Caminos, el Camino Negro ha entregado el alma del Maestro al Mercader de Joyas sin Precio y, a pesar, de que el mismo Maestro se ha presentado ante aquel para recuperar su alma, no lo ha conseguido. La Naturaleza se encargará de castigar el orgullo del Mercader haciéndolo desaparecer con un rayo; pero el Maestro y la esclava por la que el Mercader había terminado cambiando el alma serán juzgados por dios y el rey, el uno por brujo, la otra por endemoniada. En este caso, no se habla de monjas o infierno, pero sí de dios –en singular- y del rey, aspectos que sólo vinieron a conocer los indígenas en la Conquista.

Podrían darse aún más ejemplos de la mezcla de discursos que hay en las Leyendas de Guatemala. En la Leyenda del Sombrerón, se habla de un monje bastante cercano a la santidad, que un día cualquiera ve cómo por su ventana entra la pelota de un niño, juguete que, desde entonces, lo distraerá de sus habituales oraciones; luego se verá, cuando la madre del pequeño pida de vuelta la pelota al monje, que en realidad el objeto es la personificación del demonio. En esta leyenda hay una referencia directa al gusto que encontraban los mayas en el juego de la pelota, actividad a la que dedicaban muchísimo tiempo, pero tomando como portavoz a un personaje no indígena, tal vez con la intención de simbolizar la unión de ambos mundos y, sobretodo, la atracción que causó a los ojos de los españoles esta vieja costumbre quiché.

Desde una perspectiva todavía más histórica, Miguel Ángel Asturias escribe la Leyenda del Tesoro del Lugar Florido: con el trasfondo de la guerra entre el conquistador Alvarado y las tribus quichés, muestra parte de ese universo premonitorio de los mayas, un pueblo que veía en los estados de la naturaleza, en este caso, del volcán, las señales para movilizarse en la batalla, o para permanecer aquietados. Las nubes encima del volcán, lo instaban a la premura y, por el contrario, el volcán despejado, no solamente lo llamaba a las armas, sino que le proveía de su auxilio; de ahí que en la leyenda se narre la muerte de Alvarado y sus tropas en medio de la lava. La superstición, la magia, la creencia en designios superiores e irrefutables se revelan aquí como principios orientadores de los mayas en su forma de interpretarse a ellos mismos y a los españoles.

Sin embargo, la unión entre historia y leyenda no debe colegirse exclusivamente desde los elementos que provienen de la religión y conquista españolas. Así, en la Leyenda de la Campana Difunta, si bien es recurrente la figura de las monjas, quienes se han unido bajo el propósito de donar sus joyas para fundirlas y construir una campana gigantesca, aparecen nuevos personajes: los filibusteros. En el relato lo mágico se halla en el hecho de que una de las religiosas se haya sacado los ojos –más dorados y relucientes que el oro- para ser fundidos con el metal, mas, lo histórico, viene, por un lado, de la realidad que constituyó la instauración de iglesias por toda América durante la conquista y, por otro, de la confusión que se genera en saber si los fundidores asturianos son en realidad lo que dicen ser o, por el contrario, un grupo de piratas de los que en esa época germinaron para asaltar las embarcaciones cargadas de oro que viajaban por el Atlántico. Esta curiosa síntesis se revela en este fragmento:

“El mundo, testimonio de las cosas, corroboraba las presunciones humanas de lo que fue, además del crimen, la más abominable de las orgías, una saturnal en campo sagrado, todo lo que yacía por tierra y por las alfombras con chamuscones de pólvora, lo probaba (…) El Comisario del Santo Oficio ordenó encarcelar preventivamente a los salitreros y fabricantes de cohetes, toritos y fuegos artificiales. La Superiora de las clarisas apenas se tenía en pie. El llanto rodaba por sus mejillas lívidas como agua sobre mármol. Entre lágrimas alcanzó a ver los ojos limpios y helados del Padre Provincial. Apoyado en su bastón, a él también por momentos le flaqueaban las piernas, consultaba a la madre con los ojos la conveniencia de que ellos dos hicieran reservas frente al delegado inquisitorial, por la captura de buenos cristianos sospechados de satanismo por ser entendidos en las artes de la pólvora” (Págs. 70-71)

Hay un momento histórico en el que los saberes tradicionales –para el caso de esta leyenda, el dominio del fuego y la pólvora- serán juzgados desde los valores de los conquistadores, defensores del rey y su dios. Todas las leyendas del libro que vinculan la historia real con los rastros del pensamiento mítico atestiguan ese duro trance de identidades que se cruzan, permeándose, intercambiándose en un diálogo que, todavía, hoy por hoy, sigue vigente. Lo mítico de las Leyendas de Guatemala se remonta principalmente a su dimensión cosmogónica, mientras lo legendario, es lo que se pone en juego con la tradición que traían los españoles, concretamente, con relación al deber frente a la realeza y un único dios.

La poética de las leyendas

Quienes hayan leído Une Saison en Enfer de Rimbaud, o los Petits Poèmes en Prose de Baudelaire, reconocerán en las Leyendas de Guatemala un lenguaje, como el de aquellas obras, cargado de simbolismo y sutileza. Es cierto que el libro de Miguel Ángel Asturias carece enteramente de una mirada sobre lo moderno, que es de donde surgen los libros de los franceses, pero, en cambio, tiene un valor del que carecen aquellos, y es lo mítico de un pueblo como el quiché que asienta toda su espiritualidad e imaginación sobre elementos no comprendidos del todo por el mundo occidental. Estas leyendas constituyen, en este sentido, una síntesis original entre lo poético y lo mítico.

Existen dos caminos que pueden seguirse para comprobar esta afirmación: el primero consiste simplemente en la lectura a nivel formal de las leyendas; su estructura no obedece únicamente a lo narrativo, sino también a lo metafórico, a lo estético en general. Leer las Leyendas de Guatemala es adentrarse en un universo en donde abundan las comparaciones, las hipérboles, los juegos de palabras, los significantes, etcétera; todas ellas cualidades que aprendió rápidamente Asturias de los poetas españoles y que caracterizan tanto sus obras líricas como prosaicas. Cabe insistir, por ello, en que este libro no intenta ser una recopilación re-escrita de historias tejidas en la oralidad, sino que son concebidas como un fin estético per se, una obra de arte al modo como la entendía Paul Valéry.

Tanta es la preocupación que ocupa a este respecto a Miguel Ángel Asturias que pondrá, incluso, a sus propios personajes a disertar sobre cuestiones artísticas. Este es el segundo camino para comprobar el carácter poético de la obra, o sea, leer entre páginas la teorización que hace el mismo autor sobre el arte en general, y la poesía en particular. El primer referente que se encuentra en el libro pertenece al de la Leyenda de las Tablillas que Cantan, historia en la que se relata las competencias en las que participaban los poetas quichés –los Mascadores de Luna- para hacerse con el título de Flechador de Cantos de Guerra. Cada poeta, durante siete lunaciones debía dejar sus poemas sobre los techos de los templos, esperando que fuesen escogidos por los dioses por su grandeza y color.

Utuquel es el protagonista de la leyenda, la cual se centra en la última lunación en la que él participa, pues si siete veces los poetas participaban en las competencias sin salir victoriosos “se les tomaba prisioneros, vencidos en la guerra poética, y se les sacrificaba en medio de danzas grotescas, extrayéndoles del pecho una tablilla de chocolate en forma de corazón”. La poesía, como se deduce, no era una cuestión superficial o de añadidura para los quichés, sino una actividad que los comprometía vitalmente, primero, por ser juzgados por toda la Naturaleza y, segundo, por las consecuencias fatales a las que llevaba no ser bueno en la escritura. Esta importancia lleva a Utuquel a reflexionar en torno a qué significa la poesía, y el producto de esa reflexión se refleja en sus palabras:

“Crear es robar… –se decía Utuquel en voz alta para poner de su parte, al aceptar su condición de humilde artista robador de cosas sabidas y olvidadas, a los visibles invisibles agoreros que en alguna parte celebraban consejo para calificar las tablillas. Crear es robar, robar aquí, robar allá, robar en todas partes en grande y en pequeño, cuanto se necesita para la obra de arte. No hay, no existe obra propia ni o-ri-gi-nal –enfatizó, en los juegos de pelota había escuchado a los murciélagos censurar a los Mascadores de Luna que creían encabezar escuelas poéticas originales-, todas las obras de arte son ajenas, pertenecen al que nos las da prestadas desde el interior de nosotros mismos; por mucho que digamos que son nuestras, pertenecen a los ocultos ecos, y las lucimos como propias, prestadas o robadas, mientras pasa el siglo. Los dioses confesaron a qué hora y en qué lugar robaron, como tacuatzines, la sustancia empleada para crear al hombre, pero se guardaron de decir dónde robaron todo lo que les sirvió para crear el mundo” (Pág. 54)

Todo el dilema al que se enfrenta Utuquel con respecto a la creación poética se desprende de esa idea central que es la de que el arte consiste en el robo, incluso, de aquel que vive en el poeta mismo. Su propósito es alcanzar una poesía totalmente desprendida de sus ataduras (y en esto se parece mucho a la concepción de las vanguardias de principios del siglo XX), que pueda alzarse por sobre todas las otras cosas robando de ellas su color, su forma, su belleza, y transfigurándolas hasta encarnarlas en una naturaleza diferente. Un trabajo arduo del que saldrá victorioso al final de la leyenda, confirmando el talante que puede asemejarlo a los dioses creadores.

La Leyenda de la Máscara de Cristal profundiza en esta dimensión del arte, tomando como referencia la figura del héroe artístico –el escultor-, y planteándose preguntas sobre el papel de lo creado, su mensaje y lo que lo que lo hace perdurar en el tiempo. En el relato se hace ver cómo Ambiastro dedica su vida a confeccionar toda clase de esculturas, y cómo su máxima creación que es una máscara parecida a la lluvia y el agua, termina apoderándose de él, es decir, siendo él mismo. Al final comprenderá que aquel que “agrega criaturas de artificio a la creación debe saber que esas criaturas se rebelan, lo sepultan y ellas quedan”. Lo que se discute en la historia de Ambiastro es, pues, la eternidad del arte frente a la finitud de su creador, además de la importancia de lo creado más allá de la fragilidad de las condiciones que lo rodean.
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Las Leyendas de Guatemala pueden leerse desde perspectivas diferentes: como una colección de relatos míticos, como un muestrario de las relaciones que se vivieron en la Colonia entre los saberes indígenas y occidentales, o como un documento que además de escribirse poéticamente establece una reflexión sobre la poesía. Lo importante es que bajo cualquiera de estas miradas, el libro siempre resultará satisfactorio.

Alexandr Chakovski – La Luz de la Lejana Estrella

2011-10-17T18:21:00.023-05:00

AUTOR: Alexandr Chakovski
TÍTULO: La Luz de la Lejana Estrella
EDITORIAL: Progreso (Primera edición)
AÑO: S/F
PÁGINAS: 298
TRADUCCIÓN: A. Kantoróvskaia
RANK: 7/10

Por Alejandro Jiménez

Vamos a hablar sobre una novela que quizá muy pocos de ustedes lleguen a leer, primero, porque su autor, Alexandr Chakovski (1913-1994) es prácticamente desconocido en nuestros países y, segundo, porque la única edición que existe de este libro –hasta donde sabemos- fue publicada hace más de treinta años por la extinta editorial soviética Progreso. Hay mucha responsabilidad en lo que vendrá en las páginas siguientes, básicamente debido a que cuando resulta tan difícil consultar la fuente directa, pueden coserse cualquier tipo de opiniones y, en últimas, terminar proveyendo una imagen desajustada de aquello que se habla. La labor del crítico se las tiene que ver, constantemente, no sólo con las cuestiones que atañen a la escritura, sino también con las que de un modo más profundo lo obligan a justificar y argumentar sus comentarios.

Si se observa las fechas de nacimiento y muerte de Chakovski se comprende que se trata de un hombre que vivió casi en su totalidad los conflictos y transformaciones propios del siglo XX que, para el caso concreto de Rusia, pueden resumirse en tres aspectos: su papel activo durante las dos guerras mundiales, el advenimiento y declive del modelo comunista y, finalmente, todo ese proceso de desarrollo industrial y económico que colocó al país como uno de los grandes ejes sobre los que giró –y gira todavía- el destino del mundo entero. Chakovski fue uno de esos millones de rusos que se unieron bajo el discurso de la revolución, con Lenin inicialmente, y luego con Stalin, pero también de aquellos que, pasada la mitad del siglo, se persuadieron de las fisuras y problemas que afrontaba el sostenimiento del régimen.

Esta novela, La Luz de la Lejana Estrella, proyecta varios de esos aspectos ya que su historia transcurre en los años posteriores a la Segunda Guerra, los cuales coinciden con el descubrimiento de todas las arbitrariedades y represiones que se escondían tras el mandato de Stalin. Sin embargo, no podríamos decir, de buenas a primeras, que la novela se concibe como una crítica al régimen, sino, más bien, a la paulatina caída de los rusos en los discursos que tanto habían censurado sobre el egoísmo, la hipocresía y la falta de fe en el futuro. Una declaración del mismo Alexandr Chakovski, datada en 1957, así nos lo atestigua: “los escritores soviéticos –dice- son ‘absolutamente libres’ para expresar sus pensamientos e ideas, siempre y cuando estos estén en consonancia con los objetivos de su sociedad y los ideales que inspiran a su gente”.

Chakovski escribió cuatro volúmenes de novela histórica condensando sus impresiones de la guerra y, por otra parte, trabajó como periodista y director de publicaciones literarias. Lo que se encuentra en La Luz de la Lejana Estrella se desprende de esas dimensiones de su labor y, a nuestro parecer, consiste en una interpretación de la dificultad que afrontó el pueblo ruso en la Posguerra para comprender que el enfrentamiento mundial le había robado para siempre la vida de miles de compatriotas y, asimismo, buena parte de la confianza y valor que había mostrado hasta entonces. Esa obstinación en volver atrás, a la Rusia que transitaba rauda el camino de una sociedad sin clases, lleva al protagonista de la historia –Vladimir Zaviálov- a darse cuenta de que no es Stalin quien los ha puesto en crisis, sino más bien, el germen del individualismo y la imposición que han dejado nacer muchos aquí y allá en sus cabezas.

Para dar una idea más completa del horizonte de la novela vamos a realizar a continuación una pequeña síntesis, luego de lo cual emprenderemos su comentario centrándonos en dos planos: 1) el panorama social que se vivió en la Unión Soviética durante la Posguerra y, 2) los valores que se enfrentaron en la reorientación del Estado en dicha época.

La historia de Vladimir Zaviálov

La novela abre con un epígrafe de Ozga-Mijalski que dice lo siguiente: “los poetas no mueren; se apagan como lo soles. Sus rayos fluyen por siglos y lejanías. Y a la medianoche llega a nosotros la luz que derramaron en sus días…”. Esta metáfora que se pone allí permite, en efecto, expresar simbólicamente el contenido de La Luz de la Lejana Estrella: la historia de un aviador, que es Vladimir Zaviálov, quien descubre gracias a la foto de una revista que Olga Mirónova, el primer y gran amor de su vida, no murió durante la guerra como le habían hecho creer algunos organismos del Estado; por el contrario, vive y se encuentra en algún lugar de la Unión Soviética. La novela se centrará, precisamente, en recorrer junto a Zaviálov las pistas que puedan conducirlo al paradero de Olga Mirónova: esa estrella que no ha muerto para él –como en el poema de Ozga-Mijalski-, y que lo ha acompañado durante los últimos quince años.

Todo inició en 1941 cuando la crudeza de la Segunda Guerra Mundial empezaba a inquietar el interior de las ciudades rusas. En Moscú, miles de personas se amontonaban en los embarcaderos, concientes de que los alemanes los alcanzarían en cualquier momento. Olga y Zaviálov se conocen en esta situación crítica: dos jóvenes sin familia que ahora deben escapar de la ciudad en que nacieron. Un par de días bastarán para convencerse de su amor; bien se dice por ahí que “el deseo de hacerse responsable del destino de otro ser es el indicio número uno del amor verdadero”. Sin embargo, esto que podría haberse convertido en un destello de felicidad en medio del caos inminente, se ve entorpecido por el hecho de que, llegado el primer barco para llevar a la población hacia el norte, Zaviálov se vea arrastrado por la multitud, perdiendo el rastro de la muchacha.

Sin posibilidades de reencontrarla inmediatamente, Vladimir Zaviálov tendrá que continuar con su vida; estudiará, se convertirá en un aviador profesional y, dada la imperancia del momento, será enlistado en las filas combatientes. La imagen de aquella chica, su amor por ella, y un poco también la culpa de no estar los dos a lo largo de estos difíciles años, harán de Zaviálov un hombre circunspecto, refugiado por entero en su trabajo. Lastimosamente, será este mismo trabajo el que en 1943 –“cuando (sea) ya teniente y piloto de caza”- le arrebate, por segunda ocasión, su oportunidad de estar con Olga. En plena guerra, Zaviálov ha dado en alguna región al norte de Rusia, en donde existe un regimiento y un “aeródromo improvisado”; en aquel lugar debe recibir un nuevo avión, ya que el anterior ha quedado reducido a cenizas. Para sorpresa del piloto, Olga Mirónova trabaja allí como mecánica: se abrazarán, se besarán, pasarán juntos la velada bajo las estrellas, se harán promesas de reunión, pero se separarán con la aurora, cada uno obligado a cumplir con sus tareas.

Desde esa noche y durante algunos meses Zaviálov mantiene contacto con Olga a través de cartas; sin embargo, esa correspondencia se interrumpe después, informándosele a Zaviálov que la muchacha ha muerto en combate. Pasada la guerra –cuando se tejieron tantas historias de reencuentros- no cambia la suerte para él, y sometido por la fuerza de los años que se suceden sin cesar, empieza a aceptar la idea de que Olga está muerta. Pero he aquí que un día cualquiera de 1956, mientras disfruta de su periodo de descanso con Lena –una bella chica conocida una semana atrás-, ojea la revista Luch y ve la fotografía de un grupo de personas sobre la nieve, frente a un largo edificio de madera. Olga ya supera los treinta, pero él podría reconocerla como fuera: las versiones del Estado deben estar erradas, de alguna forma el destino lo insta a que emprenda la búsqueda de su pasado.

A partir de aquí la vida de Zaviálov se transforma casi en la de un investigador: ir al sitio en donde publican la revista para enterarse por boca de Korostyliova (su editora) que la foto es un envío particular, no fue tomada por ninguno de sus periodistas. Dirigirse después a la Oficina de Búsquedas del Estado, para que Prójorova (la representante) le informe sobre la dificultad que supone seguir el rastro de una persona con la que no se tienen vínculos legales. Voces negativas que se van sumando, pero que no lo desaniman como ni siquiera puede conseguirlo la abierta burla de su compañero Simoniuk, que encuentra en la actitud de Zaviálov, no un rasgo de amor, sino el deseo de sentirse útil ahora que hace parte de la Reserva. Así, pues, será solamente la voz de Víctor, su primo, la que le brinde alientos en este proyecto tan complejo.

En vano transcurren los días esperando información que pueda provenir de la revista. Entretanto, algo de esperanza le provee Prójorova, quien ha dado con la dirección en Leningrado de la residencia de Olga en 1950, cuando fue condecorada por el heroísmo mostrado en la guerra. Por la fecha, se comprueba que la mujer no murió en combate; así que, Zaviálov –más feliz que nunca- se dirige allí, pero las casas de aquel entonces han sido demolidas para dar paso a nuevos apartamentos, en ninguno de los cuales se conoce a Olga Mirónova. Llevado por la necesidad al mismo Centro de Reclutamiento de la ciudad, logra enterarse del sitio en donde trabajó para esa época Olga, un Instituto dedicado a la investigación de los combustibles que se utilizarían en los aviones de reacción; Sokolov –compañero de entonces de la mujer- lo pone al tanto de los valores ejemplares de la misma, pero no puede ayudarlo a aclarar su paradero.

Y tampoco puede hacerlo Osokin, el director de ese Instituto, oficial ya retirado además, que no sabe de Olga desde hace varios años. En todas aquellas personas Olga Mirónova ha dejado un recuerdo, una historia, y Zaviálov va recuperando todos esos años lejos de ella, reconstruyendo con las palabras de los otros la imagen de esa mujer de la que se enamoró desde su juventud. De vuelta en Moscú, desanimado por la suerte que ha tenido en su largo trayecto, recibe la visita de Filónov, uno de los reporteros de la revista Luch, quien ha recibido una comunicación de la persona que tomó la foto en que aparece Olga; de modo que de inmediato parte Zaviálov hacia Taiguinsk, pero nuevamente el destino pone a prueba su paciencia: el fotógrafo ha partido hacia el Cáucaso con su familia.

Sin embargo, como Taiguinsk es un pueblo tan pequeño, Zaviálov empieza a caminar por sus calles con la certeza de que en alguna esquina se estrellará con Olga, cosa que evidentemente no sucede. Hará, pues, una visita, después de mucho pensarlo, a la oficina del Partido y de ella obtendrá la promesa por parte de Lukashov (el encargado) de contribuir en su búsqueda. Pero como Zaviálov no puede estarse quieto un segundo, parte hacia la Oficina de Domicilios, y minutos más tarde está frente a la puerta de una casa en donde es mal recibido, pero que le sirve para comprobar que Olga vivió allí hace un par de años. Zaviálov deduce que debió mudarse a los apartamentos que se construyen para sus trabajadores cerca de los institutos secretos –como en el que trabaja Olga-.

Una llamada de Lukashov para que se dirija a las afueras de Taiguinsk lo pondrá frente a frente con el lugar en donde se tomó la fotografía. Un apasionante diálogo con Gládishev, un viejo científico que trabaja justamente en el edificio de madera de la foto, será la última parte del recorrido de Zaviálov. Olga es conocida en el lugar; es más, tiene un vínculo muy estrecho con Gládishev: le ha salvado la vida. La mujer debe estar ahora en la montaña, trabajando en el Instituto, o descansando en los apartamentos, como bien había colegido Zaviálov. De modo que nuestro personaje sonríe y se siente inmensamente feliz porque su fe lo ha traído hasta este punto decisivo en donde es posible recuperar su pasado, y forjar un futuro al lado de la mujer a la que ama. ¿Puede todavía algo entorpecer el encuentro de la pareja?

El panorama soviético durante la Posguerra

Vamos a plantear una tesis que permite ordenar y justificar la interpretación que proponemos de la novela. A nuestro modo de ver La Luz de la Lejana Estrella desea mostrar la dificultad que vivió el pueblo soviético para reconstruir su país luego de la Segunda Guerra Mundial, dificultad que se desprende, por un lado, de su insistencia en regresar al pasado, al periodo anterior al conflicto y, por otro, a la progresiva interiorización, especialmente en los jóvenes, de conductas contrarias al comunismo: el individualismo, los valores relativos y el culto a la personalidad. En este primer apartado, quisiéramos centrarnos en el aspecto número uno, esto es, en ese abierto deseo de reordenar la Unión Soviética, no a través del análisis de sus circunstancias objetivas, sino por medio del regreso a las condiciones que la guerra había interrumpido.

Entendemos que Olga Mirónova tiene un papel bastante claro dentro de la configuración narrativa de la novela. Si bien no es el personaje que nos lleva por los caminos de la historia, sí es mucho lo que se teje sobre su vida, su carácter y acciones a lo largo de la misma. Ella juega un papel preponderante, en el sentido de que se perfila como el fin de Zaviálov, y la escritura, tanto a nivel concreto como general, insiste en este aspecto. Ahora bien, Olga Mirónova también desempeña una función importante en el plano simbólico de la obra: si se entiende que ella es uno de esos elementos puros que se ven arrancados de su naturaleza por la guerra y, sobretodo, que hacia ella se dirige de forma sistemática Zaviálov, pues entonces se encuentra que Olga es símbolo del pasado, de todo lo que constituyó la Unión Soviética antes de la guerra.

Hay un viejo poema que dice algo como: “ahora creo en el pasado como punto de llegada”, y eso es algo que representa la situación de la novela. Lo que la guerra quitó a Zaviálov no fue, únicamente, la oportunidad de estar con la mujer a la que amaba, sino todo lo que ella simboliza: un país tranquilo, con problemas sí, pero que progresa unido bajo un objetivo común, con un pasado reciente que promete toda clase de cosechas. Y así se lo dice el mismo Zaviálov, seguro de que es necesario esa vuelta hacia atrás para “recordar lo pasado, tanto lo bueno y lo malo, encontrar a los familiares y amigos, retornar a los tiempos en que éramos mejores o peores…”. Más obstinadamente aún se muestra en una de sus conversaciones con Lena, cuando ésta le recrimina el no emprender con ella un nuevo camino:

“Eso no puede ser –dice Zaviálov-. No es una moda ni son vanos los esfuerzos. Hay que enmendarlo todo, hacer volver a los que aún volver pueden y conservar el recuerdo de aquellos cuyo regreso es ya imposible. Olga, viva o muerta, me llama. No se encuentra a mis espaldas, sino allí, adelante…” (Págs. 132-133)

El pasado no está a las espaldas de Zaviálov, sino adelante suyo, es su punto de llegada; habrá que reconstruirlo de alguna forma, porque sólo él puede dar las claves para continuar en el camino. Y es así que la vitalidad no la encuentra el personaje en su presente –en su trabajo como asesor y reservista-, sino en el seguimiento de todas esas pesquisas que puedan ponerlo nuevamente frente a Olga Mirónova. Viendo películas ambientadas en la época, Zaviálov se siente vivo: esos pilotos que ve en la pantalla se los representa como él mismo en los instantes en que Olga estaba más cerca que nunca. No logra comprender cómo reiniciar su camino sin esa fuerza, sin la certeza de que la guerra vino sí, pero no alcanzó a destruir lo que era él; sin estos dos elementos la vida de Zaviálov se revela gris y bastante escéptica.

Es obvio, que la guerra fue interpretada de muy variadas formas por el pueblo ruso. Las miradas coinciden en que se trató de un periodo difícil, indeseado, pero lo que vino después hace divergir esas opiniones: durante la Posguerra hubo tantas historias contadas a modo de milagros: “los soldados se levantaban de sus tumbas para buscar a sus padres, y éstos, despreciando los relatos de los testigos de su propia muerte, salían de los hoyos abiertos por las bombas y tapados ya por las aguas de los pantanos, de las ciénagas, de debajo de los escombros de los edificios, de la tierra asolada por el fuego y arada por la metralla de los proyectiles, así como del humo de la pólvora que iba asentándose. Venían de la nada para abrazar a sus envejecidos hijos y tomar en brazos a sus desconocidos nietos”.

Es decir, hubo historias disímiles, de encuentro y felicidad para algunos, de amargura para otros. El caso que nos propone la novela de Alexandr Chakovski corresponde al de la obstinación, al de no asumir la contundencia de la guerra, quedándose atrapado en un pasado que ya no puede regresar porque ha sufrido una fisura irreparable. La guerra, se plantea Zaviálov, hizo perder el vigor de la vida pacífica, haciendo mudar significativamente el cariz de todo: de la gente, de los valores, de las creencias, y es este cambio –característico de la Posguerra- frente al cual Zaviálov no logra hallar una posición conciliatoria. El pueblo soviético tiene su futuro en el pasado, debe orientarse en la búsqueda de lo que se perdió allí, dejando a un lado el contexto inmediato. Es justamente esta posición la que encuentra desafortunada su crítico, Simoniuk:

“Tú, con tus ilusiones, me exasperas. Si quieres saberlo, te diré que comprendo perfectamente tu leyenda. Lo comprendo quizá mejor que tú. Lo que quieres es resucitar tu anterior vida. Sí, resucitarla sin más ni más. Ajustar el pasado al día de hoy. Pero ten presente que lo ido, ido es. Tú no necesitas a Olga; lo que quieres, es volver al ejército, tocar la palanca del motor; ésa es la cuestión. Pero el camino hacia allá está velado. Y tú asunto personal se conserva en el archivo más lejano. Y hay en él una inscripción hecha al través con lápiz rojo…” (Pág. 69)

Hay, por otra parte, una cuestión que hace todavía más compleja la situación de Vladimir Zaviálov. En cada lugar al que va en busca de Olga, escucha de quienes la conocieron las más increíbles historias de valor y principios: Sokolov le relata cómo la verdad incorruptible de la muchacha, lo salvó de una acusación que se le dirigía; Osokin no había conocido antes de ella a una mujer más comprometida con su trabajo; Valia, una joven que conoció a Olga en Taiguinsk, la hace ver como el ejemplo más vital de fe en sí mismo y; Gládishev, resalta su amor por el prójimo, a él lo salvó de la muerte después de ser abandonado durante un huracán por un joven sin escrúpulos. Esto, sumado a los destinos humanos que el propio Zaviálov atestigua en su recorrido –el de Prójorova y su hija Liza, el de Pávlik, etcétera- lo llevan a entender toda la carga humana que se cierne alrededor de Olga, o sea, de su pasado.

Cómo no buscar a toda costa su regreso cuando están allí los valores por los que se debe luchar en la Posguerra: Olga es la justicia, el compromiso, la fe y la ayuda. Todo el núcleo del problema puede condensarse en este punto de la historia: Vladimir Zaviálov y, como él, muchos soviéticos más, que no tuvieron la suerte de reencontrarse con sus familiares y conocidos después de la guerra, a quienes algo de vida y valor les arrancó irremediablemente, se verán enfrascados durante muchos años en una situación trágica, desear de modo ferviente contribuir al desarrollo de su país, pero estar cegados completamente a las rutas que partan del reconocimiento del pasado como un fenómeno muerto, digno de memoria, pero superado.

Los valores de la nueva juventud soviética

De forma complementaria a lo que simboliza la historia personal de Zaviálov, La Luz de la Lejana Estrella desarrolla una especie de contraste entre las dos líneas de valores que son palpables en la juventud soviética durante la Posguerra. Por un lado, están los casos de Víctor y Zviáguintsev, portavoces del relativismo moral, del culto desaforado de la libertad y; por el otro, Filónov y Pávlik, jóvenes también como aquellos, pero muy cercanos a los principios del comunismo. El hecho que sirve de base a esta discusión, la división de un pensamiento que antes de la guerra estaba un poco más unificado, viene a encontrarse en la figura de Stalin y el descubrimiento que va haciendo la sociedad soviética de todas las contradicciones a las que aquel hombre llevaba al Régimen.

A medida que el pueblo ruso y, especialmente, la juventud, va develando el engañoso rostro de Stalin, se va adivinando en ellos una doble orientación. Cuando, años atrás, se señalaba a Stalin como autor de detenciones arbitrarias, desapariciones, etcétera, había una voz generalizada de incredulidad; nadie podía convencerse de que esto fuese cierto, se decía de forma unánime: “esto es una creación de los enemigos del comunismo”. Pero una vez que son evidentes, no sólo estos hechos, sino todos aquellos que hacen parte de lo que luego se conoció como el culto a la personalidad, la juventud rusa se divide en dos grandes grupos: el primero, encierra a todos los que equiparan al comunismo con la figura de Stalin y, por ende, concluyen que el Régimen está viciado en su totalidad; y el segundo grupo corresponde a quienes desaprueban las acciones de Stalin, lo consideran un líder inadecuado, pero reconocen todavía la pertinencia del modelo comunista.

Estas dos perspectivas son palpables en la novela. Víctor, el primo de Zaviálov, y Zviáguintsev –un joven científico que robará para beneficio propio los trabajos de Gládishev- hacen parte de ese primer grupo al que antes nos referimos. Ellos han camuflado bajo unas ideas que pueden parecer irrebatibles, muchos rasgos del pensamiento anti-comunista: ambos exaltan por sobre todo la libertad individual, la consideran un privilegio que no puede negociarse; ambos dicen trabajar en beneficio de su país, pero sus propios discursos y acciones reflejan el deseo individual; ambos, en últimas, como afirma categóricamente Zaviálov, “al tiempo de pronunciar frases pomposas y falsas acerca de la dignidad (mezclan) con el lodo a los seres humanos”.

Observemos el caso de Víctor. Como es su única familia, Zaviálov le ha procurado los recursos para que adelante todos sus estudios, y así el joven lo ha hecho, al punto de estar preparado para iniciar su vida laboral. Zaviálov lo considera alguien ejemplar, aunque a veces le preocupen sus palabras: la paz de él, le ha confesado, consiste en “hacer lo que (se le dé) la gana”. Es cierto que desea trabajar, pero no quiere saber nada de órdenes, necesidades, sacrificios. Y, de otro lado, es un crítico de la moral de su época: “después de haber llovido sobre nuestras cabezas tantas fórmulas, datos, citas, cifras y analogías, no está uno en condiciones de comprender lo que está bien ni lo que está mal ni tampoco cómo proceder: si así o a la inversa. En tal estado uno comete infamias”.

Como se ve, hay dos elementos en la conducta de Víctor: una libertad sin fundamentos, y una moral azarosa. Estas son, justamente, las cualidades de la juventud que ya no cree en el discurso de “prestar juramento de lealtad al pueblo”. Lo contradictorio es que Víctor ha conocido a Liza, la hija de Prójorova, ha salido con ella y la chica ha terminado embarazada. Él, desatendiendo su obligación como padre, se ha escabullido; con que Liza ha tenido su hijo por su cuenta, sólo que después de un mes ha muerto. Al increparlo Zaviálov sobre la situación, Víctor arguye que las normas no pueden obligar a nadie a hacer lo que no desea: ¿por qué vivir junto a alguien cuando ya no hay en el medio un sentimiento que los una? Responder por las consecuencias de sus actos, es algo que no cabe en la cabeza del muchacho.

Otro tanto ocurre en la historia de Zviáguintsev: ha viajado a Taiguinsk para completar su tesis de doctorado y, como desea durar lo menos posible viviendo entre gente tan insípida, hipócritamente convence a Gládishev de que escriba su documento. El viejo lo hace sin problemas, su trabajo lo ha hecho pensando en un beneficio común, luego no importará quien lo publique, pero en el fondo lo que se está experimentando es el robo de más de treinta años de investigaciones por parte de un joven que se atribuye la libertad de usar al anciano como medio, sin encontrar en ello ningún dilema ético. Stalin ha hecho lo que quiso con la Unión Soviética, por qué ellos no pueden hacer lo propio: no hay deberes que les exijan respecto del otro y de la moral; todo se resume a vivir aprovechando de la mejor manera las circunstancias.

Los casos contrarios son los de Pávlik y Filónov. El primero es un joven que sueña fervientemente con ser aviador, como Zaviálov. Precisamente, le insiste una y otra vez a aquel para que lo recomiende y así empiece su carrera. A Zaviálov, lo incomodarán al principio las continuas exhortaciones del muchacho, pero ante la visión de esos otros dos jóvenes que sólo piensan en ellos mismos, se convencerá de que esa fuerza e insistencia en los sueños es lo que debe prevalecer en el pensamiento de la juventud soviética. Contrario a los otros, en el panorama de la guerra y los vicios de Stalin, Pávlik no ha visto una excusa para argumentar los defectos y vicios propios, sino la instancia para medir frente a una gran prueba histórica su fortaleza y valores. Es un buen discípulo de Zaviálov si nos atenemos a sus palabras:

“Tendremos que aprender de nuevo muchas cosas. Aprender a convencer. Raras veces discutíamos los conceptos del bien y del mal, de la conciencia, la verdad, la honradez, la cobardía y el valor… Todo nos parecía predeterminado, colocado de antemano en su respectivo lugar. Y ahora esos conceptos vuelan y clavan el aguijón, como avispas, en muchachos de la edad de Víctor… Y nosotros callamos… ¡No es nada fácil explicarlo! Yo mismo no puedo comprender muchas cosas. Durante decenas de años nos basábamos en citas y pomposos epítetos. ¡Los mascábamos y rumiábamos!... ‘El cuarto capítulo del Compendio de la Historia del Partido’, ‘como nos enseña el compañero Stalin’, ‘en el genial trabajo del compañero Stalin’” (Pág. 110)

Finalmente, tenemos el caso de Filónov, el periodista de la revista Luch, un joven que supo cambiar el escepticismo de Zaviálov por una oportunidad. Cuando estuvo el piloto en la revista pidiendo ayuda dirigió una mirada de recelo al muchacho: ¿qué podría hacer alguien como él en un asunto tan importante? Y he aquí que, en vez de declararse inútil como tal vez lo intuía para su fuero interno Zaviálov, hizo sus averiguaciones y fue él mismo quien encontró la referencia de Olga en Taiguinsk. “Tenemos por delante una vida –confiesa el joven a Zaviálov-, y la libertad es la certidumbre de poder hacerlo todo”, pero no al modo como lo entienden Víctor o Zviáguintsev, sino como conciencia de trabajo, de que es necesario edificar una sociedad partiendo de lo que ha dejado la guerra, con el valor agregado de un deseo conjunto y persistente.

Si al principio hacíamos notar que el libro de Alexandr Chakovski no es una crítica al régimen de Stalin, sino sobre todo al germen del pesimismo y la individualidad que había calado en el pueblo ruso después de la guerra, estábamos pensando en esto. Aunque para el soviético era necesario volver hacia el pasado para interpretar más adecuadamente su situación en la Posguerra, no podía hacer de ella una obsesión. Asimismo, si bien Stalin reveló las dimensiones anti-humanas y violentas que podía asumir el proyecto comunista, Rusia debía comprender que no era el comunismo en sí mismo lo que habría de aniquilarse, sino la enfermedad que iba creciendo en la mente de muchos, como Víctor y Zviáguintsev, que eran la viva muestra de todo lo que por respeto propio nunca tendría que permitirse.
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La Luz de la Lejana Estrella es la señal de una ruta que se pierde, y que los soviéticos fueron encontrando a trancazos desde mediados del siglo XX. La obra de Alexandr Chakovski puede entenderse como un símbolo de esta difícil transición.

Salvador García Jiménez – El Hombre que Se Volvió Loco Leyendo “El Quijote”

2011-10-14T16:39:00.012-05:00

AUTOR: Salvador García Jiménez

TÍTULO: El Hombre que Se Volvió Loco Leyendo “El Quijote”
EDITORIAL: Ariel, S.A. (Primera edición)
AÑO: 1996
PÁGINAS: 190

RANK: 6/10

Por Alejandro Jiménez

Desde hace algunas décadas se han vuelto comunes los libros que promueven la lectura. Profesionales de distintas disciplinas como la psicología o la lingüística, amén de los mismos escritores de literatura han buscado contribuir al acercamiento, principalmente de los jóvenes, a esa actividad que atraviesa hoy por hoy una de sus crisis más profundas. Pero, aunque esta tarea haya empezado a involucrar a ciertos sectores que por tradición no habían tenido una relación muy estrecha con la promoción de la lectura, actualmente esa responsabilidad sigue recayendo, casi por completo, sobre los maestros y, de modo más específico, sobre quienes enseñan lenguaje y literatura. Por lo mismo, cuando se descubre lo poco que se leen libros hoy y lo mal que se hace, a quienes se dirigen las primeras críticas es a ellos.

Bruno Bettelheim y Karen Zelan escribían ya en 1981 que las motivaciones que usualmente escogen los maestros para enseñar y fortalecer la lectura carecen de una orientación apropiada; a un joven no lo atrae, por ejemplo, “las recompensas que pertenecen a un futuro lejano y no se siente firmemente convencido por esta razón” [1]. De forma similar, Daniel Pennac observa cómo, para algunos maestros, la lectura se reduce a que los alumnos “‘comenten’ juiciosamente, o ‘resuman’ inteligentemente lo que el tribunal les ponga bajo las narices” [2]. Como se ve, aquello que debería entenderse como una problemática cultural, es decir, como una labor que involucre también a la familia, a las entidades estatales, a la totalidad de las Ciencias Humanas, aún sigue restringiéndose a la escuela.

Es obvio que las cátedras de Lenguaje y Literatura tienen su razón de ser en la apropiación y uso del idioma, procesos en los que la lectura desempeña una función preponderante. En consecuencia, cabe exigir de ellas un trabajo coherente y creativo que transforme el desaliento, incluso, la abierta repulsión que muchos jóvenes sienten hacia la lectura. Los avances que se muestran en este camino son contradictorios porque revelan la co-existencia de diversos discursos: desde los maestros obstinados en leer todavía las mismas obras de hace cincuenta años, hasta quienes han renunciado por completo a los libros para leer directamente ese mundo tecnológico y vivencial de los estudiantes. Recorrer las escuelas de cualquier país latinoamericano es evidenciar el más complejo repertorio de métodos, fines y límites de la lectura.

Así, mientras muchos siguen señalando a los maestros como los culpables de los bajos índices de lectura, mientras ellos mismos se sienten extraviados al interior de un nudo de teorías y discursos, se pierde el verdadero núcleo del problema. La sociedad humana ha evolucionado vertiginosamente el último siglo, y su cultura ha edificado nuevos asideros, como el tecnológico y el mediático. Las nuevas generaciones no nacen ya en ese entorno en donde el entretenimiento y el saber se hallaban en los libros y el teatro; la información circula ahora de otra manera en la televisión, en la internet, en las consolas, medios que requieren una alfabetización, a veces, distinta a la del lenguaje tradicional. Esta es, digamos, nuestra realidad objetiva, y sólo no perdiéndola de vista puede ubicarse adecuadamente la cuestión de la lectura.

De entrada, hay que precisar dos aspectos: primero, que estamos desde hace un tiempo en el momento histórico en el que la lectura ha dejado de ser un privilegio para convertirse, más o menos, en una necesidad; comparando nuestra situación con la de hace un par de siglos, cuando leer era una prerrogativa de los aristócratas y religiosos, es indiscutible un progreso, al menos en lo que respecta al número de personas que acceden ahora al conocimiento del lenguaje. Por otra parte, no es muy cierto aquello de que no se lea ni escriba en la actualidad; en efecto, ciertos espacios y redes tecnológicas han permitido que masivamente nos comuniquemos y participemos en la elaboración de saberes que hasta la fecha eran producidos exclusivamente por especialistas; lo que sucede aquí es que los modos de escribir y leer usados en dichos espacios tienen una naturaleza un poco diferente a la convencional.

Este libro que deseo presentar de Salvador García Jiménez, El Hombre que Se Volvió Loco Leyendo ‘El Quijote’, se inscribe dentro de esa amplia bibliografía que viene acumulándose para promover la lectura y, a mi modo de ver, es un texto que, con relación a lo dicho más arriba, posee dos cualidades: 1) Pertenecer a las reflexiones que sobre el tema han construido los mismos maestros; García Jiménez trabajó en escuelas primarias y secundarias por más de treinta años, y su experiencia en la enseñanza de la literatura es, de alguna manera, lo que se pone de manifiesto en el libro; y 2) Prescindir de un análisis que involucre esas características de nuestra sociedad actual, es decir, mantener un tono muy idealista, demasiado volcado en lo ‘malo’ y lo ‘bueno’, en las historias que puedan resultar cautivantes a los ojos de alguien poco entusiasmado con la idea de leer.

El subtítulo del libro reza: “Para Acabar con la Enseñanza de la Literatura”, lo cual es sumamente sugestivo, pero que a fin de cuentas no debería pasar de un: “Para Re-ubicar la Enseñanza de la Literatura”, toda vez que no hay en sus páginas un interés secular, si cabe llamarlo así, sino, ante todo, el deseo de contribuir a hacer de la lectura y la literatura, no prácticas aburridas y enfermizas, sino espacios para el encuentro y el placer. El trabajo de García Jiménez, aunque escrito de manera ejemplar y lleno de referencias de primer orden, se observa demasiado insistente en algunos aspectos (la culpabilidad del maestro, sus manías y fantasmas), especialmente si se contrasta con otros que parecen escritos a mano alzada (por ejemplo, el de la hermenéutica de la literatura: labor que puede resultar extensa, agobiante y difícil pero que, por todo lo demás, es imprescindible).

El Hombre que Se Volvió Loco Leyendo ‘El Quijote’ es una mezcla curiosa de ensayo y artículo. Son varias decenas de pequeños escritos sobre temas específicos –La Clase Muerta, Suspensos por Faltas de Ortografía, Defensores de la Lectura, El Quijote de las Novelas Rusas, etcétera-, los cuales, uniéndose, van perfilando las ideas transversales de su autor. En el libro pueden distinguirse dos grandes marcos de referencia, el de la escuela (que tiene que ver con la labor del maestro y todas las dificultades y logros que pueden generarse en ella a la hora de la enseñanza de las letras) y, el de la literatura (que recoge un amplio prontuario de comentarios y anécdotas de escritores y personajes quijotescos con relación justamente al lenguaje). Quisiera, pues, señalar a continuación los puntos que me han parecido más significativos de estos dos marcos.

Sobre cómo se trabaja la lectura y la literatura en la escuela

La escuela como institución social ha venido transformándose, no sólo a nivel espacio-material, sino también en lo que respecta al modo de concebir los actores y dinámicas que se gestan en su interior. Justamente, uno de los artículos del libro da cuenta, tal vez no de esa evolución, pero sí de lo extraño que resultan hoy, a nuestros ojos, ciertas condiciones. El escrito se titula Viaje por las Escuelas de España (1926-1929), y de él quisiera extraer lo siguiente: Salvador García Jiménez hace una división de los locales en donde se prestaba en esa época el servicio educativo, habla de la escuela-cárcel (dominadas por el silencio y la rigidez), la escuela de nado (la insólita historia de una escuela instalada en un barco a falta de un sitio mejor), la escuela-jaula (pequeñas casas pobladas, además de los alumnos, por todo género de pájaros) y la escuela como imperio de los sentidos (que va desde el olor a orín característico de los baños, hasta un salón de clases en Soria cuya habitación contigua era un depósito de cadáveres).

A los ojos de un contemporáneo estos tipos de escuela pueden parecer descabellados: a quién se le ocurre, pensando en su salud mental y física, permitir que un grupo de niños reciba clase al lado de un depósito de cadáveres y, todavía más, que puedan ver las autopsias o los servicios fúnebres desde la escalera. Sin embargo, así sucedía a principios del siglo XX, y no se trata de algo que haya sido superado totalmente. Es cierto que cada vez es más raro encontrarse con una de estas situaciones pero, por ejemplo, en muchos de nuestros países, perviven casos igual de problemáticos: jóvenes que estudian a la intemperie, salones que sirven para dos y hasta tres clases distintas a un mismo tiempo, colegios que son tomados arbitrariamente como albergue para militares o, en el mejor de los casos, para familias desplazadas.

Es palpable la paulatina concientización dentro del medio educativo de que las condiciones de aprendizaje determinan sustancialmente los niveles que pueden exigirse de los alumnos. Por ello, el espacio-material es importante, pero también las prácticas que median entre estudiantes y maestros; a este punto es al que dedica especial atención García Jiménez, tomando como hilo conductor la enseñanza de las letras. El libro inicia dedicando unas páginas a reflexionar en torno a esa frase que hizo mella en la mentalidad de los maestros hasta hace unas décadas: “la letra con sangre entra”. Valiéndose de citas de Pérez Galdós, Miguel de Unamuno y Camilo José Cela, el autor muestra cómo de la eficacia de dicha frase se desprende que “históricamente, España (sea) un país de analfabetos”. Al respecto afirma:

“Quien aprendió las letras a cañazo limpio huirá de los libros como si estuviesen encuadernados con la piel del diablo. Aquellos chiquillos martirizados en los centros escolares son hoy los profesores que siguen penalizando las faltas de ortografía, la acentuación incorrecta…; censurando, en definitiva, con un lápiz rojo el ‘placer desinteresado’ por la lectura. Inconscientemente podrían estar vengándose de todos los absurdos exámenes y oposiciones que tuvieron que soportar para convertirse en funcionarios de la literatura” (Pág. 13)

Lo que sorprende, como se deduce de la cita anterior, no es toda la violencia que hay implícita en aquel dicho que repetían los viejos maestros, sino el modo como aquellos que conocieron su rigor y luego se volvieron maestros, lo reprodujeron sin miramientos. Lo que olvida un poco García Jiménez es que esa violencia no es un producto propio de la escuela, más bien, un correlato de las cualidades de la época: las continuas crisis sociales y políticas, la rudeza de las relaciones entre padres e hijos y, por último, aquella concepción que entendía a los niños como ‘animales’ salvajes que debían ser domesticados a toda costa. Como quiera que sea, las consecuencias psicológicas y físicas de esos tiempos para los cuales “la letra con sangre entra” era su principio educativo todavía se siguen sufriendo y para comprobarlo basta echarle un vistazo a alguna de las fuentes que quedan allí en el libro como referencias.

Fue una época dura que hoy se recuerda anecdóticamente, pero que nadie quisiera revivir, y porque esto es así, debe tenerse muy en cuenta esa tesis que va adivinándose en los artículos de García Jiménez: si bien ya no es socialmente aceptado que un maestro golpee a su estudiante por ningún motivo, la violencia corporal de aquel entonces se ha transfigurado en otra, más simbólica, más solapada, pero igual de perjudicial que su predecesora. Esta es la violencia de la imposición, de la corrección arbitraria, del aniquilamiento de la elección. Para el caso concreto de la enseñanza de la lectura y la literatura, estamos hablando de cuestiones tan simples como las planas para mejorar la caligrafía, el obsesivo cuidado que ponen algunos maestros en el uso de la ortografía, las interpretaciones incuestionables de los textos literarios, entre otros.

En ocasiones los maestros acometen contra sus estudiantes porque suelen apropiarse de información; un ensayo se convierte para ellos en una copia indiscriminada de lo que otros han dicho. Pero, ¿no hicieron lo mismo –se pregunta García Jiménez- muchos de los escritores que admiran esos maestros? Sartre confiesa en Las Palabras que solía copiar las ideas de sus primeros escritos de los relatos ilustrados que leía; García Márquez ha reconocido en más de una ocasión que sus primeras novelas son un intento de poner por escrito la oralidad por medio de la cual conoció sus historias. Y, en fin, lo que de lejos es más diciente que cualquier otra cosa: ¿en lo que dicen los maestros en sus clases no es posible también sentir un sabor a plagio, el calco de algún teórico o escritor?

Lastimosamente, la mirada que García Jiménez proyecta sobre este y otros aspectos es demasiado maniqueista. Para él no hay puntos intermedios, y toda complejidad de la labor docente se reduce a enseñar ‘bien’ o ‘mal’ literatura. Por ejemplo, critica categóricamente a los maestros que dedican sus clases a hacer una objetivación de la literatura, a convertirla en un espacio para el análisis riguroso de sus temas o estilo. Asegura sin recelo que “un curso de literatura no debería ser mucho más que una buena guía de lecturas”, porque “cualquier otra pretensión no sirve para nada más que para asustar a los niños”, y complementa dicha idea apoyándose en una cita en la que García Márquez advierte que:

“Si los profesores tienen hoy por principio abordar una obra como si se tratara de un problema de investigación para el que sirve cualquier respuesta, con tal que no sea evidente, mucho me temo que los estudiantes no descubran jamás el placer de leer una novela…” (Pág. 45)

Ahora bien, aunque es evidente que, por principio, las personas siempre asumen de mejor manera aquello que les gusta, que les provee algún tipo de placer, la lectura no puede reducirse a esta único papel, y eso es, prácticamente, lo que pretende García Jiménez y, como él, muchos de los precursores de la promoción lectora. Se cae de su peso que una obra no pueda ser asumida también como objeto de investigación, porque entonces cuál es el papel de la hermenéutica: ¿ser un discurso accesorio del placer? Por demás, la cita que pone allí el autor para fundamentarse adolece de perspectiva, porque aquello que no es evidente en un texto, es justamente lo que debe buscarse, porque refleja lo implícito, lo asociado, lo interpretado, es decir, niveles que requieren ser trabajados mucho más en nuestra educación como lectores.

Toda dificultad en la enseñanza de la literatura y, por ende, de la lectura, se reduce para García Jiménez a que, en rigor, esta no puede enseñarse, esto es, a que sólo “vale escribiéndola o leyéndola o recordándola”. Acumular información acerca de periodos o movimientos literarios es algo inútil si no se acompaña de la vitalización de sus escritos, de esto no cabe duda; luego los maestros que plantean sus clases para agotar concienzudamente esos periodos y movimientos, sin esforzarse por acercarlos a la realidad de sus estudiantes, merecen nuestra desaprobación; ellos son los portavoces de un saber vacío. En las escuelas se requieren maestros dinámicos, creativos, atentos a esa máxima que dice que “es desde la capacidad de entusiasmo del profesor desde la que ha de conquistarse la atención del alumno”.

Ese imagen de maestro se aleja de forma radical de la tradicional, de su ortodoxia y esquematismo; sin embargo, no debe equipararse de buenas a primeras con los modelos que él resalta: por ejemplo, el de aquel maestro de Murcia que dictaba clases con los pies descalzos sobre la mesa, mientras llenaba un crucigrama. El autor lo encuentra atractivo porque desatendía las exigencias del Programa Oficial, y hablaba sin cuidarse de evitar las groserías, cosa que cautivaba a los estudiantes; el tipo de maestro que no hubiera dudado en echar los textos escolares a la hoguera o al sanitario. Esa ‘rebeldía’ es constructiva cuando se sabe enfocarla: puede convertirse en un motor que estimule la libertad de los estudiantes; pero no cabe duda que también esconde un estereotipo bajo el cual se camuflan muchas falencias profesionales, cientos de anti-valores y el deseo franco de trabajar en cualquier cosa con tal de recibir un dinero por ello.

Concluyamos, pues, este primer apartado observando que, en la actualidad, es una necesidad de todo maestro de lectura y literatura despojarse de sus prácticas de violencia, por soterradas que se encuentren dentro de su discurso. Asimismo, que ha de buscar siempre expandir y acercar el concepto de lectura –la visita a los asilos para estimular la narración, o el acceso libre a las lecturas, son ideas que pueden rescatarse de García Jiménez-. Pero, afirmemos también, en controversia con el autor, que la literatura sí es un deber, pero un deber connatural a nuestra existencia: si García Jiménez apela por el placer de la lectura, también es necesario apelar por el deber al que la misma nos convoca en términos de interpretar nuestro mundo, compromiso que por respeto propio nadie puede desatender. Esa es, a nuestro modo de ver, la vitalidad que cabe esperar de la lectura.

La literatura como prontuario de lo anecdótico

Además de esta parte centrada en el trabajo de la escuela, El Hombre que Se Volvió Loco Leyendo ‘El Quijote’ recupera una serie de historias que pueden ser vistas, primero, como casos curiosos relacionados con la literatura y, segundo, como herramientas para generar conciencia de la magia que encierra el acto de leer. Son historias que cruzan un amplio territorio: la visión positiva expuesta en Defensores de la Lectura, artículo en el que García Jiménez muestra cómo los espacios de lectura no deben girar alrededor de la exigencia, sino, ante todo, del placer compartido; aquella perspectiva para la cual la lectura contribuye en la tarea de recuperar nuestra naturaleza mágica y a generar un encuentro directo con los saberes; pero, también, posiciones más heréticas como puede ser la de Arthur Schopenhauer:

“…leer mucho resta al espíritu mucha elasticidad, a manera del peso que gravita constantemente sobre un resorte, y el medio más seguro de no tener ninguna idea propia es tomar un libro en la mano en cuanto se dispone de un minuto. He aquí la razón (del) por qué el saber hace a la mayoría de los hombres todavía más estúpidos de lo que son (…) Los letrados son los que han leído en los libros; pero los pensadores, los genios, las lumbreras de la humanidad y los trabajadores de la raza humana, son los que han leído directamente en el libro del universo” (Pág. 109)

Sobre la mesa de la literatura puede servirse cualquier plato; tanto es así que los puntos de acuerdo a los que logre llegarse siempre recordarán ese gran corpus de ideas encontradas, desechadas, dejadas a su suerte. Sartre recriminaba frecuentemente al Castor su hábito de leer acostada en la cama, para él, la lectura requería de una mesa, una silla y buena iluminación. Pero he aquí que García Jiménez nos presenta una historia romántica que se cuece bajo las sábanas, al calor de los libros. Es la fábula de Lucas Villalba y su amante, quienes solían pasar las jornadas posteriores al trabajo, leyendo Lolita de Nabokov, el Decamerón, La Bestia Rosa y, en general, las novelas que, según su estado de ánimo, contribuyeran a encender el fuego de su romance. Testimonio fresco y curioso de cómo una pareja no veía en la lectura algo distinto a un espejo de la seducción, su dimensión más erótica y, tal vez, estimulante.

Pero, hay todavía dos historias más irreverentes. La primera la titula García Jiménez El Quijote de los Números; trata de un noble matemático español, don Antonio Fernández Férez, que, como bien se apunta en el libro, es uno de esos hombres que “han nacido para fracasar”, pero que hacen de ese fracaso algo “más hermoso y resonante que el triunfo”. Desde pequeño inmerso en la mística de los números, don Antonio fue siempre un rebelde y, como tal, estuvo rechazado de los círculos científicos españoles; convencido, sin embargo, de su supremacía, escribió y publicó varios volúmenes en donde propuso una teoría sobre los campos electromagnéticos que se ha venido validando en los últimos tiempos. Su lectura aplicada o, más bien, obsesiva de los textos necesarios en su formación es un ejemplo de todo lo ‘loco’ que se necesita estar para ser un hombre de ciencia.

El siguiente caso es menos subversivo, pero no por ello incontrovertible. Es la historia de Pablo Sanz Guitián, un estudiante de Derecho Político que aburrido de los textos de su carrera “se puso a leer Las Tinieblas de Leónidas Andreiev, y quedó tan atrapado que desde entonces a acá se ha tirado a los ojos 2.200 volúmenes de literatura rusa”. Lo que intriga de este ‘Quijote’ de las novelas rusas, como da en llamarlo Salvador García Jiménez, es el haber limitado su lectura únicamente a la narrativa rusa, y el emprender paciente, aunque obstinadamente, la aventura de cada unos de los más de dos mil libros que posee, una labor que bien parece sacada de las páginas de Cervantes.

Estos tres casos, el de Lucas Villalba, el de don Fernández Férez y el Sanz Guitián son símbolos de la libertad que debe primar en la lectura. Quien lee por obligación nunca podrá encontrar en ello nada que tenga un provecho práctico (como el erotismo de Villalba), tampoco algo que pueda instruirlo en el conocimiento (como sucedió a don Antonio Fernández Férez en las matemáticas), y mucho menos un placer (como a Sanz Guitián el satisfacer esa extraña predilección por los autores rusos). En cambio, cuando existe esa entrada libre y sincera a los libros, cualquiera que sea su contenido, puede tenerse la certeza de que a medida que vaya creciendo nuestra experiencia lectora, se hará más evidente también, por un lado, lo mágico que subyace a ella, y todo lo controversial que puede llegar a ser su práctica. Así pueden entenderse más cabalmente las palabras de Walter Musch a propósito de la poesía:

“La poesía no es aprendida ya como algo vivo, inmediato, que nos obliga a todos sin excepción. Esto deja entrever que nosotros hemos hecho de la poesía algo histórico; ahora aprendemos y enseñamos Historia de la Literatura. Éste fue el cambio que sufrió la poesía en las aulas. Con ello hemos abierto las puertas a la mera erudición, a la fría acumulación de datos. Es un auténtico pecado cardinal contra el espíritu de la poesía. El estudio de la Literatura se convierte con excesiva frecuencia en carga insoportable, en una más de las que, como material didáctico, oprimen el espíritu de los jóvenes” (Pág. 82)

Si ampliáramos aquí el término poesía a toda la literatura y a su posibilidad de vivirla a través de la lectura podríamos situar dos puntos. Por un lado, que todas esas anécdotas que antes vimos funcionan como tales en la medida en que su interior está poblado de vitalidad; ninguno de los protagonistas de esas historias dudó que lo dicho en lo que leía se relacionase con él de alguna forma y de que, frente a eso, debía manifestarse libremente. Por otra parte, aunque puede hablarse de un deber moral frente al mundo en el sentido de conocerlo y proyectarlo, y sabemos que la literatura nos brinda bases significativas para eso, nadie puede atribuirse la función de someter al otro para obligarlo a hacerlo, porque de esto lo que resulta siempre es la aversión, la distancia.

Para cerrar, el nombre del libro El Hombre que Se Volvió Loco Leyendo ‘El Quijote’ se debe al título que encierra sus últimos artículos. García Jiménez reproduce allí ciertos aspectos de la vida de don Pedro el de la Caballa, un personaje con todos los rasgos cervantinos que por allá en el siglo XIX, terminó creyéndose Don Quijote, ya no el de la Mancha, pero sí el de Lorca, de donde era natal. Escribió Roa Bastos que “la lectura siempre produce un efecto de transformación en la cosmovisión del lector: nadie es el mismo cuando finaliza un buen libro”, y estas palabras parecen escritas pensando en Don Pedro, quien leyó una y otra vez sus viejos tomos de Don Quijote, hasta transformarse él mismo en su personaje; cosa que ya tiene bastante de curioso, porque, como se sabe, el libro tiene lo suyo al respecto; con que tenemos a un hombre que se volvió loco leyendo la historia de otro hombre que se volvió loco leyendo historias de caballería.

Don Pedro nació en el seno de una familia pobre, pero esto no le impidió llegar a ser reconocido en su tiempo, al menos en Lorca. Fue poeta de versos más bien desafortunados, y trabajó en distintos oficios, incluso, enseñando las letras al final de su vida. Como don Alonso Quijano, fue un loco e irreverente: se cuenta que durante buena parte de su vida creyó a su mujer muerta, después de separados, y que alcanzó, por breves segundos claro está, la hazaña de volar, siguiendo tal vez los planos que para tal propósito había confeccionado su maestro Leonardo Da Vinci. Pero, una de las situaciones más jocosas de don Pedro el de la Caballa la ha narrado su biógrafo Francisco Cáceres Pla:

“Siendo oficial del ejército, llegó su regimiento a un pueblecillo, y D. Pedro se dirigió a una posada para hospedarse en ella, jinete en su Caballa. Aunque la puerta del mesón era alta, sin apearse o sin inclinar el cuerpo y la cabeza le era imposible entrar; le indicaron que así lo hiciese al verlo que se detenía ante tal obstáculo; pero respondió altanero que Montiel no descendía de su Caballa, ni doblaba la cerviz sino ante Dios, su rey o su dama, e inmediatamente ordenó que unos albañiles rompieran el marco de la puerta. Y montado en la Caballa, erguido y magnífico en su altivez, penetró en la posada entre el asombro y risa de los circunstantes. Eso sí, D. Pedro abonó cuantos gastos se habían originado por su hermosa extravagancia” (Pág. 175)

A cada cual hay que dar lo que le corresponde, pero don Pedro el de la Caballa pone en aprietos a cualquiera: ya no se sabe si es de admirar la excelencia de su lectura o, por el contrario, de temerla. Como sea, su historia, matizada por la irreverencia y la locura, es la parte más emocionante del libro de García Jiménez; lástima, como él mismo afirma, que no haya quedado testimonio de la forma en la que enseñó las letras don Pedro a sus alumnos porque de seguro representaría un reto para nuestra comprensión.
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El Hombre que Se Volvió Loco Leyendo ‘El Quijote’ es un libro que se lee muy rápidamente, que puede resultar controversial, aunque poco profundo. Una buena introducción para el debate sobre la lectura.

[1] Bettelheim, Bruno & Zelan, Karen. Aprender a Leer. Editorial Crítica. Barcelona, 2001, p. 55.
[2] Pennac, Daniel. Como una Novela. Editorial Anagrama. Barcelona, 1995, p. 73.

Jean-Paul Sartre – La Náusea

2011-10-12T17:09:00.031-05:00

AUTOR: Jean-Paul Sartre
TÍTULO: La Náusea
EDITORIAL: Losada, S.A. (Vigésimo octava edición)
AÑO: 2003
PÁGINAS: 269
TRADUCCIÓN: Aurora Bernárdez
RANK: 10/10

Por Alejandro Jiménez

Como en ninguna otra ocasión siento el vértigo de escribir a flor de piel. Sobre La Náusea quisiera decirlo todo, o tal vez nada, para mantener así su imagen amplia y profunda. Cuando leí esta novela por primera vez, hace casi una década, supe de inmediato que contenía algo importante, algo que se revelaba allí, entre sus páginas, y me tocaba, aunque yo no lo alcanzara a definir a ciencia cierta. Con el tiempo, me he dado cuenta de que lo que sentía entonces era miedo; no es fácil convencerse de que hemos sido arrojados, y que vivimos en un mundo con pocos asideros. La naturalidad que acompañó mi forma de vivir hasta ese momento, se ha venido transformando en una conciencia de gratuidad o, mejor dicho, me he convertido en esa gratuidad, una verdad que se mantuvo socavada durante tanto tiempo, en mi caso, por los discursos de la familia y la religión.

Con esto quiero decir que La Náusea es un espacio recurrente en mi vida. Una novela que he leído muchas veces, buscando a toda costa no llegar a desgastarla, no encasillarla bajo últimas palabras, sino mantenerla como una fuente abierta, como la voz que se nos da y ya no se olvida, pero que uno se cuida de renovar constantemente. De modo que, ahora, si llego a escribir algunas cuartillas de las que no quepa avergonzarme, me daré por servido; ya puede considerarse mucho el atrevimiento de trazar un par de palabras sobre una novela que expone tanto. A fe mía que las personas vamos encontrando a lo largo de la vida algunas obras que se vuelven definitivas, por lo que explican, por la situación en la que las leemos, o por la sorpresa que nos causan. Si yo tuviera que definir mi propia lista de esas obras, el lugar más alto, y de lejos, lo ocuparía La Náusea.

Es así que no me propongo hablar aquí de Jean-Paul Sartre; voy a intentar asumir, al modo como lo hacen algunas escuelas literarias, La Náusea como una realidad en sí misma. Sin embargo, es necesario precisar al menos dos aspectos que pueden contribuir a la comprensión de lo que escriba: en primer lugar, que esta novela tiene un carácter explícitamente filosófico. Esa lectura aplicada que hizo Sartre de la fenomenología husserliana no sólo se reflejó en sus obras teóricas de la época –La Trascendencia del Ego, Esbozo de una Teoría de las Emociones, o El Ser y la Nada-, sino que, de igual manera, alcanzó y permeó sus escritos literarios; una condición que fue palpable ya en El Muro, pero que en La Náusea muestra su mayor complejidad: el lenguaje y las disertaciones propias de la ontología filosófica.

El segundo aspecto que quisiera resaltar tiene que ver con el pesimismo que tradicionalmente se le atribuye a la obra. Casi que sistemáticamente se le han achacado todo género de críticas: “inmovilidad”, “fatalidad”, “nihilismo”; ataques que parten de una visión muy sesgada, pero que han contribuido, a su manera, a forjar una imagen negativa del existencialismo. Como Sartre, pienso que la obra, si bien enfrenta al lector a una situación límite, nunca busca sumirlo en la quietud, y mucho menos, en el desespero. Lo que sucede es que la novela se fundamenta en un ámbito de crisis, en donde los valores convencionales y los fines mismos de la existencia empiezan a flaquear, hecho que insta al ser humano a reinterpretarse a partir de la inquietante certidumbre de su finitud y contingencia.

Estos dos aspectos que pueden resumirse observando que La Náusea es una novela filosófica y problemática en un sentido enriquecedor son elementos que pueden orientar mejor su lectura. Lo que deseo es analizar su naturaleza estableciendo unos puntos guías: primero, voy a re-escribir ese tránsito existencial que personifica Antoine Roquentin y, luego, mostraré varios de los núcleos sobre los que se asienta la reflexión ontológica de la novela.

El periplo vital de Roquentin

Es poco lo que puede indicarse acerca de la trama de La Náusea. Como es una novela que se centra sustancialmente en el universo individual de Antoine Roquentin –el juego entre su mente y existencia-, debe prescindirse de la idea de encontrar en ella un argumento a la vieja usanza de la narrativa. En efecto, podría arriesgarse una historia (la de un hombre que vive en Bouville, en donde se ha instalado para escribir la biografía del Marqués de Rollebon, y quien empieza a experimentar una serie de sensaciones extrañas que, paso a paso, irán ganando fuerza en él y en su forma de comprender el mundo, hasta dejarlo en una situación tensionante), pero dicha historia se vaciaría de todo su valor si se aparta de su plano profundo que es, justamente, el plano filosófico.

Por tal razón, al anotar antes ‘periplo vital’ hago énfasis en ese itinerario que, es cierto, va ocurriendo en el tiempo –incluso, narrado en primera persona a manera de diario-, pero que guarda su esencia en la evolución interna de las experiencias de Roquentin. Grosso modo, esas experiencias evidencian la revelación de las cosas y de sí mismo como existencias; hecho que estuvo opacado para él por mucho tiempo debido a la rutina y familiaridad con que las asumía. Roquentin siente progresivamente que estas existencias, por pequeñas que sean, van más allá de su condición de medios, trascienden su temporalidad y devienen en seres que exigen una justificación que oriente su gratuidad y contingencia. He ubicado los lugares más relevantes de este descubrimiento, que pueden ordenarse de la siguiente manera:

En primera medida, tenemos toda la vida de Roquentin anterior a enero de 1932. Es una época que no acaba de esclarecerse, porque si bien corresponde a sus viajes por Europa, el norte de África y Oriente, lo que escribe el mismo Roquentin sobre ella son pequeñas referencias. Debe inferirse, así, que estos años se suceden sin sobresaltos y que no ocurrió nada excepcional aparte de su romance con Anny –cuyo final constituyó para él algo desconcertante- y de un par de episodios de confusión –el uno en la oficina de la estatuita kmer antes de partir de Francia, y el otro seis años después en la Indochina-. Los continuos viajes, la seguridad de su trabajo, nunca dieron pie para las dudas; él se sabía un hombre solitario, sí, pero poseedor de un espíritu de aventura que justificaba sus días plenamente. “¿Qué puede temerse de un mundo tan regular”, se pregunta el Roquentin de aquel entonces.

Una vez instalado en Bouville la aparente tranquilidad que lo ha acompañado empezará a trastornarse. Se ha mudado allí para redactar las memorias del Marqués de Rollebon, ese hombre ‘seductor’ que conociera más de diez años atrás a través de una semblanza de Germain Berger. Allí, en Bouville, se halla la información más valiosa sobre Rollebon y, por eso, la rutina de Roquentin transcurre entre la revisión de esos documentos y las pocas actividades con las que llena su tiempo libre: el cine, los cafés, la escritura de su diario. Cierto día, a finales de enero, empieza a persuadirse de que algo está cambiando, no sólo en esa rutina que él personifica desde su llegada a Bouville, sino en su vida en general. Escribe “algo me ha sucedido, no puedo seguir dudándolo”.

No está dispuesto a creerse loco; lo que sucede es que las cosas ahora se le muestran de un modo diferente: la sensación del picaporte invade desde la mano todo su cuerpo, un guijarro recogido para lanzarlo sobre el agua, de repente le desconcierta. Los objetos, ellos, han cambiado; en sus propias manos descubre nuevas maneras de tomar las cosas; es como si lo que hasta entonces conociera Roquentin hubiese sido vaciado violentamente, y se enfrentara a un espacio en donde todo es reciente, en donde cada cosa acaba de nacer. Una sensación que se instaló en él “y ahora crece”, que viene en su dirección no de su dirección, y que lo hace percatarse de lo extraño que resulta la situación: un individuo que va de café en café y comienza a temer encontrarse con las cosas directamente.

El día 30 de enero, por primera vez, Antoine Roquentin atribuye un nombre a lo que le sucede: es “una especie de náusea en las manos”, una “repugnancia dulzona”. Esas cosas que están cernidas por todo sitio, en las calles, en su apartamento, incluso ya, en los cafés –que hasta entonces constituían lugares para el escape-, esas cosas, digo, adquieren una fuerza descomunal. Si la libertad de Roquentin consistía en disponer de todos los objetos como medios para lo que se propusiera, puede sentirse maniatado: cada cosa exige de él, en este momento, ser asumida como existencia; de otra forma no se explica cómo lo inanimado logra alcanzarlo, someterlo. Es, justamente, esa certidumbre de la náusea y de que su experiencia irá creciendo hasta abarcarlo todo, una calle completa, por ejemplo la del Bulevar Noir –el sitio más olvidado de Bouville-, lo que preocupa a Roquentin, lo que lo inquieta.

Sin embargo, no está preparado todavía para convencerse de que la náusea es un producto suyo: la camisa del encargado de un café es la náusea, la cerveza que parece invadir por completo una mesa es la náusea, es decir, la náusea es una condición que se desprende de los objetos, la cualidad de ellos que lo encierra bruscamente. Por eso resulta tan difícil para Roquentin, cegado por esta certeza, continuar con su vida cotidiana: el tiempo ya no se deja rellenar, “es demasiado ancho”. Las cosas de las que podía disponer antes a su antojo, ahora se rehúsan a servirle, tienen tanto peso como él, incluso más. Nada puede funcionar ya con ese ritmo que encuentra en la música, en el jazz que lo sublima, en ese Some of These Days en el que todo tiene un orden infranqueable. En la actualidad, para Roquentin ese orden ha sido interrumpido bruscamente y ninguna fuerza parece poder restituirlo.

A partir de aquí Roquentin asistirá a una serie de experiencias concretas. Continuará escribiendo cada vez con menos agrado las páginas de su biografía de Rollebon; vagará por las calles solitario y disperso, sintiendo sobre sí la carga de todo lo que existe; compartirá un par de veladas con el Autodidacto, ese sujeto empecinado en alcanzar su instrucción y participar a través de la acción política en la constitución de su ideal humanista. Pero, en lo que compete a su fuero interno, Roquentin se irá sintiendo, días tras día, cada vez más limitado a su cuerpo. Dada su dificultad de obrar sobre las otras existencias, es obvio que experimente un replegamiento, y esta es una experiencia que no se reduce estrictamente a lo corporal, sino también a lo temporal: paulatinamente Roquentin descubrirá que el único tiempo sobre el que le cabe entenderse es el del presente.

Desencantado de un pasado que encuentra sin gracia ni color, obligado a prescindir del futuro cuya naturaleza radica en lo contingente, Roquentin alcanzará un punto cardinal de su experiencia. Dejará de ver los objetos como el foco de la náusea, y él mismo se situará, si bien no muy concretamente todavía, en el interior de ese juego; empezará a ser una parte activa de él, no ya un mero receptor, y por eso dirá, poéticamente: “soy yo quien hiende la noche”; es ese Roquentin sumergido aún en un marullo de “días que se empujan en desorden”, pero que vislumbra a través de una especie de confusa lucidez ciertos aspectos sobre sí mismo. Uno de ellos, importantísimo, el del vértigo que genera la existencia:

“Echo a andar. El viento me trae el grito de una sirena. Estoy solo, pero camino como un ejército que irrumpiera en una ciudad. En este momento hay navíos resonantes de música en el mar; se encienden luces en todas las ciudades de Europa; nazis y comunistas se tirotean en las calles de Berlín; obreros sin trabajo callejean en Nueva York; mujeres delante del espejo, en habitaciones caldeadas, se ponen cosmético en las pestañas. Y yo estoy aquí, en esta calle desierta, y cada tiro que parte de una ventana de Neukölln, cada vómito de sangre de los heridos, cada ademán menudo y preciso de las mujeres que se engalanan, responde a cada uno de mis pasos, a cada latido de mi corazón (…) Frente al pasaje Gillet ya no sé qué hacer. ¿Acaso no me aguardan en el fondo del pasaje? Pero también en la Plaza Ducoton, al final de la calle Tournebride hay cierta cosa que me necesita para nacer. Estoy lleno de angustia: el menor gesto me compromete. No puedo adivinar qué quieren de mí. Sin embargo, es preciso escoger; sacrifico el pasaje Gillet, ignoraré para siempre lo que me reservaba” (Págs. 89-90)

Primero, hay esa inversión de polaridades: es verdad que las cosas siguen estando allí en su lugar, con la potencia de fuerzas recién creadas, pero Roquentin ha colegido algo, y es que esas existencias deben su condición, no a ellas mismas, sino a él, esto es, que es el propio Roquentin el que las hace nacer y renovarse. En consecuencia se encuentra esa declaración fundacional del existencialismo en el párrafo anterior: “hay cierta cosa que me necesita para nacer”; nada podrá originarse sin el visto aprobatorio de Roquentin. Esos nazis y comunistas que se tirotean en Berlín existirán mientras los piense, lo que existe en la calle Tournebride es algo que puedo ignorar o conocer. Ese es el vértigo de la existencia, una libertad abierta, una puerta que se abre para que el hombre conozca lo que existe, y lo haga ser; una experiencia que resulta si no agobiante, al menos sí angustiosa –como declara el mismo Roquentin-, por la dificultad que presupone encontrar razones válidas para elegir ese camino por el que deseamos transitar.

De esta nueva posición que empieza a personificar Antoine Roquentin podrían inferirse dos cuestiones: por un lado, que en tanto es el hombre quien hace nacer las cosas merced a una determinada elección, el concepto de nada se equipara más significativamente al de existencia suspendida; la nada es aquello que está en espera y, por ende, su cualidad esencial, como la del futuro, es la de la contingencia: lo que es nada, en este momento, puede aparecer dentro de un instante o no hacerlo nunca, así de simple. Por otra parte, se abre una interpretación más compleja del verdadero trabajo que persigue Roquentin con las memorias de Rollebon, y es el de rastrear en él su fuerza existencial, su aventura, lo que hizo nacer a cada paso; aspecto que resultará conflictivo para Roquentin en la medida en que lo obliga a remitirse a un pasado que ya está escrito y, sobretodo, del que es muy difícil comprender a cabalidad ciertos aspectos.

Lo que viene después es una profundización del vértigo. Hay una cosa clara, tal vez el elemento más verídico para Roquentin, y es que ese ir por el mundo proveyendo de existencia a los objetos se traduce en una experiencia individual, irreductible. No importa que en algún parque, en aquel café, haya un hombre que esté atravesando la misma situación de Roquentin, de nada vale siquiera poder decir: “ese es de los nuestros”. Nadie se echará encima suyo la carga de la elección del otro, nadie podrá meterse en su pellejo para justificar esta u otra existencia. Lo que cabe entender como arrojamiento es precisamente eso: el mundo está allí, pero nosotros le damos forma, lo significamos, y más vale que sepamos de entrada que nadie puede atribuirse la tarea de hacerlo por nosotros, básicamente porque mi experiencia es intransferible; la única garantía de su ser viene de mí mismo.

“¿A dónde ir?”, será la pregunta constante de Roquentin en estos días. “Todo puede suceder”, todo está esperándole, cada cosa lo requiere y lo incita. Un simple paseo por el barrio Beauvoisis se convierte en una sensación palpitante: mientras camina van existiendo, según los mira y los piensa, los picos del gas, el relieve del pavimento, los cafés de las esquinas, las barcas del fondo, en el puerto. La angustia de lo que sobresale y lo que queda para siempre en el olvido. La verdadera naturaleza del presente que se revela en todo lo que existe, y por fuera de él, lo que ha quedado y lo que espera. La carga toda de la existencia encima suyo. Frente a semejante peso, no es de extrañarse que Roquentin renuncie en esta época a escribir la biografía del Marqués de Rollebon: él, que no ha tenido fuerza para retener su propio pasado, que a fuerza de voluntad ha conservado apenas algunas imágenes, cómo podría pervivir el pasado de otro y, ante todo, cómo podría ser objetivo con la vida de aquel, si toda biografía es necesariamente la versión de su autor.

Así, la renuncia a escribir las memorias de Rollebon y el vértigo creciente de su vida, llevan a Roquentin al clímax de su periplo. Hasta ese momento la concepción de sí mismo estuvo limitada, al principio, porque se suponía el punto de llegada de las cosas y, luego, porque su potencia de hacedor se reducía a los objetos. Una tarde de lunes, sin embargo, habiéndose liberado de Rollebon, ese hombre que era su “razón de ser”, se concibe no ya como el medio para que aquel existiera, sino como una existencia que ha nacido de repente; Roquentin siente la náusea de sí mismo:

“M. de Rollebon era mi socio: el me necesitaba para ser, y yo lo necesitaba para no sentir mi ser. Yo proporcionaba la materia bruta, esa materia bruta que tenía para la reventa, con la cual no sabía que hacer: la existencia, mi existencia. Su parte era representar. Permanecía frente a mí y se había apoderado de la mía para representarme la suya. Yo ya no me daba cuenta de que existía, ya no existía en mí sino en él; por él comía, por él respiraba, cada uno de mis movimientos tenía sentido fuera, allí, justo frente a mí en él; ya no veía mi mano trazando las letras en el papel, ni siquiera la frase que había escrito; detrás, más allá del papel, veía al marqués que había reclamado este gesto, cuya existencia consolidaba este gesto. Yo era sólo un medio de hacerlo vivir, él era mi razón de ser, me había librado de mí. ¿Qué haré ahora? (…) Sobretodo no moverse, no moverse… ¡Ah! No puedo contener ese encogimiento de hombros… La Cosa que aguardaba, me ha dado la voz de alarma, me ha caído encima, se escurre en mí, estoy lleno de ella. La Cosa no es nada: la Cosa soy yo. La existencia liberada, desembarazada, refluye sobre mí. Existo” (Págs. 151-152)

El descubrimiento de todo lo que hasta ese instante estuvo en suspenso será la experiencia de este nuevo Roquentin: el movimiento de su lengua, el charquito de saliva que se mantiene en su boca, la sangre que brota de una mano herida, el sudor que baja por su espalda; todo lo que existe en Roquentin reclama su conciencia. Entonces ya no es sólo que él deba hacerse cargo de impartir orden en lo externo, sino que también y principalmente, hay un mundo interior que existe y lo solicita. “Existo porque pienso… y no puedo dejar de pensar”, se confiesa, no sin pesar, Antoine Roquentin. No hay escapatoria a ese pensamiento que ahora ha encontrado una instalación mucho más cómoda rastreando su propia existencia. Y como él no tiene ni esposa, ni amigos, ni siquiera trabajo, la tribulación se hace mucho más grande, porque el tiempo que tiene para pensarse no lo puede destinar en alguna de esas ocupaciones.

Esta es la época de su diálogo con el Autodidacto, esa velada en la se le escapa a Roquentin una terrible afirmación: “no hay ninguna razón para existir”. Y es que habiendo perdido todo asidero gradualmente ya no encuentra qué pueda llenar el vacío que lo invade. Las cosas que hasta entonces habían sido puros medios, es decir, que utilizaba según la función para la que fueron creadas, se rebelan, ya no aceptaban dicha condición. Y él mismo, que había encontrado su sostén en revivir lo hecho por el Marqués de Rollebon, experimenta la gratuidad, el haber sido arrojado a la vida sin una justificación clara. Nada de lo que diga el Autodidacto sobre el heroísmo que hay en cada acto humano, ni sobre ese fundamento universal que puede encontrarse en el hombre, en su felicidad, puede convencer a Roquentin de una idea que corroe su cabeza: “la náusea no es una enfermedad ni un acceso pasajero: soy yo”.

Será un periodo límite para Roquentin; las cosas y él mismo se vaciarán definitivamente de sus valores. Ya nada pertenece a sus antiguas categorías, nada cumple con sus funciones; el mundo descubre su verdadero y único rostro que es el de la existencia: todo está allí para ser semantizado y, especialmente, justificado. Roquentin se persuade de este hecho: “de existir, había que existir hasta eso, hasta el verdín, el abotagamiento, la obscenidad”. Cada objeto, cada hecho, incluso, ahora, las mismas acciones de Roquentin reflejan su arbitrariedad: frente a qué puede decirse que esto es bueno o malo, por qué razón hacerlo o dejarlo, por qué escoger este derrotero y no el siguiente. Gratuidad y arbitrariedad, he ahí las dos condiciones que le permiten pensar su propia realidad. Es en este estado en el que Roquentin vive la famosa escena del castaño, sentado en una silla del Jardín Público:

“Éramos un montón de existencias incómodas, embarazadas por nosotros mismos; no teníamos la menor razón de estar allí, ni unos ni otros; cada uno de los existentes, confuso, vagamente inquieto, se sentía de más con respecto a los otros. De más: fue la única relación que pude establecer entre los árboles, las verjas, los guijarros. En vano trataba de contar los castaños, de situarlos con respecto a la Véleda, de comparar su altura con la de los plátanos: cada uno de ellos huía de las relaciones en que intentaba cerrarlo, se aislaba, rebosaba. Yo sentía lo arbitrario de estas relaciones (que me obstinaba en mantener para retrasar el derrumbamiento del mundo humano, de las medidas, de las cantidades, de las direcciones); ya no hacían mella en las cosas. De más el castaño, allá, frente a mí, un poco a la izquierda. De más la Véleda… Y yo –flojo, lánguido, obsceno, dirigiendo, removiendo melancólicos pensamientos-, también yo estaba de más” (Pág. 196)

Hasta aquí, a veces hasta mucho antes, llegan las lecturas que hacen ver La Náusea como una novela pesimista. La experiencia de Roquentin nos ha puesto frente a una situación, de cierto modo, trágica: todo lo que puede comprenderse del mundo se reduce a un absurdo fundamental, esto es, el carecer de una razón en la que se fundamente esa experiencia de conocimiento, de vida. La riqueza de lo que existe, se plantea Roquentin, en un punto dado deviene confusión, todo se vuelve subrepticiamente demasiado, y reduce al ser humano a una fuerza diminuta que busca en vano organizar un mundo complejo e irreductible. Empero, hay dos aspectos que van a ser definitivos para cerrar en una vía positiva este embrollo en el que nos hemos sumergido.

El primero es el concepto de contingencia. En una de sus usuales cavilaciones, Roquentin se estrella con una idea admirable: “Lo esencial es la contingencia… la existencia no es la necesidad”. Es decir, lo que define la condición más profunda del ser humano es su contingencia, el poder ser o no, según él mismo lo determine con base en su libre elección. Y este aspecto es importante porque le permite comprender a Roquentin que lo que resulta ciertamente absurdo no es, como se dijo, apabullarse en medio de todo lo que existe, sino creer que en verdad estamos en la capacidad de darle orden a todo aquello. Si Roquentin, como cualquier hombre, se sabe mortal, finito, y sobre él opera la misma gratuidad y angustia que sobre cualquier otro, su heroísmo debe esperarse de que lo poco que elija, libremente, en ese pequeño espectro al que da orden realmente.

La existencia no es la necesidad, por lo tanto, no necesitamos fundamentarlo todo, simplemente lo que elijamos. Roquentin descubre que es absurda la idea de un dios humano que pueda erigirse como el fundamento y señor de todo lo que existe; esa labor supera las posibilidades suyas, y las de cualquier hombre. Por lo tanto, se limitará a lo contingente, a esa vía abierta que espera de él, y sólo de él, su elección precisa y situada. Aún dirá aquello de que “todo lo que existe nace sin razón, se prolonga por debilidad y muere por casualidad”, pero en ello no hay un sesgo pesimista. Si nos despojamos de los valores a priori –como el religioso-, efectivamente, todo nace sin razón; del mismo modo se prolonga por debilidad, en el sentido de que débil significa suspenso, o sea, en espera de realización y; finalmente, muere por casualidad, puesto que ese es el principio mismo de la contingencia.

Lo que permitirá sacar a Roquentin todos estos elementos en claro es su encuentro con Anny. Aquella mujer –que justo lo ha llamado cuando él ha determinado partir de Bouville, toda vez que sus razones para estar allí se han disipado- ha atravesado, a su manera, un periplo semejante al de Antoine Roquentin. Su charla en París, después de unos seis años de separarse, precisa muchos puntos que permanecían en el tintero, y que pueden resumirse en lo que Anny da en llamar las situaciones privilegiadas, un juego que, cuando fueron pareja, no llegó a entender del todo Roquentin, pero que siente muy cercano a su forma de pensar actual.

Las situaciones privilegiadas equivalen un poco a esos momentos de la existencia que requieren de un grado mayor de responsabilidad electiva, aquellas que tienen una importancia inusual –y en los que Anny, años atrás, solía involucrar a su novio, fiel a su oficio de actriz-. Dentro de esas situaciones siempre hay unos signos anunciadores, es decir, unos elementos que nos interpelan directamente para escuchar de nosotros si buscamos de ellos –en palabras de Anny- un momento perfecto, mejor dicho, si los estamos asumiendo como algo excepcional, algo que requiere de nuestro orden. Una cuestión moral se cierne sobre aquella elección, tanto que de la situación que se afronta debe esperarse una obra de arte. Lo estúpido, confiesa Anny a Roquentin, es mantenerse estoico; las elecciones sobre las situaciones siempre son diferentes, al igual que sus consecuencias: la vida no puede ser representación ni testimonio, tiene que ser acción real.

Solo y libre, sin poder contar siquiera con la compañía de Anny que partirá pronto de París, la vida de Roquentin se parece mucho a la muerte. En el fondo su lucha final será por sobreponerse frente al temor. No debe caer en la rutina, ese mañana de los autómatas que siempre es un nuevo hoy; debe alzarse por sobre todo esto. Es verdad que hacer algo es crear existencia, y ya hay mucha existencia, por tal razón es mejor atreverse a ser. He ahí la diferencia radical: su propósito no habrá de reducirse a existir, tiene que trascender al ser. El aparente desorden de la vida es consecuencia de errar en este deseo, de mirar el mundo y decirse: “que feo va todo esto”, y quedarse allí, aplacado; de alguna manera habrá que lavarse del “pecado de existir”, “tanto como puede hacerlo un hombre”. La negra que canta Some of These Days hizo lo suyo; Roquentin la recuerda como alguien semi-legendario. Su periplo personal lo ha traído hasta acá: el momento definitivo para ser y aceptarse.

Los núcleos ontológicos de La Náusea

A continuación quiero analizar más concretamente cuatro de los elementos sobre los que descansa la cuestión ontológica de la novela; me refiero a la soledad, la gratuidad, la temporalidad y la fragilidad. Antes, sin embargo, quisiera aclarar que el carácter ontológico de Roquentin es asumido en La Náusea desde una perspectiva filosófica existencial, configuración que puede condensarse bajo uno de los axiomas de El Ser y la Nada: la existencia precede a la esencia, esto es, una ontología que rehúye de las fundamentaciones a priori y universales del ser, para relativizarlas como producto de las acciones y experiencias individuales.

El primer rasgo ontológico presente en La Náusea es la soledad. A lo largo de toda la novela se insistirá en esta idea que podríamos denominar transversal. Antoine Roquentin es un hombre, eminentemente, solitario; el mismo epígrafe de Céline que precede su diario da pistas ya del tipo de personaje al que nos enfrentamos: “es un muchacho sin importancia colectiva, exactamente un individuo”. Más notorio es el hecho de que Roquentin asuma con total tranquilidad, incluso, con naturalidad, su condición: no hay en él ninguna alarma por no tener –como una persona del común- amigos ni familia, tampoco es palpable en él la preocupación por encontrar una pareja; las nostalgias del placer las purga, como nos dirá en su momento, con la patrona del Rendez-vous des Cheminots.

Pero, la soledad no se reduce a esa condición externa; para Roquentin tiene implicaciones mucho más profundas, una de ellas, fundamental, tiene que ver con que solamente en la soledad es factible experimentar la náusea. Mientras los hombres se mantengan agrupados por el miedo, mientras continúen enfrascados en sus labores diarias sin un minuto para pensar en ellos mismos, mientras disfracen su realidad en el culto a la familia o los clubes, estarán salvados. Porque para vivir las sensaciones de extrañeza frente a lo que existe “basta estar un poquito solo, justo lo necesario para desembarazarse de la verosimilitud en el momento oportuno”. Es así que en este aspecto particular también hay una evolución en Roquentin; tal vez fuera un ser social como cualquiera hace muchos años, luego de los cuales se convirtió en un aficionado que vivía fuera de los grupos, pero cerca ellos, a una distancia que pudiera franquear cuando le acometiera alguna crisis; y, finalmente, desembocó en esto, en ese individuo gris que se escabulle por las calles evitando cualquier contacto, viéndolo todo desde el margen. Un antecedente de esa soledad en la que él mismo ha recaído la encuentra Roquentin en un tipo extraño que frecuentaba el parque en su niñez:

“Estoy solo en medio de estas voces alegres y razonables. Todos estos tipos se pasan el tiempo explicándose, reconociendo con fidelidad que comparten las mismas opiniones. ¡Qué importancia conceden, Dios mío, al hecho de pensar todos juntos las mismas cosas! Basta ver la cara que ponen cuando pasa entre ellos uno de esos hombres con ojos de pescado que parecen mirar hacia adentro, y con los cuales nunca pueden ponerse de acuerdo. Cuando yo tenía ocho años y jugaba en el Luxemburgo, había uno que iba a sentarse en una silla junto a la verja que costea la calle Auguste Comte. No hablaba, pero de vez en cuando extendía la pierna y se miraba el pie con aire espantado. En ese pie llevaba un botín, en el otro una pantufla. El guardián dijo a mi tía que era un antiguo celador. Lo habían jubilado porque fue a clase a leer las notas trimestrales con frac de académico. Le teníamos un miedo horrible porque sabíamos que estaba solo. Un día sonrió a Robert tendiéndole los brazos desde lejos; Robert estuvo a punto de desvanecerse. No era el aire miserable de aquel tipo lo que nos daba miedo, ni el tumor que tenía en el pescuezo y que el borde del cuello postizo rozaba; sentíamos que elaboraba en su cabeza pensamientos de cangrejo o langosta. Y nos aterrorizaba que pudieran concebirse pensamientos de langosta sobre la silla, sobre nuestros aros, sobre los arbustos” (Pág. 22)

Un poco esa imagen de aquel viejo será la que proyecte muchos años después el propio Roquentin. No es una condición que se persiga a propósito, es simplemente el resultado de lo que va experimentando a lo largo de su vida; en cierta medida, Roquentin disfruta de lo social, y por eso camina por las calles y va a los cafés, pero prefiere mantener siempre una perspectiva bien individual, él es antes que otra cosa, un observador. Pero, además, no es el único de la ciudad; por aquí y por allá se ven rostros fatigados y solitarios, cada uno llevando encima su propia náusea, y de nada sirve que esto sea así porque no se trata de una condición que pueda llevarse mejor entre dos –esto lo comprueba Roquentin con el Autodidacto y con Anny-, sino que cada quien debe encargarse de dar orden a su propia existencia: del reconocimiento del otro no cabe esperar ayuda ni compasión, sólo eso: reconocimiento.

El otro elemento que quiero analizar es el de la gratuidad. Se dijo más arriba que ésta la descubre Roquentin casi como correlato de su náusea, es decir, que al saberse él mismo como náusea se desata su gratuidad, ese convencimiento de estar arrojado en el mundo, sin ningún tipo de justificación, y con el vértigo de la libertad a sus espaldas. Mas, aunque esto ocurre de ese modo, es posible hallar ya en los momentos iniciales de su historia la sensación de gratuidad. Un viernes, en la tarde, Roquentin decide acercarse a la ventana y de súbito lo cubre esa sensación: “Veo el porvenir. Está allí en la calle, apenas más pálido que el presente. ¿Qué necesidad tiene de realizarse? ¿Qué ganará con ello?” Esa voz que viene de sí mismo pero lo sorprende es una declaración primitiva de la conciencia que alcanzará tiempo después. La vieja que cruza por la calle, los coches que suenan raudos a lo lejos son pura gratuidad, anuncian porvenires, pero una vez en el presente se descolorizan.

Filosóficamente hablando, la gratuidad es una cualidad de la existencia. Si nos atenemos a esa tesis inicial que plantea que todo existencia precede a su esencia, se hace obvio que, al menos mientras dicha existencia encuentra una razón que la justifique, conservará una condición de gratuidad, por lo que, en consecuencia, esa razón o esencia que puede llegar en cualquier momento diluirá la gratuidad hasta anularla. La novela proyecta este juego desde distintas perspectivas: primero, con relación a los objetos, luego con relación al mismo Roquentin y, por último, con relación a la vida en su totalidad. De allí que necesariamente la historia cierre con esa gran pregunta del protagonista: “¿es posible justificar la existencia?”, que bien puede traducirse, en nuestros términos a: ¿cómo es posible trascender la gratuidad de la existencia?

Y hay dos respuestas de las que Roquentin es conciente. En primer lugar, la que ha discutido con Anny en París; convertir la existencia en una obra de arte, hacer de ella una aventura que busque la perfección, mudar lo cotidiano en situaciones excepcionales en las que podamos proyectar libremente nuestras elecciones y responsabilizarnos de sus consecuencias; siendo dichas situaciones determinadas por el individuo bajo el deber moral de sublimarlas. Y, por otro lado, está la respuesta que viene de la música, del jazz que acompaña a Roquentin en sus crisis más profundas; allí también se vislumbra una salvación: la de la negra que cantando ha dejado de existir, y ahora es; porque “hay que ser como yo, hay que padecer con ritmo”, parece escucharle Roquentin, y entonces intuye que superar la gratuidad es irse de lleno sobre el ser, a encontrar algo que sea digno de la memoria.

El hecho es que la gratuidad y la soledad toman cuerpo en un tercer elemento ontológico que es el de la temporalidad. La existencia no sólo ocurre en un plano espacial, sino también en otro temporal, y en la medida en que Roquentin va descubriéndose como un ser libre, mortal, comprometido, el tiempo como totalidad empieza a reducirse hasta terminar anclado en el presente. Los esfuerzos que realiza por mantener vivo su pasado lo hacen entrar en la cuenta de que todo lo vivido emprende en sus recuerdos una carrera irremediable hacia la muerte; cada evocación es una fisura, una buena parte que se cuaja en el olvido. Y lo propio puede hablarse respecto del futuro que es pura y llana contingencia, lo que no logra alcanzarse en la condición actual, lo que nunca llegará a asumir la cualidad de verdadera existencia.

Roquentin evidencia ese asentamiento del tiempo en el presente por medio de algunas experiencias concretas. Algún día recibe al Autodidacto en su casa y frente a algunas fotos que le muestra a aquel de sus viajes por España se incomoda repentinamente: no hay manera de regresar sobre lo vivido sin convertirlo en ficción; cada palabra que pronuncia Roquentin sobre lo que hizo en el pasado parece cargarse de impresiones que van desde su presente hasta allá, ensuciándolo todo, y como ya no es posible tener de ello una experiencia directa, constantemente padece la idea de estarse vendiendo una mentira. Esto es lo que ocurre cuando como un rayo la idea de no haber vivido nunca aventuras atraviesa su mente:

“Algo comienza para terminar: la aventura no admite añadidos; sólo cobra sentido con su muerte, que acaso sea también la mía, me veo arrastrado irremisiblemente. Cada instante aparece para traer los siguientes. Me aferro a cada instante con toda el alma; sé que es único, irremplazable, y sin embargo, no movería un dedo para impedir su aniquilación. El último minuto que paso –en Berlín, en Londres- en brazos de una mujer conocida la antevíspera –minuto que amo apasionadamente, mujer que estoy a punto de amar- terminará, lo sé. En seguida partiré a otro país. Nunca recuperaré esta mujer, ni esta noche. Me inclino sobre cada segundo, trato de agotarlo; no dejo nada sin captar, sin fijar para siempre en mí, nada, ni la ternura fugitiva de esos hermosos ojos, ni los ruidos de la calle, ni la falsa claridad del alba; y sin embargo, el minuto transcurre y no lo detengo; me gusta que pase (…) Y entonces de pronto algo se rompe. La aventura ha terminado, el tiempo recobra su blandura cotidiana. Me vuelvo; detrás de mí la hermosa forma melódica se hunde entera en el pasado. Disminuye; al declinar se contrae, ahora el fin y el comienzo son una sola cosa. Al seguir con los ojos ese punto de oro, pienso que –aunque hubiese estado a punto de morir, de perder una fortuna, un amigo- aceptaría revivirlo todo, en las mismas circunstancias, de cabo a rabo. Pero una aventura no se empieza de nuevo ni se prolonga” (Págs. 64-65)

Lo que no comprende en ese momento Roquentin es que usualmente se equipara la aventura con algo extraordinario, pero cuando se considera que nada ocupa un lugar distinto al que le determina su antecedente, que nada llega a sorprender realmente en esa cadena de sucesos que se atan muriendo y naciendo a cada instante, la aventura se desmorona, y no deja de ser un acto más de lo cotidiano. Porque la aventura puede hallarse en el pasado cuando se descubre entre los enlaces de las experiencias lo inesperado, pero, sobre todo, se encuentra en ese riesgo de vivir, en el vértigo que produce estar frente a un mundo de posibilidades ilimitadas, abierto a nuestra libertad, incluso, exigiendo de nosotros poner en juego esa libertad. En términos de tiempo, esto quiere decir que sólo en el presente puede hablarse de aventura, porque sólo allí hay riesgo, o sólo desde allí puede irse en retrospectiva hacia lo inusual de alguna de nuestras experiencias.

Otro aspecto que profundiza más el carácter temporal de la novela tiene que ver con la música. En ella Roquentin encuentra una estructura similar a la de la aventura: cada nota, cada sonido se va apiñando en el ritmo, sin detenerse un solo instante, muriendo el primero para que aparezca el siguiente, y todos siguiendo ese orden que les atribuye la melodía, cada uno justificándose en la ascensión de esa totalidad que es la canción. Si pudiera extraer uno de esos sonidos –se dice Roquentin- quedaría con un pedazo muerto entre los dedos, algo “canallesco y languideciente”, porque extrapolado de su conjunto esa parte pierde su razón. Cuando decía antes que la música era uno de esos casos que habían trascendido –en opinión de Roquentin- la gratuidad, me refería también a esto que se observa ahora: desde el presente, y sólo desde él, nos es dada la posibilidad de ir encadenando al modo de las notas del jazz, esas elecciones que vamos tomando a propósito de todo, y su fin debe constituirlo la vida en su generalidad.

Finalmente, quisiera considerar un último elemento, que es el de la fragilidad. La existencia no sólo es gratuita y contingente, también es frágil; una fuerza minúscula es capaz de echarla al traste; como ese jazz que se desbarataría de repente por “un resorte roto, un capricho del primo Adolphe”, así mismo las existencias se están equilibrando sobre una cuerda endeble. Bastaría para acabar con todo una elección desafortunada, la libertad de alguien que nos atropella, el deseo propio de suicidarse. “Hay momentos –piensa Roquentin- en que uno tiene la impresión de que puede hacer lo que quiere, adelantarse o retroceder, que esto no tiene importancia; y otros en que se diría que las mallas se han apretado, y en estos casos se trata de no errar el golpe, porque sería imposible empezar de nuevo”.

Esa sensación de fragilidad acompaña siempre a Roquentin, especialmente cuando descubre la náusea en sí mismo, porque entonces ya no sólo debe dar cuenta de unas existencias ajenas que exigen de él ser pensadas y justificadas, sino también encontrar una razón para su propia vida, y como se sabe involucrado directamente en ello, colige que sus elecciones y, más concretamente, las consecuencias de ellas, pueden en cualquier momento volverse sobre él para cuestionarlo. Sentirse frágil es, así, sentirse arrojado pero, principalmente, inmerso dentro de un juego deleznable, contingente, del que no es posible ya evadirse una vez ha ganado un lugar en nuestra conciencia. A esto se reduce vivir: la fragilidad de una existencia que busca su fundamento en un mundo contingente.
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Roquentin escribió las palabras que pueden resumir La Náusea: “la existencia es un lleno que el hombre no puede abandonar”, por eso su heroísmo –que ya es mucho- sólo debe rastrearse en su deseo de ser a toda costa, primero, libre y, después, creador.

Ángel Gabilondo Pujol – Dilthey: Vida, Expresión e Historia

2011-10-01T01:18:00.000-05:00

AUTOR: Ángel Gabilondo Pujol
TÍTULO: Dilthey: Vida, Expresión e Historia

EDITORIAL: Cincel, S.A. (Segunda edición)
AÑO: 1998
PÁGINAS: 218
PRÓLOGO: Juan Manuel Navarro

RANK: 5/10

Por Alejandro Jiménez

Exactamente hace un siglo, el 1 de octubre de 1911, murió en Tirol el filósofo alemán Wilhelm Dilthey. Su muerte se lamentó en aquel momento, señalando que su trabajo había resultado decisivo para la evolución del pensamiento filosófico, especialmente en lo que se refiere a la fundamentación de las ciencias del espíritu. Sin embargo, hoy por hoy es poco lo que se comenta a propósito suyo; a lo sumo, es posible encontrar lectores aplicados en Gadamer y Vattimo, si bien en ellos mismos existe una mirada escindida, volcada casi por completo en sus ideas sobre la hermenéutica. De tal suerte, la mayoría de las rutas propuestas por Dilthey se hallan completamente descuidadas y su figura –la del pensador sobrio y disperso- relegada a los manuales bibliográficos.

Ni siquiera su centenario parece despertar el interés. Se lee todavía con gusto a Descartes, a Kant, incluso, a Hegel, mientras el lugar de Dilthey permanece indeciso dentro de la tradición. Tal vez este hecho se deba a la dificultad que presupone acercarse a sus textos en términos de sistematicidad ya que casi todos fueron ensayos esbozados, de gran extensión pero inconclusos. Por lo demás, no cabe afirmar que sus preocupaciones hayan perdido vigencia: su afán por desvincular la filosofía del idealismo, sigue constituyendo una lucha contemporánea; su teoría sobre la poética y la necesidad de un lenguaje que narre la existencia, es una idea central de los actuales estudios culturales; y hasta sus aportes sobre la reciprocidad entre historia e individuo continúa siendo un tema de vanguardia.

De manera que sus objetos siguen estando allí, frente a nosotros, pero hemos optado por caminar en otra dirección, una que prescinde del regreso a Dilthey. Ahora bien, esa vuelta a lo que podríamos llamar su filosofía requiere de muchísimo cuidado puesto que, como se indicó, aunque se puede identificar una línea de pensamiento que se va enriqueciendo a lo largo de su propia vida, una de las características del trabajo de Dilthey es la diseminación. Establecer las relaciones entre obras como Teoría de las Concepciones del Mundo, La Gran Música de Bach o Contribuciones al Estudio de la Individualidad requiere rigurosidad y tiempo. Por tal razón, este libro de Gabilondo Pujol Dilthey: Vida, Expresión e Historia representa la oportunidad de palpar por un momento ese horizonte descomunal que son los escritos de Wilhelm Dilthey, teniendo en cuenta sus principales componentes.

El enfoque que persigue el libro es acertado, es decir, se reconoce en él un encadenamiento que enlaza muchos de los elementos que forman parte de la filosofía diltheyana. Sin embargo, su lenguaje es demasiado denso, quizá más que el del mismo Dilthey, aspecto que da a sus capítulos el cariz de una jornada extenuante. Y es que, aunque el texto sigue un ordenamiento desde el cual se logra rastrear el desarrollo de las ideas, Gabilondo Pujol recae con facilidad en las repeticiones, en el uso innecesario de tecnicismos y, sobretodo, en la carencia de ejemplos para dinamizar conceptos y nociones. En resumen, que el libro es producto de un juicioso trabajo de planeación, abundante en referencias de distintos autores, pero con una escritura desafortunada, poco acogedora.

En todo caso, se trata de un volumen introductorio, y como tal debe leerse. Gabilondo Pujol ha organizado en nueve capítulos el itinerario filosófico de Dilthey. Aquí no seguiremos esa ruta, puesto que sería tanto como resumirlos; por el contrario, intentaremos proponer una vía diferente, justamente utilizando esos conceptos que se dejan ver en el título del libro: vida, expresión e historia.

El enigma de la vida

El origen de la filosofía se remonta a las preguntas por el hombre y la vida. La obra de Dilthey se basa también en estas preguntas que son analizadas desde un positivismo de corte histórico. En términos generales, su propósito es reflexionar en torno a cómo puede realizarse la síntesis entre la historia y la ontología o, lo que es lo mismo, entre el pensamiento histórico (como estructura sistemática) y la conciencia individual. Dilthey piensa que planteando respuestas a este interrogante se avanzará en el camino de resolver el enigma de la vida. En consecuencia, la tarea de la filosofía es erigirse como la herramienta que le permita al hombre comprender la vida, espacio en donde ocurre ese encuentro entre lo histórico y lo individual.

Dilthey renuncia de entrada a las fundamentaciones a priori de la vida, afirmando que no hay ninguna razón por fuera de ella que pueda explicarla cabalmente. Aquí, pues, se halla un primer elemento revelador: a pesar de su educación teológica, Dilthey prescinde de la zona de seguridades que siempre ha ofrecido la metafísica religiosa. Y ya que no existe ese fundamento inmediato, religioso, como tampoco uno que provenga del idealismo kantiano, se hace necesario retrotraer la reflexión a ámbitos mucho más concretos. Es así como plantea que sólo la vivencia personal, la erlebnis, da pistas sobre el sentido de la vida; siendo esta erlebnis el entretejido de todo lo vital, el plano en donde se cruza el condicionamiento socio-histórico con el mundo psíquico, sólo ella puede dar cuenta, primero, de lo que cabe llamar la naturaleza del hombre y, segundo, del carácter de su telos.

Las respuestas a lo que es la vida están en la vida misma, no a su margen, toda vez que únicamente a través de la vivencia nos es dado comprenderla. Sin embargo, este planteamiento no implica relativismo: si bien es cierto que toda erlebnis es necesariamente experiencia individual, la tesis de Dilthey es que encontrar una respuesta a la vida implica también una conciencia histórica, esto es, un posicionamiento frente al otro que vive y frente a la vida que se ha objetivado como historia. Por tal razón, comprender es pensar históricamente, tener en cuenta la complejidad de relaciones que tienen lugar mientras vivo, reconocer los fines que pueden perseguirse y el tránsito que se sigue para alcanzarlos:

“Frente al afán de atender a los hechos históricos como algo ya dado, exterior y desvinculado de cuanto constituye al hombre, Dilthey acentúa su dimensión social, en un sentido netamente filosófico. Y lo hace reivindicando un lugar para los sujetos como individuos que han quedado reducidos a algo abstracto e incierto, en su opinión de modo particular a partir de Hegel (…) El positivismo de Dilthey es aquel que le conduce a subrayar las interacciones de las voluntades de los individuos psicofísicos, ‘las unidades de vida’, en la sociedad y la historia, los modos que se nos ofrecen como sistemas” (Pág. 69)

De esta certidumbre se origina la diferenciación que establece Dilthey entre las ciencias de la naturaleza y las ciencias del espíritu. Si el objetivo de las primeras se centra en la explicación de los fenómenos “externos”, las segundas encontrarán su cuerpo en la realidad histórico-social, en la síntesis de sus componentes teóricos, prácticos e históricos. La filosofía como discurso privilegiado dentro de las ciencias del espíritu, no debe equipararse al empirismo, pues este se limita a las descripciones de las ciencias de la naturaleza, y tampoco al positivismo clásico cuya trascendencia supera el plano de la vida. Es verdad que la filosofía necesita dar a la vida predicados de validez universal, pero estos deben ser el resultado trascendido de las vivencias en la vida misma, de ahí que comprender sea para Dilthey ir todavía más sobre lo vivido, ahondar lo más que se pueda en el individuo.

La expresión de la conciencia histórica

Hay un rasgo común a toda la humanidad y es el que tiene que ver con la relación de reciprocidad hombre-historia. Por un lado, es evidente que el entorno social, así como la tradición histórica me condicionan en tanto individuo que vive en una época determinada, mas, en contraposición, cada hombre al actuar en el espacio que le ha correspondido transforma su medio y contribuye a la escritura de su historia. He aquí un argumento más para evitar fundamentar la vida con principios que no provengan de la propia vida: ¿cómo puede pensarse en una verdad universal, extrapolable, para experiencias tan disímiles? Cada erlebnis comporta un equilibrio particular de la relación hombre-historia, y basta para probarlo analizar de modo comparativo dos sociedades con modelos políticos distintos.

Todos vivimos de forma diferente. Ni siquiera teniendo referencias compartidas la experiencia deja de tener un carácter personal. Dilthey es un entusiasta de los postulados de Schleiermacher sobre la religión: “el sentimiento religioso arraiga en las honduras de la insobornable individualidad (…) Una religión universal o de la razón es algo irreal y abstracto”. Es decir, no es factible ver, incluso en el caso de la religión, la reproducción de una misma vivencia; cada quien la experimenta partiendo de su propia intuición y, por ello, tal vez este sea su mejor perfil, el de una erlebnis de lo mítico a través de una vía no directa. Así pues, si el enigma de la vida se devela sólo merced a la conciencia individual, se requiere de un discurso que pueda trascenderla para alcanzar la síntesis del yo con el otro y el mundo.

Cuando Dilthey habla de expresión, efectivamente se refiere a la posibilidad de trascenderse que ha de asumir el hombre para alcanzar filosóficamente su vida. La vivencia en sí misma es acción, pero la acción requiere un relato que la narre, una autognosis que puntualice al hombre como unidad de vida y a la vivencia como hecho vivo. La biografía, en últimas, es la realización de esa trascendencia, porque consiste, uno, en ir a la experiencia para comprenderla y, dos, en contrastarse con el otro:

“La conciencia de mi propia individualidad no se aporta con la mera experiencia interna, sino que la experiencia de lo individual en mí exige comparación con otros. Dado que la existencia ajena se nos da en hechos sensibles, ademanes, sonidos y acciones, la interioridad ha de ser completada mediante una reproducción (nachbildung) o re-vivencia. Esto compromete nuestra propia vida, pues ese completar lo tenemos que transferir (hineinversetzen) a partir de ella” (Pág. 89)

El lenguaje desempeña aquí un papel preponderante porque para Dilthey la autognosis no se reduce a una descripción de lo vivido, sino a una interpretación; en otras palabras, la comprensión de la vivencia tiene el carácter de hermenéutica. El yo, como unidad de vida, y el hecho vivo no pueden narrarse desde fuera; toda comprensión que un hombre hace sobre el mundo tiene su impronta propia. En consecuencia, hablar de objetivación, de realidad objetivada, es dar cuenta de un proceso que parte de la individualidad, que nunca llegará a ser en su totalidad objetivo –en la acepción tradicional de la palabra-. El hombre que reflexiona sobre sí, que expresa un juicio sobre sus actos y vivencias es, a un tiempo, objeto y sujeto, y esta es una condición irrevocable, toda vez que su disolución sería la muerte de la vida misma.

“Para Dilthey, el único apoyo firme se halla en la experiencia interna, en los hechos de la conciencia. Los hechos psíquicos y psicofísicos constituyen la base de toda teoría o proposición sobre los individuos, los sistemas culturales o la organización de la sociedad. Si toda ciencia es ciencia de experiencia y ésta ha de ser plena, su validez se sustentará en las condiciones de nuestra conciencia en la que se presenta, más allá de las cuales no cabe remontarse. Ahora se comprende mejor porque la ‘escuela histórica’ procedía de modo limitado: estudiaba y utilizaba los fenómenos históricos sin conexionarlos con el análisis de los hechos de la conciencia. Adolecía precisamente de fundamentación, al no centrarse en el único saber en última instancia seguro” (Pág. 109)

Aparece en este punto de la disertación otro concepto clave dentro de la filosofía de Dilthey, el de conexión. Es verdad que la vida psíquica es el referente directo de nuestra relación con el mundo, al que cabría atribuirle mayor facticidad. Pero la vida psíquica no es nada si no trasciende al nivel de la conciencia histórica, o sea, si no pone en un espacio común las vivencias del yo con las del otro y, asimismo, su configuración dentro de un continuo histórico. Estas conexiones se hacen a través de la hermenéutica, de la que vale insistir, no se centra directamente en la vida, sino en la vivencia que es lo único que nos cabe revivir. Al final se descubrirá cómo lo que podemos llamar biografía y, más aún, lo que podemos llamar vida, el sentido de la vida, no es otra cosa que el enramado de conexiones que hacemos entre lo que vivo y la historia.

La historia como narración

Aquello que llamamos historia, visto desde esta óptica, no sería otra cosa que una realidad objetivada gracias al trabajo de conexiones que el hombre establece a través de la reflexión filosófica sobre su vida. Lo ‘exterior’ –las guerras, los personajes importantes, cada fenómeno cultural- me es dado en tanto lo vivo en mi experiencia, no puedo asirlo al modo de una entidad enteramente externa a mí, pues es justamente mi vivencia la que lo dota de sentido y vitalidad. De allí que, primero, comprender la vida y la historia sea ahondar más en la vivencia, en el individuo, pues en él está la clave de dicha comprensión y, segundo, las ciencias del espíritu –el arte, el derecho, la política- deban edificar sus discursos desde ese mismo punto de partida: de la vivencia concreta a la consolidación de un devenir histórico.

Dilthey, formado dentro del arte a lo largo de toda su vida, ejemplifica esta doble dimensión del hombre con la poesía. En su opinión, como no sucede en ningún otro discurso de las ciencias del espíritu, ni siquiera en el de la religión o la moral, puede encontrarse una manera tan personal y compleja de asumir la erlebnis como en la poesía –género íntimo por antonomasia-. Pero la poesía no se limita a una experiencia individual de creación, sino que para quien la comprende se convierte en el enlace de su vida con las fuerzas actuantes de la historia. Los poemas de Goethe o de Shakespeare, tantas veces leídos por Dilthey, permitirían interpretar la totalidad de sus épocas, tal vez con mayor precisión que los volúmenes de historia, y ello porque las conexiones que establecen entre lo psíquico del poeta y su entorno social son las más fuertes:

“Existe un núcleo en el cual el significado de la vida tal como lo quisiera representar el poeta, es el mismo para todos los tiempos. Por eso todos los grandes poetas tienen algo eterno. Pero el hombre es, al mismo tiempo, un ser histórico. Cuando el orden de la sociedad y el significado de la vida han cambiado, ya los poetas del tiempo pasado no nos conmueven como a sus contemporáneos. Así pasa ahora. Esperamos el poeta que nos diga cómo padecemos, cómo gozamos y cómo luchamos con la vida” (Pág. 128)

Sin embargo, la poesía no es la única concepción del mundo de la que quepa hablar. Dilthey postula al menos tres concepciones desde las que es posible interpretar el mundo. Por un lado está el arte –principalmente la poesía- que se basa en el carácter afectivo del ser humano. Como se sabe, el arte no tiene las pretensiones de un conocimiento científico, sino más bien, de dar un sentido a lo vivido, por ello es más libre y vital. Por otra parte, está la concepción basada en la religión, que para Dilthey instala todos sus juicios y acercamientos al individuo fundada en la fuerza de lo invisible. Finalmente, habla de una concepción metafísica, aquella que tiene lugar “cuando se capta y fundamenta una visión del mundo conceptualmente y se eleva así a validez universal”.

La crítica que puede hacerse a Dilthey con relación al planteamiento de sus concepciones del mundo, es decir, de esas grandes imágenes con las que puede realizarse de forma particular una conexión que parta de lo psíquico, tiene que ver con cierto sesgo idealista. No se dirá que Dilthey sea un representante de esta corriente del pensamiento, y ya hemos dado algunas pistas del por qué, pero si se reflexiona un momento sobre las concepciones que pone sobre la mesa –arte, religión y metafísica (entendida luego como filosofía, en el sentido en que esta busca efectivamente a partir de una visión de mundo elevarse al nivel de verdad universal-, estas concepciones, se ve, tienen una gran carga abstracta. Los textos de Marx publicados casi que contemporáneamente a Dilthey no lo inquietan en lo más mínimo, de suerte que esa otra gran concepción del mundo que es la del materialismo histórico, termine sin ser considerada.

Lo lamentable no es que hayamos dejado de tener un Dilthey de ideología marxista, sino que el materialismo histórico inaugura para la filosofía precisamente una forma muy situada de concebir al hombre: el hombre cuya erlebnis es la explotación y que conexiona esta experiencia con un marco histórico que se viene desarrollando, la historia de la lucha de clases. Marx y Dilthey fueron lectores de Hegel, y a su modo cada cual heredó algo de aquel, el primero algunas de las bases de la estructura histórica, y el segundo la necesidad de ciertos asideros idealistas. Como sea, lo cierto es que Dilthey no considera el aporte del materialismo histórico, y prefiere centrarse en esas tres concepciones que antes mencionamos, llevándolas a la complejidad.

Como discurso dogmático, la religión ha mostrado ya sus fauces; lo que Dilthey llama “la fuerza de lo invisible” es tanto como la fe, y entrados en este campo, el debate inaugura un terreno bastante azaroso. Quedemos con Dilthey en que la religión –en su noción menos enfermiza- equivale a una forma especial de vivir y unir la vivencia a la historia a través de lo espiritual. En cuanto al arte, tal vez sea muy inocente por parte de Wilhelm Dilthey atribuirle una cualidad ‘más neutral’ que las otras concepciones, porque así olvida que el discurso de la vivencia siempre está en juego con el discurso de las otras, y dentro de ese juego siempre hay jerarquías y relaciones de poder que terminan determinando al hombre ampliamente. Finalmente, la metafísica hecha filosofía puede contribuir grandemente al desciframiento del enigma de la vida, o más bien, a la construcción de sus respuestas; mientras mantenga presente que la trascendencia de la vivencia es a lo único que puede aplicársele el apelativo de universal:

“Consoladoramente, podemos venerar en cada una de estas concepciones del mundo una parte de la verdad. Y cuando el curso de la vida nos acerque sólo algunos aspectos de la conexión insondable, si la verdad de la concepción del mundo que expresa este aspecto hace presa en nosotros de una manera viva, entonces podemos entregarnos tranquilamente a ella: la verdad se halla presente en todas” (Pág. 209)

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La vigencia del pensamiento diltheyano se revela en la raíz misma de su obra: si la tarea de la filosofía es comprender la vida, y la vida está en continuo cambio, su labor siempre estará activa y será necesaria. Todo está aún por hacerse y vivirse.

Carlos Fuentes – La Muerte de Artemio Cruz

2011-09-24T15:07:00.019-05:00

AUTOR: Carlos Fuentes
TÍTULO: La Muerte de Artemio Cruz
EDITORIAL: F.C.E. (Octava Edición)
AÑO: 1976
PÁGINAS: 316
RANK: 8/10

Por Alejandro Jiménez

Un propósito complejo subyace en esta novela de 1962, La Muerte de Artemio Cruz. Quiso en ella Carlos Fuentes alcanzar tres objetivos de distinta naturaleza: en primer lugar, remarcar esa fuerza revolucionaria que caracteriza su pensamiento; luego, vincular el tratamiento histórico a un plano que podríamos llamar existencial y; finalmente, explorar nuevas rutas narrativas o, lo que es lo mismo, sintetizar en una técnica polivalente los muchos caminos que se pueden seguir al intentar acercarse a la realidad. Es obvio que la suerte que alcanzan cada uno de estos objetivos varía considerablemente pero, en la medida en que todos hacen parte del gran corpus que es la novela, es posible afirmar que la obra mantiene su unidad, y que de lejos merece la difusión que ha tenido a lo largo de los últimos cincuenta años.

En 1958, Fuentes inició su carrera novelística con La Región Más Transparente, aportando al naciente boom latinoamericano una historia que, por el ambiente urbano en el que se desarrolla, se apartaba del trabajo realizado por sus contemporáneos. Un año después, publicó Las Buenas Conciencias, obra de sesgo más rural, aunque tan política e histórica como la primera. Esos dos contextos, el del campo y el de la ciudad, amén de los puntos de referencia socio-históricos desde los que siempre se ha proyectado el autor, se conjugan en La Muerte de Artemio Cruz en un sentido bien particular: México visto no sólo a guisa de horizonte narrativo, sino también como foco hermenéutico, es decir, como un espacio en el que mientras se reconstruyen identidades, hechos y circunstancias, se va perfilando una gran imagen cultural.

El General Lázaro Cárdenas escribió a propósito de la novela que había encontrado en ella “una profunda interpretación de los sentimientos y de la actitud ante la vida de los seres que se desenvuelven en los distintos medios” descritos por Carlos Fuentes. Y bajo esas palabras que pueden sonar un tanto abstractas y demasiado generales, hay una consideración que, a mi parecer, engloba mucho de lo que el lector llega a descubrir en las páginas de esta historia: los personajes de Fuentes están dotados de una vitalidad que los desborda, sus sentimientos y actitudes se mantienen en relieve; el mismo Artemio Cruz, agonizante, sometido por el dolor y la vejez, no ve en la inminencia de la muerte algo distinto a una potencia que lo levanta por encima de su situación y lo supervive en el orgullo y la evocación.

Justamente, porque la novela se muestra tan intensa en la condición de sus personajes y, asimismo, en los enclaves y situaciones que afrontan, comporta todavía hoy gran interés. De modo retrospectivo, adquiere una formalidad histórica: la de las guerras civiles y las revoluciones que tuvieron lugar a principios del siglo XX en México. Y de otra parte, poniéndola a tono con los discursos actuales, permite elaborar contrastes y atestiguar cierta evolución en el proceso identitario de América Latina. Eso por lo que corresponde a su plano temático, ya que en lo que concierne a la forma y técnicas de escritura, La Muerte de Artemio Cruz conserva cierto carácter vanguardista: no es una novela que se lea de tirón como ocurre con toda la literatura light, sino que, por el contrario, exige del lector innumerables inferencias, enlaces y proyecciones.

A continuación haré un pequeño resumen de la obra, para analizar después los tres aspectos que mencioné al principio: 1) la reconstrucción histórica que se hace en la novela, 2) su contraparte existencial y, 3) las rutas narrativas que utiliza Carlos Fuentes para contar la historia.

El argumento de La Muerte de Artemio Cruz

Tal vez deba creérsele a Montaigne que la premeditación de la muerte es la premeditación de la libertad, o al menos reconocer que en la agonía, en la certidumbre de la muerte, es inevitable que la conciencia se desplace con soltura, reconstruyendo el itinerario vital que nos cupo recorrer. Artemio Cruz, en su lecho de muerte, experimenta dos mundos que parecen excluirse mutuamente: el primero, relativo a su presente, tiene que ver con esa habitación en donde transcurren sus últimas horas, mientras escucha las voces de su esposa Catalina, de su hija Teresa, las de su administrador Padilla y su nieta Gloria; el segundo, más complejo, corresponde al pasado que empieza a agolparse en su cabeza, trayendo desde el vacío nombres, fechas y todos los recuerdos que dan fe de una vida turbulenta.

De tal suerte, la novela consiste en un ir y venir, del pasado de Artemio atisbado en sus recuerdos al tormento de su agonía. Y como la espera del fallecimiento se prolonga tanto, hay tiempo para retroceder hasta su misma infancia, por allá a finales del siglo XIX cuando Anastasio Menchaca fuera amo y señor de la costa, y se dedicara a tomar por fuerza a todas las mujeres del lugar, entre ellas a su madre, Isabel Cruz, quien no pudo resistir la descomunal fuerza del hombre. Apenas nacido Artemio, Isabel fue expulsada de la región, y como nadie pareciera preocuparse por el destino del bebé, lo tomó para sí el mulato Lunero, con quien creció hasta los doce años. Es obvio que Lunero no lo proveyó de las mayores comodidades, pero con él creció y fue su única familia.

Por aquel tiempo, las tierras mexicanas se repartían constantemente. Cada revolución traía nuevos dueños, nuevas distribuciones y, aunque para el pobre la situación no cambiara sustancialmente –ya que para este u otro amo seguía siendo el explotado-, la migración de trabajadores era un hecho usual. Así, hay un acontecimiento definitivo en la historia: Lunero es llamado por don Pedrito –hermano de Anastasio- para trabajar lejos de la costa; no puede negarse porque es un negro esclavo, pero tampoco se siente bien dejando otra vez a su suerte a Artemio. Mientras permanece indeciso, sucederá el primer gran descubrimiento del niño: “la vida tiene enemigos y ya no es ese fluir ininterrumpido del río al trabajo”; tomará camino hacia la Casa Grande, en donde viven don Pedrito y Ludivinia –la abuela que se ha mantenido alejada de él durante todos estos años-, descolgará una escopeta y les teñirá de sangre el rostro.

Y luego huir. Hacia la sierra y las montañas, lejos de ese sitio en donde ha quedado un recuerdo puro, el de Lunero, pero también el fantasma del primer asesinato. ¡Qué retorcijones en el vientre los que siente Artemio, en su cama, mientras vienen a su mente estos episodios! Por el cuarto transitan los pasos del cura, su voz que se entrecruza con las de Teresa y Catalina que preguntan a Padilla si Artemio ha dejado un testamento. “Avaras”, piensa el viejo, al tiempo que un nuevo retorcijón lo hace vomitar. Qué lejos están de Regina estas mujeres: con qué exacta sensibilidad asumía aquélla cada cosa; su cuerpo era sólo un reflejo del amor que descubrió con ella. Aún en esta hora agónica, parece Artemio sentir la fragancia que lo acompañó hace muchos años, palpar el color de las palabras revividas; de tenerla allí, junto a la ventana que muestra una tarde opaca, ningún dolor podría retenerlo, saltaría de la cama con el ímpetu de entonces para tomarla de la cintura y aferrarse a ella: la mujer que amó y perdió, en las jornadas vivificantes de su juventud.

Lo que sucede es que en ese tiempo hubo tantas cosas: la urgencia de sumarse a la revolución –necesidad de comprender que la libertad no es un valor, sino conquista-, que a veces es justo armarse hasta los dientes, que también es razonable odiar a quien nos odia, y que no es fácil ver morir fusilados a nuestros camaradas, su sangre embadurnando la pared. Esa época difícil de la guerra que hace recordar a Artemio cómo conoció a Catalina. Allí estuvo un día frente a la hacienda de Gamaliel Bernal, el padre de Gonzalo –un militar ejecutado a quien Artemio prometió visitar a su familia-, explicando cómo su hijo murió heroicamente, cómo habló hasta el último momento de su padre y hermana. Ah, pero esa sensación de vómito en la boca, esa dificultad para echar en sus pulmones algo de vida, tal vez le acuerden a Artemio que Catalina también fue su coartada para contar los préstamos de Gamaliel, porque para ese momento ya Artemio tenía muy en entredicho la igualdad, ya se había persuadido de que cada quien debía pensar sólo en lo suyo.

Un matrimonio oportuno, en la edad correcta, en la adultez, y Artemio se lanza a comprar territorios, a monopolizar empresas. Su rostro ha cambiado de facciones: el joven feliz de Regina, el humanista de la revolución, ha dado paso a un hombre oportunista, orgulloso. Como no ama a Catalina, sólo se acompañan en el tedio mutuo; la misma Teresa, ha heredado de ellos su carácter soberbio. Y lo peor de todo, que Lorenzo ha muerto; Lorenzo, su hijo, en el que pudo Artemio encontrar la supervivencia: ese muchacho al que le enseñó con férrea disciplina sobre el mundo, el que mereció todo su afecto, pero que se lo robó la guerra, o quizá más bien, el mismo vigor del que quiso dotarlo, aquel que lo llevó un día a cruzar el Atlántico y ponerse del lado de la resistencia.

A ningún lado del océano se respiraban buenos tiempos, por eso se aprovechó con brusquedad toda chance: la de Lilia, la chica que pudo ofrecerle un poco de diversión entre rutinas, la misma que no tuvo problema en dejarlo cualquier día, por alguien más joven –porque Artemio, a la sazón, se ha vuelto viejo-; o la de Laura, la bella mujer de sus días en París, la amiga de su esposa. Nombres que se suman a una vasta lista de excentricidades: casas, joyas, muebles. El éxito de un Artemio soberbio que contrasta con su vacío existencial, y con la vejez que se va apoderando de su vida lentamente. De qué manera la crispación de las manos, el frío de su pecho, hacen suceder todas las imágenes de su pasado, todo el encadenamiento que viene alcanzando su final aquí, en una cama rodeada por una familia nominal. Artemio ha invertido todas sus fuerzas en la vida, por eso tal vez no le quede ya ninguna para soportar la muerte.

La reconstrucción histórica

La cuestión histórica ha sido una constante en la narrativa de Carlos Fuentes. Desde sus primeras obras se perfiló como un escritor preocupado por los problemas de su país y, en general, de América Latina. Esto sumado a su vocación como ensayista, terminó por conferir a su escritura una gran carga revolucionaria. En La Muerte de Artemio Cruz hay una importante elaboración a este respecto que puede evidenciarse en dos planos: el primero asume la historia como estructura, el segundo como situación. Lo anterior equivale a afirmar que Fuentes establece una reflexión sobre la historia vista como generalidad y, en este sentido, traza un panorama que alcanza hasta la llegada misma de los españoles a América; pero, además, también ofrece un análisis de ciertos aspectos concretos de la historia mexicana, como puede ser los fracasos de ciertas revoluciones, o el modo como la población corriente participó en ellas.

El hecho de que Artemio esté involucrado de forma activa en la política durante la mayor parte de su vida, hace que la historia no sea vista como un simple marco de referencia, sino como un espacio-tiempo que se está construyendo activamente por mano de los personajes. Las mismas palabras del protagonista lo sentencian: “te vencerán porque te obligarán a darte cuenta de la vida en vez de vivirla”. Y si vivir significa para Artemio Cruz, no atestiguar, sino accionar en el mundo, asumir todos los roles posibles para, así, comprender mejor, pues puede asegurarse que cumple con su cometido, ya que a lo largo de las páginas es posible ver al Artemio inocente, al escéptico, al revolucionario, al desencantado, al oportunista, etcétera, todos ellos puntos distintos desde los que es posible vivir y actuar.

Recorrer una calle mexicana, un pueblo, es tanto como descubrir un horizonte complejo, prácticamente indeterminado. La historia de Latinoamérica, como estructura, justamente tiene las características de una indeterminación, no porque no acabe de definirse –ninguna identidad está para siempre definida-, sino porque sus mismos fundamentos no están claros, suman demasiados elementos divergentes. Se han volcado tantas cosas sobre nuestra historia, su osamenta ha sufrido tal cantidad de transformaciones, que resulta casi imposible no experimentar frente a ella una sensación de aturdimiento. Por eso son tan profundas estas palabras:

“Avanzarás hacia la portada del primer barroco, castellano todavía, pero rico ya en las columnas de vides profusas y claves aquilinas: la portada de la Conquista, severa y jocunda, con un pie en el mundo viejo, muerto, y otro en el mundo nuevo que no empezaba aquí, sino del otro lado del mar también: el nuevo mundo llegó con ellos, con un frente de murallas austeras para proteger el corazón sensual, alegre, codicioso. Avanzarás y penetrarás en la nave del bajel, donde el exterior castellano habrá sido vencido por la plenitud, macabra y sonriente, de este cielo indio de santos, ángeles y dioses indios. Una sola nave, enorme, correrá hacia el altar de hojarasca dorada, sombría opulencia de rostros enmascarados , lúgubre y festivo rezo, siempre apremiado, de esta libertad, la única concedida, de decorar un templo y llenarlo de sobresalto tranquilo, de la resignación esculpida, del horror al vacío, a los tiempos muertos, de quienes prolongaban la morosidad deliberada del trabajo libre, los instantes excepcionales de autonomía en el color y la forma, lejos de ese mundo exterior de látigos y herrojos y viruelas” (Págs. 35-36)

Esta ha sido la forma en que ha venido construyéndose la historia de nuestros pueblos, siempre como una tensión indeterminada: si ganó su lugar algún barroco, lo fue sólo mientras todo lo demás nos recordaba su irreverencia. Todas las fuerzas luchando por prevalecer, al menos por subsistir, en un espacio que no termina por sincretizarlas, sino que las deja convivir volitivamente. Pero la cuestión es más profunda todavía: los elementos que se han visto las caras en nuestra historia, tampoco terminan por determinarse en sí mismos, esto es, es poco factible reconocer en ellos su naturaleza: qué cabe entender por español en Latinoamérica, o por indígena, o por negro. Esas fuerzas están en continuo cambio, dentro de ellas también se evidencian pequeñas modificaciones, cambios de carácter. Por tal razón, Carlos Fuentes sabe que la historia no sólo se remite a los fenómenos generales, sino también a los sucesos situados.

Sobre este punto es de especial interés La Muerte de Artemio Cruz. En su segunda novela, Las Buenas Conciencias, Fuentes subrayó el modo como dentro de las revoluciones de los más pobres, no sólo actúan ellos, los desfavorecidos, sino que también cabe encontrar a veces el apoyo de personas de clases altas, conscientes del desfase social que lleva a los otros a manifestarse. Esa es un poco la tragedia del protagonista: compartir el discurso de los otros, aunque este atente contra su propia realidad. Aquella novela, mostraba de esa forma, los lazos que pueden vincular a sectores que, históricamente, han estado divididos; revelaba su indeterminación. Ahora bien, en la novela que nos ocupa, el análisis se desplaza al interior mismo del movimiento revolucionario, para destacar de él sus fracturas, choques y fisuras que lo debilitan irremediablemente.

“Qué desventurado país –piensa Artemio- que a cada generación tiene que destruir a los antiguos poseedores y sustituirlos por nuevos amos, tan rapaces y ambiciosos como los anteriores”. Como si una condena poseyera el espíritu del hombre para enfermarlo de raíz y trocar sus nobles propósitos, una vez alcanzados, en ruinas. Acaso el mayor peligro de las revoluciones no sea el enemigo que combaten, sino su propia degradación. En este sentido pueden interpretarse las palabras que dice Bernal a Artemio, una vez enterado de su ejecución:

“Una revolución empieza a hacerse desde los campos de batalla, pero una vez que se corrompe, aunque siga ganando batallas militares ya está perdida. Todos hemos sido responsables. Nos hemos dejado dividir y dirigir por los concupiscentes, los ambiciosos, los mediocres. Los que quieres una revolución de verdad, radical, intransigente, son por desgracia hombres ignorantes y sangrientos. Y los letrados sólo quieren una revolución a medias, compatible con lo único que les interesa: medrar, vivir bien, sustituir a la élite de don Porfirio. Ahí está el drama de México. Míreme a mí. Toda la vida leyendo a Kropotkin, a Bakunin, al viejo Plejanov, con mis libros desde chamaco, discute y discute. Y a la hora de la hora, tengo que afiliarme con Carranza porque es el que parece gente decente, el que no me asusta. ¿Ves que mariconería? Les tengo miedo a los pelados, a Villa y a Zapata… ‘Continuaré siendo una persona imposible mientras que las personas que hoy son posibles sigan siendo posibles’” (Págs. 194-195)

La historia puede entenderse como una relación de dos dimensiones: ella nos determina en tanto realidad, y por eso es necesario su reconocimiento como estructura devenida; pero, al mismo tiempo, nuestras acciones, por minúsculas que sean, aportan a su transformación o mantenimiento, y ese es el plano situacional. La Muerte de Artemio Cruz analiza ambas perspectivas, dejando en claro sólo una cosa: el hombre es el responsable de su historia, “nos hemos dejado dividir y dirigir” –afirma Bernal- y, por ello, sólo de él cabe esperar la redención, una vez la conciencia triunfe sobre el gusano que la corrompe.

El perfil existencial de Artemio Cruz

Hay un componente bien importante de la novela que la aparta de las tradicionales historias de corte social. Un poco tal vez por influencia de la novela que unos años atrás se había empezado a publicar en Europa, producto del sinsabor de la Segunda Guerra Mundial, Carlos Fuentes asume como parte de su orientación narrativa un sesgo existencial. Obviamente, dicho componente recae sobre la figura de Artemio Cruz: así, hay en él, un carácter, llamémoslo exterior o histórico, pero también otro, existencial, ontológico. A lo largo de la obra, son recurrentes los monólogos en los que se busca una justificación para la vida, la necesidad de ese fin que los filósofos refieren como telos.

Artemio Cruz encuentra su telos en la acción. Su mayor logro, no lo es la riqueza, aunque de ella también quepa jactarse, sino, más bien, lo es la acción que lo vitaliza: todo lo que hace sólo puede atribuírsele a él mismo; desde el momento en que decide asesinar a su tío y abuela, no para de elegir y actuar con libertad, y hace de su acción no sólo un medio, sino también un fin. Y mientras más actúa más vida tiene. Sólo de esta forma puede comprenderse que hasta el último momento de su existencia, se aferre a vivir, así sea simplemente recordar. De este telos se desprende la principal cualidad de la personalidad de Artemio, el orgullo. Si los otros han permanecido aquietados por el miedo o la rutina, nuestro protagonista puede afirmar que no ha dejado de ser nunca aquello que ha querido ser, dejando en ello toda su existencia:

“Imagínense sin mi orgullo, fariseas, imagínense perdidas en esa multitud de pies hinchados, esperando eternamente un camión en todas las esquinas de la ciudad, imagínense perdidas en esa multitud de pies hinchados, imagínense empleadas en un comercio, en una oficina, tecleando máquinas, envolviendo paquetes, imagínense ahorrando para comprar un coche en abonos, prendiendo veladoras a la Virgen para no perder la ilusión, pagando mensualidades de un terreno, suspirando por un refrigerador, imagínense sentadas en un cine de barrio todos los sábados, comiendo cacahuates, tratando de encontrar un taxi a la salida, merendando fuera una vez al mes, imagínense con todas las justificaciones que yo les evité, imagínense teniendo que gritar como México no hay dos para sentirse vivas, imagínense teniendo que sentirse orgullosas de los sarapes y Cantinflas y la música de mariachi y el mole poblano para sentirse vivas, ah-jay, imagínense teniendo que confiar realmente en la manda, la peregrinación a los santuarios, la eficacia de la oración para mantenerse vivas” (Pág. 86)

Estas palabras que dice Artemio a Catalina y Teresa, para agrandar más su orgullo –porque su acción no sólo lo ha liberado a él de la miseria, sino que también ha arrastrado a su esposa e hija-, estas palabras, decimos, describen la vida de cualquier persona, con sus pequeñas ilusiones y sus relieves predecibles. Artemio Cruz no encuentra qué podría justificar una vida como esta; cuando ha llegado a la madurez de su pensamiento, descubre que ni siquiera quienes se agrupan dentro de los movimientos revolucionarios pueden hallar esa justificación, porque el telos ha de ser un orgullo personal, la biografía de cada uno: nadie puede vivir la vida por mí, tampoco nadie puede determinar el telos de lo que hago. Y asumir la vida, justificarla, significa tanto como meterse en ella totalmente; no es posible existir a medias, por eso, el orgullo de Artemio –como se dijo- radica precisamente en ser totalmente lo que es:

“Imagínense en un mundo sin mi orgullo y mi decisión, imagínense en un mundo en el que yo fuera virtuoso, en el que yo fuera humilde: hasta abajo, de donde salí, o hasta arriba, donde estoy: sólo allí, se los digo, hay dignidad, no en el medio, no en la envidia, la monotonía, las colas: todo o nada: ¿conocen mi albur? ¿lo entienden?: todo o nada, todo al negro o todo al rojo, con güevos, ¿eh?, con güevos, jugándosela, rompiéndose la madre, exponiéndose a ser fusilado por los de arriba o por los de abajo; eso es ser hombre, como yo lo he sido, no como ustedes hubieran querido, hombre a medias, hombre de berrinchitos, hombre de gritos destemplados, hombre de burdeles y cantinas, macho de tarjeta postal, ¡ah, no, yo, no! yo no tuve que gritarles a ustedes, yo no tuve que emborracharme para asustarlas, yo no tuve que golpearlas para imponerme, yo no tuve que humillarme para rogarles su cariño…” (Págs. 120-121)

Como se ve, lo hecho por Artemio Cruz se confunde con su orgullo hasta convertirse en una sola cosa: su existencia. Ser Artemio, es actuar y enorgullecerse, es decir, tener conciencia de actuación, y de las implicaciones que esto tiene para constituirlo como hombre. Acaso una lectura pueda hacer notar en este aspecto una prueba de la prepotencia humana, de su falta de humildad; pero a nuestro parecer, lo que quiso Carlos Fuentes fue mostrar cómo una vida de esta categoría vale mucho más que todas las inconscientes que se han sucedido a lo largo del tiempo. Y aquí no aplica nada despectivo, sino la simple certeza de que lo mejor que puede hacer un hombre, ante la vida, es vivirla, y no hay vida en quien no comprende, porque comprender es actuar y actuar es ser libre, no aceptar un fundamento a priori sin recurrir al concurso de nuestra propia libertad.

En los países latinoamericanos asumir esa libertad de acción suele confundirse con perversidad. Tan intoxicados estamos por la religión y las costumbres que todo acto de trasgresión se sentencia inmediatamente. Hace mucho llegó la hora de convencernos con Artemio Cruz que “cada acto de la vida, cada acto que nos afirma como seres vivos, exige que se violen los mandamientos de dios”; por respeto a nosotros mismos lo que sí resulta verdaderamente perverso es vivir de fe, porque eso es tanto como vivir maniatados a la espera, mientras la oportunidad de experimentar ese vértigo fabuloso de la existencia se desmorona hasta convertirse en la costra que tienen todas las frentes de los conformistas.

Las rutas narrativas de Fuentes

Del primer conjunto de novelas escritas por Carlos Fuentes, quizá sea La Muerte de Artemio Cruz de la que se deba elogiar más sus alcances a nivel de técnicas de escritura. Casi se convierte en un reto pasar por sus trescientas páginas sin parar un momento para atar los cabos sueltos, para enlazar el esquema de la historia, para comprender cabalmente una línea. Este hecho prueba el talante del autor: no estamos frente a un narrador más de la novela mexicana, sino ante un artista de la palabra, alguien capaz de sintetizar muchas de las formas que se pueden utilizar para relatar una historia.

En primer lugar, es necesario resaltar el juego de tiempos en la novela. Aunque se trata de una obra de tipo analéptica, es decir, centrada en las regresiones hacia el pasado, la dinámica de escritura no se reduce a que desde un presente agónico se narre retrospectivamente una vida. Fuentes ha decidido prescindir de los capítulos tradicionales, y organizar por épocas la narración, sólo que estas épocas, aunque coinciden en el hecho de pertenecer al pasado del personaje, no tienen un carácter consecutivo: “1941, junio 6”, “1919, mayo 20”, “1924, junio 3”, y así sucesivamente. Esto significa que el lector debe estar en la capacidad de re-construir en su mente una historia que le contarán en su totalidad, pero desordenadamente y, asimismo, no perder de vista la trama que se está desarrollando en el presente con el personaje.

A primera vista, tal vez parezca que no hay mucho de original aquí; está claro que muchos autores han estructurado sus obras de este modo, trastocando el orden narrativo, para exigir un poco la atención de sus lectores. Lo interesante de Fuentes es que además de este plano temporal, decide que puede incluir en su novela distintas voces narrativas. Sucede entonces que la historia no la cuenta sólo Artemio Cruz, en primera persona, sino que también hay una voz en segunda persona e, incluso, durante muchos pasajes un narrador en tercera. Los narradores se suceden en su función de relatores, creando una unidad hecha a voces: lo que insinúa uno, lo complementa el otro, y todos van apareciendo en este año o en el siguiente, enriqueciéndose y terminando por persuadir al lector de que no se trata solamente de la historia de Artemio, sino de que un mundo de hombres está irrevocablemente cernido sobre él.

Pero además de esto, hay todavía un tercer elemento que tiene que ver con la forma concreta de la narración. Quien lee La Muerte de Artemio Cruz se enfrenta a un libro que propone, por un lado, la habitual narración de hechos, descriptiva, incluso, realista; pero también, diálogos que pueden durar varias páginas y que tienen la peculiaridad de no seguir una línea temática sino de entrecruzarse, lo que obliga al lector a tener varias conversaciones en su mente a un mismo tiempo; y para concluir, todavía, algo en lo que tiene mucha habilidad Fuentes, los extensos monólogos, casi que podría decirse herederos de la corriente de la conciencia interna que tanto gustó a Virginia Woolf, y que el autor pone en funcionamiento especialmente en los fragmentos en donde Artemio deja notar su perfil más existencial.

Finalmente, como si con semejante despliegue no fuese suficiente, Carlos Fuentes nos ofrece una última chispa creativa. Se va sobre los hechos que va a narrar y, sin importar, que todos pertenezcan al pasado, hace que sus narradores empiecen a hablar en presente o futuro. Así, algo que sucedió hace mucho, por su lenguaje hasta ahora está sucediendo o, aún más, sucederá en cualquier momento. Y este aspecto es definitivo porque permite que la novela, sin importar su expresa analepsis, se mantenga siempre abierta, no como una realidad que ya ha muerto y se rememora, sino como una vida que se está experimentando o germinará dentro de poco.
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Un libro que debe estar en la biblioteca de todo lector latinoamericano, La Muerte de Artemio Cruz es una obra fecunda, vanguardista y pletórica de reflexiones socio-históricas.

Émile Zola – Nana

2011-09-10T17:26:00.030-05:00

AUTOR: Émile Zola
TÍTULO: Nana
EDITORIAL: Oveja Negra, S.A. (Primera edición)
AÑO: 1982
PÁGINAS: 442
TRADUCCIÓN: Carlo de Arce
RANK: 8/10

Por Alejandro Jiménez

Cuando un autor decide escribir su obra fundamentándose en la realidad concreta, esto es, en el ámbito socio-histórico que le es más próximo, atraviesa una situación que podría considerarse conflictiva. Es cierto que su realidad constituye aquello de lo que el escritor puede hablar con mayor criterio, y es casi una exigencia para él que su obra permita a los otros el acercamiento a los aspectos centrales de su época. No obstante, para lo que concierne al devenir de la historia literaria, el hecho de encontrar un Shakespeare muy renacentista, o un Balzac decimonónico, llega a crear una especie de muro que separa a las obras de futuros lectores. Ya sea por dificultades en el uso del lenguaje, o por la falta de interés que muchos sienten hacia el pasado, no en pocas ocasiones los nombres de los grandes escritores se reducen a palabras desgastadas.

De esta forma se explica que, aunque los manuales literarios y, en general, los comentarios de los lectores, sigan insistiendo en la importancia de Shakespeare o Balzac, cada vez se los lea con menos frecuencia. Quizá estemos abocados a un futuro en el que el leer a estos autores resulte un exotismo, una muestra de extravagancia intelectual; todo conduce a ello: el negocio editorial, la falsa asociación de la literatura con los best-sellers, el deterioro de nuestra conciencia histórica, etcétera. Pero, mientras tanto, quienes vemos en ello una prueba más de la futilidad humana, estaremos dando la batalla en el único lugar en donde es válido hacerlo, en la página de Shakespeare o Balzac, porque allí no es necesaria ninguna mediación del vicio moderno, con todo su repertorio de maquinaciones y ligerezas.

Esta es un poco mi forma de justificar, no frente a la sociedad, sino frente a mí mismo, el tomar, por ejemplo, la Nana de Zola, y entregarme a ella con un interés sincero y motivado. No desconozco que pueda haber en la actualidad un par de libros destacables pero, de alguna manera, lo contemporáneo está tan lejos de mí, como lo está el siglo XIX, de modo que, aun cuando pueda verlo cada día, hay en esa mirada un extrañamiento, la perturbación del que se sabe arrojado en un espacio que no comprende, y que debe rastrear cuidadosamente. Y hay fruición en esta huída, porque mientras en la actualidad nadie desea renunciar a lo que piensa, en el pasado todo puede interpretarse como concesión: la pureza de algo que es simple totalidad. Hubo, sin duda, una tradición para la que fue importante escribir y, sobretodo, hacerlo con honestidad y entereza, pero los hilos que conectan esa tradición con el mundo moderno están rotos.

No quiero decir con esto que Nana sea una obra universal; en estas afirmaciones siempre se cuela un espíritu religioso, enfermizo. Es una totalidad, y esto significa básicamente que ha sincretizado un mundo que puede tener o no equivalencias con la infinidad de mundos que conforman la existencia. Es decir, sería un error asegurar, por citar un caso, que la obra refleja el arquetipo del hombre en donde el vicio triunfa sobre la moral –como ocurre con el conde Muffat-, y lo sería porque en un principio de semejante categoría caben las extrapolaciones a cualquier sociedad o época. Sería más sensato observar que Muffat totaliza, para la Francia del XIX, ciertas conductas particularmente palpables en las clases altas. Totalizar no significa universalizar, y aunque un lector, hoy por hoy, pueda encontrar en una obra de dos siglos atrás equivalencias de algún tipo, no se debe a una naturaleza compartida –y en este coincido con Sartre-, sino a la simple contingencia del sincretismo.

Dicho esto, voy a hacer una pequeña síntesis de la novela, para a partir de ella examinar dos aspectos que considero relevantes: 1) el perfil existencial de Nana y, 2) el tipo de moralidad que puede desprenderse de los personajes alrededor de la prostitución.

Una gorda rameruela, Nana

Nana debuta en París, y “La Venus Desnuda”, de Bordenave, promete convertirse en todo un acontecimiento teatral. No hace falta un gran argumento para la obra: la sola presencia de Nana, desnuda, emergiendo sobre el escenario, será suficiente para sorprender el deseo de los hombres, quienes, aun conscientes del poco talento de la actriz, serán los encargados de cultivar su camino hacia la cumbre. Hay algo en Nana –en la blancura de su piel, en los bucles dorados que caen por su espalda, en la voluptuosidad de su mirada- que socava la fuerza de cualquier hombre, y lo domeña, y lo convierte en su esclavo, en un ser sin conciencia ni voluntad. Las mujeres hablarán de ella, juzgando su impudicia, aunque en su fuero interno anhelen para sí algo de su soltura; y los hombres, desde el más pobre hasta el más rico, afrontarán la dura lucha de controlar sus ímpetus, toda su virilidad.

Ahora bien, mientras llega algo de ese triunfo que el destino le tiene preparado, Nana debe afrontar su realidad: las deudas, el hijo enfermo que no quiere devolverle su nodriza, el trance de la subsistencia diaria. Porque, si bien es cierto que todo París habla de ella –Fauchery (el periodista), Steiner (el banquero), y hasta el mismo conde Muffat de Beuville- es difícil para una mujer sobrellevar los gastos sola. Ahí está Zoé, su criada, intentando ahuyentar a los cobradores que se arremolinan en el apartamento, pero también a los muchos admiradores que congestionan el paso con sus ramos de flores y que esperan tener la chance de conocer a Nana personalmente. Algunos sabrán que la actriz sale con Daguenet, más joven que ella, otros intuirán que, como pasa con la mayoría de mujeres del teatro, se prostituye ocasionalmente, pero ninguno de ellos comprenderá que a Nana le gustaría ser mirada como mujer respetable y de principios.

En las reuniones de la alta sociedad se empieza a considerar a la actriz la personificación del mal; en casa de la condesa Sabine, por ejemplo –esposa de Muffat-, las ancianas se lamentan de la pérdida del decoro y la dignidad: una mujer cuyo único mérito sea su desnudez, su erotismo, jamás podrá ser bien vista. Entretanto, hipócritamente los hombres despotrican de Nana, mientras planean veladas en su compañía; reuniones que, de forma paulatina, ganarán fama en París por su libertinaje e irreverencia. Pero es como si Nana se convirtiera en el chivo expiatorio de una ciudad corrompida: en el teatro, las actrices reciben todo género de invitaciones y aceptan aquellas de quienes ofrecen más; la Sra. Tricon va y viene por las calles arreglando encuentros clandestinos; y hasta los mismos esposos, como sucede con Auguste Mignon, conceden una noche de su mujer a cualquier extraño, cegados por el deseo de obtener algún beneficio particular.

De modo que, con el pasar de los días, todo se desarrolla a manera de un vicio incontrolable: Nana se acuesta con Daguenet, pero recibe los favores de Steiner, quien le compra una hacienda a las afueras de París, y allí, en su primera visita, tiene una aventura con Georges Hugon –un joven admirador suyo- e, incluso, accede a tener un pequeño encuentro con Muffat, aquel conde cuya religiosidad lo había refrenado hasta entonces, pero que sucumbió finalmente, como todos, ante la sensualidad de Nana. Mas, aunque parezca curioso, Nana es culpable simplemente de asumir sin resquemores cada uno de sus actos, nunca de ser la única: París parece una gran cama en donde todos se acostarán por turno, unos con otros: la condesa Sabine con Fauchery, Rose Mignon con Steiner y con el mismo periodista, Satin –la joven prostituta- con todo aquel que pague bien, hasta con la misma Nana, y en fin, todos, los viejos y los jóvenes, los comprometidos y los que no: toda París encerrada en una sola habitación.

Hay una suerte de contraste entre lo material, lo moral y sexual. Lo que lleva a Nana a ser reconocida no es su talento, más bien, su forma especial de pavonearse con todos los regalos que le proveen los hombres (un carruaje, las joyas, los vestidos), y esa ostentación sólo induce a desearla más, a querer sobrepasar los favores del anterior amante, a colocarle un precio más alto a su cuerpo. Y, sin embargo, a pesar de ese celo que lleva a algunos a arrojarlo todo a los pies de Nana, como lo hace Steiner, o como lo hace Muffat, sin importarles sus familias, su reputación, su moralidad, la actriz no deja de ser una prostituta como cualquier otra y, así, puede estar muy bien siendo atendida por sus criados, burlándose del oro de la Tierra, como puede estarlo en una calle sucia de París, obsequiando su cuerpo por una moneda, sólo porque de a momentos a ella misma le ganan los devaneos.

Es por esto que existen diferentes momentos en el itinerario de la historia: el de la Nana que se encapricha con el pequeño Georges; el de las primeras relaciones con Muffat, del que nacerá la obsesión del conde por la mujer, así como el gusto de Nana por el despilfarro y la ostentación que son su sello personal; el de la temporada de romance entre la actriz y Fontan –un joven compañero del teatro-, tiempo del que sólo queda pobreza, golpes y necesidad; el de la relación de trabajo-amor con Satin, muchacha que termina aburriéndose de los desenfrenos de Nana; el de su rencuentro con Muffat, la época de más extravagancias de Nana, cuando viva como reina, atendida y envidiada, pero insatisfecha y; finalmente, el de su huída hacia Rusia, luego de su fracaso en el teatro. Tal vez puede volver de allá y entonces logre definirse todo: si fue ella quien arrastró a París en ese nudo de depravaciones, o si fue una parte más de la confusión, sin una culpa especial que imputársele.

El perfil existencial de Nana

Cabe la pregunta sobre las razones que llevaron a Émile Zola a concebir este personaje, no ya en su plano estético, sino simbólico. De entrada puede palparse una crítica a los elementos que servían de base para juzgar a las personas en la Francia del siglo XIX: Nana no es una mujer especialmente talentosa, o inteligente; es su belleza, la sensualidad que despierta su cuerpo, lo que le granjea un espacio privilegiado en París. A mi modo de ver, el erotismo de una persona comporta también sus propias virtudes (el equilibrio, la fuerza, etcétera), de modo que considero que Zola no quería juzgar, o al menos no principalmente, la figura de Nana en tanto una mujer carente de virtudes que, sin embargo, triunfa; al contrario, son la obsesión, la carnalidad, y la impudicia lo que el autor considera cuestionable, toda vez que son estos comportamientos de los hombres los que precipitan el poder de Nana, y en estos, por su condición, sí es posible encontrar un quiebre con la virtud y la moral.

Durante la novela, Fauchery –un periodista que, por demás, no puede juzgar a nadie apelando a la moral, pues todos sus artículos siempre se negocian antes de publicarse en las sábanas de alguna actriz- redacta una pequeña semblanza sobre Nana. Sus líneas son leídas con avidez por todos, y reflejan la forma como solía verse a la actriz:

“Muffat leía lentamente. La crónica de Fauchery, titulada La Mosca de Oro, era la historia de una muchacha nacida de cuatro o cinco generaciones de borrachos, la sangre viciada por una larga herencia de miseria y embriaguez, que en ella se transformaba en una degradación nerviosa de su sexo. Había crecido en un arrabal, en el arroyo parisiense, y alta, hermosa, de carne soberbia como planta de estercolero, vengaba a los indigentes y a los abandonados, a los cuales pertenecía. Con ella, la podredumbre que se dejaba fermentar en el pueblo ascendía y pudría a la aristocracia. Ella se convertía en una fuerza de la naturaleza, en un fermento de destrucción, sin quererlo ella misma, corrompiendo y desorganizando. París entre sus muslos de nieve. Y al final del artículo aparecía la comparación de la mosca, una mosca de color de sol y envuelta en basura, una mosca que tomaba la muerte de las carroñas toleradas a lo largo de los caminos y que, zumbando, bailando, lanzando brillos de joya, envenenaba a los hombre con sólo ponerse sobre ellos, en los palacios que invadía entrando por las ventanas” (Pág. 200)

Como se nota, lo que piensa Fauchery y, como él, gran parte de las mujeres y hombres que aparecen en la historia, es que Nana se ha cernido sobre las buenas costumbres e, intempestivamente, ha arrojado sobre ellas y la sociedad que las practica una mancha de libertinaje y corrupción. En este sentido, la culpa del deterioro de París apunta en una sola dirección que es la de Nana, siendo todo lo demás, la aristocracia, las mujeres decentes, o el buen gusto, sus víctimas. Ella ha “corrompido” y “desorganizado”, es “un fermento de la destrucción”, tiene su “sangre viciada por una larga herencia de miseria y embriaguez”. Este discurso no permite que nadie puede percatarse de que es, precisamente, a Nana a quien ha llegado todo el vicio de su época, que ella no busca nada en particular, ni siquiera una de esas venganzas abstractas de las que habla Fauchery; es la necesidad de los otros, su hipocresía moral, la que se ha arrastrado sobre ella, hasta convertirla en ídolo.

El perfil de Nana representa, así, la ironía de Zola: lo que permite en una sociedad el nacimiento del vicio y, más tarde, su consolidación, no es al modo de la concepción cristiana, una manzana podrida, o un ídolo falso, es, sencillamente, el quiebre de su sensatez, de su respeto y valor hacía sí misma. Piénsese que más allá de la voluptuosidad de Nana, de su atractivo –que, además, constituye algo por lo cual no puede juzgársele-, es el poco control sobre ellos, sobre su moral, lo que lleva a los hombres a rendirle culto. Si se tratara de ponerlo en esos términos: no importa que el “mal” exista, mientras mi conciencia me permita encontrar el camino de la rectitud; por tal razón, lo que hace de Nana una mujer deseada, no es algo en sí misma, sino el propio deseo del hombre, quien sabiendo que puede poseerla, deja de lado los dilemas axiológicos.

Es que Nana interpreta en la ciudad “los papeles de una encantadora sin esfuerzos”; en todos sus actos y palabras se descubre alguien a quien las cosas llueven a sus pies sin exigencias previas; está allí para probar cómo los hombres creen que lo material puede comprar cualquier pasión, y luego salvaguardar su imagen llamándose a sí mismos víctimas del juego. Todo se torna un círculo vicioso: los hombres comprando su placer con dinero, y digo su placer porque Nana no lo comparte la mayoría de las veces, y ella misma atrapada en una práctica que maneja bastante bien: el derroche, la exuberancia. Sólo que Nana tiene un punto a su favor y es que tiene claro el verdadero orden de las cosas:

“–Santo Dios, esto no es justo. La sociedad está mal hecha. Se acusa a las mujeres, cuando los hombres son quienes exigen las cosas… Mira, y ahora puedo decírtelo: cuando estaba con ellos, ¿comprendes?, no me hacían gracia, ni placer me daban. Eso me fastidiaba, palabra de honor… Entonces, yo pregunto si tengo algo que ver con todo eso. Y me han aplastado. Sin ellos, querido, sin lo que ellos han hecho de mí, estaría en un convento rezando a Dios, porque siempre he sido religiosa… ¡Y basta! Después de todo, si han dejado su dinero y su piel, es culpa suya. Yo no tengo nada que ver” (Pág. 424)

Una sociedad alrededor de la prostitución

Siempre he tenido predilección por las obras que trabajan, de una u otra forma, el tema de la prostitución, y esto porque considero que se trata de un fenómeno que pone en crisis los discursos que se tienen sobre todo: sobre la moral, sobre la familia, sobre el amor propio, etcétera. El caso de Zola en Nana ocupa un lugar importante a este respecto, ya que su manera de tratar el tema es bastante sutil, muy cuidadosa, llena de la fineza que caracterizó a los escritores franceses del siglo XIX. Pero además de esto, Émile Zola establece en la novela una reflexión complejísima, tanto por amplia como por profunda, de suerte que lo que sobre ella pueda escribirse aquí es apenas una pretensión.

En primer lugar, quisiera hacer notar que en Nana se resalta la prostitución como un hecho que involucra una condición social. Esto quiere decir que hace parte activa de la sociedad parisiense, y que alrededor de ella se establecen roles, imaginarios, relaciones y conflictos. Está, por ejemplo, la forma como describe Zola el trabajo de las proxenetas, representadas por la Sra. Tricon –y, luego, por Zoé, quien la sucederá-; la vieja es la encargada de concretar los encuentros entre las actrices del teatro y los diplomáticos u hombres de alcurnia que las desean; en cualquier hotel clandestino, o en su propia casa, la Sra. Tricon organiza como cualquier transacción de negocios, las veladas por las cuales recibe dineros exorbitantes.

Esta también el caso del teatro, un lugar que tiene bien especificados sus usos, pero en donde también se acuerdan, al cierre de las funciones, citas que dejan al desnudo la doble profesión de las actrices, y las tramas secretas que elaboran. El arte conviviendo con la sensualidad; al parecer en París los burgueses no asisten a las funciones únicamente con el ánimo de alimentar su conocimiento artístico, sino también de acechar tras bambalinas la carne que se embellece con los corsés y los ligueros. Los camerinos del teatro, los mismos que recorre el conde Muffat buscando a Nana, enceguecido por su atracción, tienen el color, el aroma a polvos y perfumes, la luz cómplice y suave, y ese ritmo languidecente que tiene cualquier burdel citadino.

Es fácil descubrir en Nana una certeza, la de que la prostitución abarca todo un espectro social, esto es, de que no se reduce a un problema residual o periférico, sino a una realidad extendida por todos los rincones de la ciudad. Y porque esto es así, la prostitución adquiere una coloratura particular en la novela, un contraste que puede tornarse hasta divertido, como cuando el conde Muffat visita el camerino de Nana en el teatro:

“El conde Muffat y el marqués de Chouard le imitaron. Allí no se bromeaba; era como en la corte. Aquel mundo de teatro prolongaba el mundo real, en una farsa seria, bajo el vaho ardiente del gas. Nana, olvidada de que estaba en pantalón y con un cabo de la camisa fuera, representaba a la gran señora, la reina Venus, abriendo sus saloncitos a los personajes del Estado. A cada frase soltaba las palabras Alteza Real, hacía convencidas reverencias y trataba a los disfrazados Bosc y Prulliére como soberano cuyos ministros le acompañan. Y nadie se reía de aquella extraña mezcla, de aquel verdadero príncipe, heredero del trono, que se bebía el champaña de un comiquillo, muy a gusto en aquel carnaval de dioses, en aquella mascarada de realeza, en medio de un mundo de camareras y prostitutas, de farsantes de teatro y de exhibidores de mujeres” (Pág. 133)

Desde este punto que podríamos llamar el más alto, respondiendo al grupo social al que pertenece Muffat, se desprende hacia abajo todo un inventario de espacios para la prostitución: el de Auguste Mignon que prostituye a su esposa Rose aquí y allá, para ganar el papel principal en una obra, o cierta propiedad, o cualquier favor. También el de Nana, que recibe según sus necesidades a burgueses en busca de aventura, y por lo cual su apartamento de soltera, su hacienda, o la casa que le pone a su nombre Muffat son siempre puntos de encuentro en donde se vende una noche, una tarde, o lo que sea. Y al final, en la parte más baja, la prostitución que se establece en las calles, y que en los instantes de crisis la personifica la misma Nana junto a Satin, donde las reglas cambian aunque el fondo permanezca:

“Pavoneándose, la risa fuerte, con miradas hacia atrás a los hombres que volvían la cabeza, estaban allí como en su casa. Sus rostros blancos, pintados de rojo los labios y de negro los párpados, adquirían en la sombra el encanto turbador de un Oriente de pacotilla abandonado en medio de la calle. Hasta las once, entre los empujones de la muchedumbre, permanecían alegres, soltando de vez en cuando un ‘valiente cochino’ a las espaldas de los necios cuyos talones les arrancaban un volante; cambiaban pequeños saludos familiares con los camareros, se paraban a charlar delante de una mesa, aceptaban consumiciones, que bebían lentamente, como personas felices de sentarse para esperar la salida de los teatros. Pero a medida que avanzaba la noche, si no habían hecho uno o dos viajes a la calle de La Rochefoucauld, se volvían malas zorras y la cacería se hacía más áspera. Al pie de los árboles, a lo largo de los bulevares sombríos que se vaciaban, tenían lugar los regateos feroces, las palabrotas y los golpes, mientras las familias honestas, el padre, la madre y las hijas, habituadas a tales encuentros, pasaban tranquilamente y sin apresurar el paso. Luego, después de haber ido diez veces de la Opera al Gimnasio, cuando decididamente los hombres se desasían y marchaban más rápidos en la oscuridad creciente, Nana y Satin permanecían en las aceras del arrabal Montmartre. Allí, hasta las dos de la madrugada, los restaurantes, las cervecerías y las salchicherías resplandecían, mientras un hormigueo de mujeres se obstinaba frente a las puertas de los cafés, último rincón iluminado y viviente del París nocturno, último mercado abierto a los acuerdos de una noche, donde los tratos se hacían entre los grupos, crudamente, de un extremo al otro de la calle, como en el pasillo abierto de una casa pública. Y las noches en que regresaban de vacío, las dos amigas disputaban. La calle de Notre-Dame de Lorette se extendía oscura y desierta, y las sombras de las mujeres se arrastraban arriba y abajo; era el regreso retrasado del barrio, las pobres prostitutas exasperadas por una noche de paro forzoso, obstinándose, discutiendo todavía con voz enronquecida con algún borracho perdido, que retenían en la esquina de la calle Breda o de la calle Fontaine” (Pág. 248-249)

Obviamente, estos distintos niveles desde los que se examina la prostitución contienen un ámbito axiológico. Pero aquí, como sucede en general con los otros aspectos de la novela, lo que pretende Émile Zola no es erigir un juicio sumario sobre la conducta de las prostitutas, sino observar la forma como el placer enceguece a los hombres y los hace dejar a un lado todos los discursos sobre la moralidad. Tanto el marqués de Chouard como el borracho que a la madrugada zigzaguea por alguna calle de París comparten esa condición problemática: no son víctimas de un vicio que se expanda por la ciudad, ni siquiera han caído en las redes de la prostitución; más bien, son sus depositarios, hombres que han aceptado tácitamente su existencia y que, aunque son sus usuarios habituales, tienen miedo a declararlo públicamente.
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Nana es una novela compleja y totalizadora. Zola extrajo de su tiempo una tajada suficiente para comprenderlo de manera extensiva. El talento y la madurez de la literatura francesa están volcados en esta obra.

José Donoso – El Lugar sin Límites

2011-06-29T19:41:00.017-05:00

AUTOR: José Donoso
TÍTULO: El Lugar sin Límites
EDITORIAL: Ayacucho, S.A. (Primera edición)
AÑO: 1970
PÁGINAS: 78 (400)
PRÓLOGO: Hugo Achugar
RANK: 8/10

Por Alejandro Jiménez

Pensaba que con el Comala de Rulfo y el Ortiz de Otero Silva la literatura latinoamericana había agotado, por así decirlo, la cuestión de los pueblos olvidados. Sin embargo, ahora que he leído esta pequeña novela de José Donoso, El Lugar sin Límites (1967), descubro otra historia memorable sobre el tema, y empiezo a dibujar un mapa mucho más completo de aquello que podríamos llamar una cartografía inédita. Y es que teniendo trazadas ya algunas líneas sobre México y Venezuela, la referencia de este pueblo chileno, Estación El Olivo, permite ampliar más hacia el Sur nuestra mirada y, a partir de allí, determinar equivalencias, contrastes, rupturas, etcétera.

La historia de nuestros países testifica una tradición de desapariciones; cientos de pueblos que, en algún momento, pudieron estar a la vanguardia de sus regiones han terminado, por motivos de distinta naturaleza, bien como zonas periféricas de las ciudades, bien apartados del resto de la estructura social. En uno y otro caso, el problema cultural más importante que enfrentan estos pueblos es el de su identidad; cuando hacen parte de la periferia, sus rasgos idiosincrásicos son permeados continuamente y, en el caso contrario, cuando son olvidados, su identidad se convierte en una existencia postergada, toda vez que no hay otros marcos sociales que la reconozcan.

Esos tres ejemplos que antes mencioné –el de Comala, el de Ortiz y el de Estación El Olivo- comparten una condición fundamental, y es la de ser pueblos no absorbidos por la fuerza de las capitales, sino, lugares que han sucumbido en una suerte de anonimato. Lo que sorprende a Juan Preciado cuando llega a Comala en Pedro Páramo es, justamente, aquel aspecto fantasmal que se percibe en sus calles, todas ellas solitarias y con la maleza crecida. Asimismo, lo que causa esa sensación de incertidumbre en Casas Muertas se simboliza en los niños que crecen entre las calaveras del cementerio, viendo cómo pasan raudos los automóviles por la carretera sin detenerse nunca un segundo.

Estación El Olivo también es un pueblo derruido, condenado irremediablemente por el discurso del progreso. Sus habitantes son víctimas de un letargo colectivo, viven aferrados a una tierra que los avergüenza, pero los retiene, pues ha aniquilado progresivamente en ellos la esperanza. Algunos escaparon hacia Talca antes de anquilosarse –tal y como de Ortiz emigraron muchos buscando los pueblos que se fundaron cerca de las petroleras-, pero, los que se quedaron, se transformaron poco a poco en espectros, seres anclados en un pasado que ya no existe y que les impide ver cómo se derrumba cada día algo de ellos mismos.

Sin embargo, El Lugar sin Límites no es una novela que redunde simplemente en algo de lo que ya habían trabajado Rulfo y Otero Silva. Su historia posee unos rasgos bastante particulares que, a mi modo de ver, se concentran en dos elementos: la originalidad de sus personajes, y el contexto narrativo. Los hombres y mujeres que uno encuentra en Pedro Páramo son, ante todo, existencias, es decir, la novela soporta de lejos un análisis ontológico (¿quiénes son esos personajes? ¿están vivos o están muertos? ¿y cuál es la diferencia entre estos universos?), de alguna forma, se trata de una novela filosófica. Por su parte, lo que el lector palpa en Casas Muertas son hombres examinados a la luz de su sociedad, esto es, considerados en conjunto, como grupo, y por ello hay en su historia una proyección de tipo histórico.

José Donoso prefiere no entregarse de modo definitivo a ninguna de estas perspectivas: plantea unos personajes que encarnan ciertas identidades (sobre las cuales cabe también la posibilidad de discusiones ontológicas), pero, por el juego mismo de las relaciones entre ellos, hay un continuo discurrir en la novela de lo individual a lo colectivo y viceversa. Está allí el caso de La Manuela, el travesti que protagoniza la historia, que no intenta mostrar un drama existencial, pero tampoco representar un rol social; sencillamente servir como ejemplo de la forma compleja en que la identidad se construye a través de ese ir y venir de lo concreto a lo contextual.

En mi opinión este hecho es el que hace de El Lugar sin Límites una novela diferente de las otras; se la puede leer extrapolando individualidades, o como historia social, pero también –y es ahí en donde podrá dar su mayor aporte- como reflexión sobre la constitución y cruce de identidades en los pueblos que viven en la marginalidad. Que podamos encontrar en las páginas de la novela a un travesti y prostitutas, amén de los usuales personajes de esta clase de libros –terratenientes, campesinos-, ensancha el punto al que había llegado hasta los sesentas la discusión sobre el tema de los pueblos olvidados, matizándolo con nuevos aportes. A ellos quisiera dedicar algunas páginas, luego de hacer una síntesis de la novela.

La historia de El Lugar sin Límites

El Lugar sin Límites no es más que el acercamiento a un día en la vida de Estación El Olivo, un pequeño pueblo cercano a Talca, en Chile. Estamos en una época imprecisa, que bien podría corresponder a mediados del siglo XX. La novela abre con La Manuela despertándose al lado de su hija –la Japonesita-, agotada todavía por el ajetreo de la noche anterior, y con el temor de que los rumores de que Pancho Vega anda por el pueblo sean ciertos. No tiene buenos recuerdos de él; la última vez que estuvo en su casa, intentó sobrepasarse con su hija, y a ella misma la golpeó y le hizo trizas el vestido de española que usa para bailar desde su juventud, por allá cuando, de pueblo en pueblo, iniciara su carrera como prostituta.

Ya está vieja La Manuela, pero aunque quisiera cambiar, marcharse lejos de aquella casa que parece hundirse entre la tierra, la detiene su hija, esa muchacha que con una rigidez poco común, administra el burdel que funciona en casa, consignando religiosamente cada lunes las ganancias. “Algo rápido para desayunar y a misa” –piensa La Manuela-, porque es domingo, y ni el miedo podrá impedir que cumpla con sus deberes espirituales. Y de camino a la iglesia pasar por donde Ludovinia, a ver si tiene algo de hilo rosa para componer su vestido: no sabe bien por qué razón, pero hoy se ha levantado con el deseo de bailar como en los viejos tiempos.

En la calle se encuentra con don Alejo, el dueño de todos los viñedos que pueden alcanzarse con la vista, el que fue diputado hace unos años, cuando el pueblo prosperaba, cuando se habló de electrificarlo y de las muchas carreteras que desembocarían por ahí. Pero de eso nada, don Alejo que vendía entonces la tierra a los campesinos con la promesa de que el dinero lo recuperarían pronto, acabó sin lograr ninguna cosa y, ahora –quién sabe con qué intención-, quiere comprarles las tierras y casas que antes les vendió a los pocos que quedan en el pueblo. Incluso a ella, a La Manuela, la casa que ganó en esa apuesta que hizo la Japonesa Grande –la mamá de la Japonesita- con don Alejo; el entonces diputado no creía que la Japonesa, también meretriz, pudiera despertar el “hombre” que había dentro de La Manuela.

“Ni modos de acercarse a don Alejo” –se dice La Manuela-, no hay cómo hacerlo cuando va escoltado de sus perros; será cruzar con él algunas palabras desde lejos, las suficientes para enterarse de que es verdad que Pancho anda por el pueblo, pero que estará escondido porque parece que no piensa pagar a don Alejo la plata que éste le prestó para comprar el camión con el que tanto alardea. Y La Manuela no puede evitar sentir miedo, así que don Alejo la tranquiliza, le promete protegerla como hasta ahora; además el viejo piensa pasar por su casa más tarde para comunicarle algo a la Japonesita. Y entonces La Manuela piensa en lo bueno que es don Alejo, si hasta parece dios –piensa-, siempre haciéndose su palabra, aunque cómo no, si hasta el pueblo tiene el nombre de su hacienda.

Y las horas del domingo pasan, también para la Cloty y Lucy que siguen durmiendo; como La Manuela, son viejas y están gordas, pero todavía se ganan sus buenos clientes algunas noches. No como antes, claro, cuando los tiempos en que don Alejo fue diputado. Cómo se recuerda en el pueblo la noche en que lo nombraron en el cargo, la comida que se organizó en casa de la Japonesa Grande –la misma que ahora administra su hija-: fue tal el número de invitados que hubo que llamar mujeres de Talca. Ese fue también el día en que llegó La Manuela a Estación El Olivo, sin pensar que terminaría allí, metida para siempre, con una hija y lejos de su éxito prostibulario.

Con la noche don Alejo trae las malas nuevas, definitivamente no habrá electricidad en el pueblo, al menos por dos años. Entonces a la Japonesita se le vienen al piso sus deseos de renovar el prostíbulo, de comprar su Wurlitzer y, en fin, de cumplir el sueño de la Japonesa Grande: tener un burdel frecuentado noche y día. Pero ni modo, ya antes renunció a la idea de prostituirse; por lo enjuta y simple no llama la atención. Ah, pero nada de vender la casa a don Alejo, seguirá allí mientras haya al menos un cliente para sus mujeres. “Por otra parte –piensa la Japonesita-, ojalá que venga esta noche Pancho”, tiene unas ganas inusuales de ser tocada, de sentir esas cosas que su papá, es decir, La Manuela, a veces le cuenta: las manos palpándolo todo, el aliento fuerte de un hombre ahogando sus suspiros.

Pero Pancho está por otros lados, en casa de don Alejo, porque persuadido por su cuñado Octavio, ya no quiere saber de ligaduras con nadie de este pueblo. Le pagará las cuotas atrasadas del camión, y se olvidará que algún día creció en casa de aquel viejo, y que sirvió a su esposa –misia Blanca-, y que jugó con su hija Moniquita, que murió de tifus. Le pagará hasta el último centavo para que don Alejo no tenga nada que andar diciendo, para probarle que al menos alguien de Estación El Olivo pudo hacer lo que quería, no lo que él dictaminara. Y cuando le pague irá a celebrar a casa de La Manuela, quien lo acalora, cosa que no puede contarle a nadie, y tal vez la lastime de nuevo, no se sabe, y no quisiera, pero al cuñado si que lo envenenan los “maricones”.

La noche ha avanzado, y en el local de La Manuela se ve sólo a don Céspedes, un viejo trabajador de don Alejo; está sorprendido porque los perros de su patrón van sueltos entre los viñedos. De pronto el camión de Pancho Vega tronando por la calle, estacionándose al frente y, unos minutos después, él y su cuñado entrando por la puerta, mientras la Japonesita se apresura a recibirlos. Podrá desvivirse por conquistarlos, pero a ninguno de ellos le interesa meterse con una chiquilla como ella; desean algo que los anime, ver el baile de La Manuela, por ejemplo. Así que La Manuela, dejando atrás su miedo de todo el día, y con su traje de española puesto, sale al centro de las mesas y empieza el movimiento de sus caderas: puede ser el día en que ya no se la castigue, se la bote al río –como antes-, sino el día en que se consuma como mujer en una cama junto a Pancho.

Una imagen de la realidad

Voy a intentar establecer a partir de la síntesis anterior una reflexión que tiene dos sentidos. El primero consiste en revisar el contexto que determina las formas de vida de los personajes en El Lugar sin Límites; y el segundo tiene que ver con mostrar algunos de los elementos que permiten entender el proceso de constitución de identidades dentro de la novela.

Como se dijo al principio del documento, Estación El Olivo hace parte de los lugares que habrían de aparecer en el mapa de los pueblos olvidados. Es un lugar que tiene muchas correspondencias, no ya sólo a nivel de Chile, sino a lo largo de toda Latinoamérica. Ahora bien, pertenecer a una cartografía de este tipo equivale a reconocer en Estación El Olivo una serie de características: olvido estatal (porque no hay en las páginas de la novela referencias que puedan dar cuenta de acciones del gobierno en su nombre), pequeña extensión (por el bajo número de sus habitantes), desesperanza (ya que no es factible para los personajes un futuro promisorio), y desequilibrio social (puesto que hay un gran propietario y mucha gente pobre).

Entre otras, estas son las cualidades determinantes de Estación el Olivo; un lugar que no tiene ni siquiera cementerio, algo que puede definirse como “un desorden de casas ruinosas sitiado por la geometría de las viñas que parece que va a tragárselo”. Así lo observa La Manuela cuando camina hacia casa de Ludovinia y, por un instante, parece llegar a ella la objetividad necesaria para describir su pueblo:

“Quedaban pocas (casas) habitadas porque hacía mucho tiempo que todos los toneleros trasladaron sus negocios a Talca: ahora, con los caminos buenos, se llegaba en un abrir y cerrar de ojos desde los fundos. No es que del otro lado del pueblo, del lado de la capilla y del correo, fueran mejores las casas ni más abundantes los pobladores, pero en fin, era el centro. Claro que en épocas mejores el centro fue esto, la estación. Ahora no era más que un potrero cruzado por la línea, un semáforo inválido, un andén de concreto resquebrajado, y tumbada entre los hinojos debajo del par de eucaliptos estrafalarios, una máquina trilladora antediluviana entre cuyos fierros anaranjados por el orín jugaban los niños como con un saurio domesticado. Más allá, detrás del galpón de madera encanecida, más zarzas y un canal separaban el pueblo de las viñas de don Alejandro” (Pág. 9)

El ambiente físico de Estación El Olivo así retratado es un eco de Comala y de Ortiz; poblaciones que han quedado rezagadas frente al desarrollo, ancladas en una tierra cuya fertilidad ya no es la clave del progreso, sino una masa que aguarda pacientemente para engullirlo todo: hombres, casas, ilusiones. Empero, dentro de la demarcación que puede percibirse en estos pueblos, hay casi siempre una línea que separa las grandes propiedades de las pequeñas. Juan Preciado se entera al llegar a Comala de que montañas y montañas son propiedad de Pedro Páramo, y semejante extensión contrasta con la miseria de un pueblo minúsculo. Y lo propio sucede en Estación El Olivo que parece estar rodeado por todos los viñedos propiedad de don Alejo.

Ahora bien, cualquier pueblo olvidado experimenta un proceso de desaparición. En primer lugar, ya lo está para el grueso de una población que desconoce su ubicación, problemas, carácter, etcétera; pero, además, paulatinamente se va hundiendo en su propia desgracia; la naturaleza se encarga con parsimonia de comerse sus casas, de hundirlas, de tumbarlas. Por tal razón, la personalidad de sus habitantes, como sucede en El Lugar sin Límites, desarrolla una curiosa condición que, por una parte, los atrapa, incluso, hasta el grado de enorgullecerlos, dado que, después de todo, es su pueblo y su tierra, pero, por otra, los espanta, porque cualquier hombre quiere escapar de un fin que parece inevitable.

El saberse habitante de un pueblo de este tipo produce también dos cosas más: primero, el vivir en un continuo campo de contrastes, es decir, sometido a la comparación con otros pueblos, con el futuro de estos, con sus triunfos; así, los toneleros que marchan a Talca, el prostíbulo de Pecho de Palo –allí mismo-, las historias que cuenta Pancho Vega sobre cómo florece la vida en otros lugares, se convierten para los habitantes de Estación El Olivo en marcos de referencia, obviamente, lacerantes en su condición. Si antes creían que era a su pueblo y no a Talca a dónde llegarían las rutas de los camioneros, deben ahora aceptar su equivocación.

El otro aspecto al que quiero referirme es todavía más profundo: la esperanza. Dice la Japonesita al final de la novela: “las cosas que terminan dan paz y las cosas que no cambian comienzan a concluirse, están siempre concluyéndose. Lo terrible es la esperanza”. Es casi un planteamiento filosófico, es una sentencia de la vida. Estación El Olivo no se acaba, sigue allí sobreviviéndose, regresando una y otra vez sobre su pasado, obstinándose en la creencia que ponen algunos en su fuerza para reemprender la marcha; y porque esto es así, nadie puede vivir en paz: si algún espoleo final terminara de desangrar al pueblo, entonces definitivamente habría que huir a otra parte, pero sigue convaleciente, resucitando de a momentos, atrapando a todos en una falsa credulidad.

A lo que se refiere la Japonesita es a que la esperanza puede convertirse en el peor enemigo de los pueblos olvidados, porque es su trabazón, la sombra que no les permite mirar en busca de nuevos horizontes. Nada cambia en Estación El Olivo, su fin sigue concluyéndose día a día, pero esto se debe no a una sentencia de la naturaleza, sino a la voz de sus habitantes que, esperanzados, mantienen su fe activa. Se pensaría que estas palabras de la Japonesita la llevarían a aniquilar su propia esperanza, para terminar su vida en el pueblo y marchar a Talca u otro lado a ver qué pasa; pero lo cierto es que justamente es ella quien, al final de la novela, y aún estando convencida de lo que dice, se quedará allí, en un acto de suprema ironía, no para probar una contra-teoría, sino para vivir su vida sin esperanza.

El juego de las identidades

El lector que esté interesado y pueda conseguir esta edición de Ayacucho, hallará en el prólogo de la misma un pequeño estudio realizado por Hugo Achugar sobre El Lugar sin Límites y El Obsceno Pájaro de la Noche, dentro del cual hay una parte dedicada a lo que él titula: “Identidad, sueño y despertar”. En esas páginas, Achugar aborda el problema de la identidad basándose en la fluctuación de roles. A mi parecer, hay muy buenos aportes allí, pero quiero retomar de él apenas una idea central para intentar recorrer un camino diferente. La apreciación de Achugar es la siguiente:

“El Lugar sin Límites dice, en un nivel, que la identidad no es única. Idea bastante divulgada en el ámbito letrado occidental para cuando Donoso escribe la novela en 1963, pero sostiene además que la identidad es un significante que no necesariamente tiene un único significado. O, dicho de otro modo, que se trata de un significante fluctuante construido según la ocasión o la interacción que el individuo mantiene con otro. En este sentido, la identidad es resultado a la vez del deseo o la pulsión personal pero también del deseo del Otro u Otros” (Pág. XIX)

La identidad es una categoría que se construye, no una etiqueta, como tampoco un simple atributo. Es el producto de un intercambio que diariamente se establece en los límites entre lo individual y lo colectivo. Más arriba afirmaba que lo interesante de esta obra de José Donoso es no tener nada que ver con dramas existenciales, y tampoco con la historia de un grupo social; su cuota de originalidad viene del análisis juicioso que hace el autor sobre ese punto complejo, difícil de situar, en el que los hombres construyen su identidad, de acuerdo a una relación que tienen con ellos mismos, pero también con la sociedad en la que viven, eso que en antropología cultural se define como mismidad y otredad.

Achugar habla sobre anverso y reverso, pero a mi manera de ver, estos son conceptos que pueden hacer pensar que la identidad es una cuestión de definiciones, cuando lo más acertado es concebirla como un juego o, al menos, como una indeterminación: nadie termina de ser definitivamente lo que es, sino que se irá constituyendo, afirmando y, obviamente, también, negando. Entendido esto, se puede hacer notar que no es posible encontrar en El Lugar sin Límites personajes definidos; las cosas en las que ellos creen y aquellas que se les atribuyen constantemente los están redibujando, revelando formas particulares de ser y pensar.

Vamos a tomar como ejemplo el caso de La Manuela. En primer lugar, hablamos de que tiene una relación identitaria con ella misma, esto es, que ha venido construyendo a lo largo de su vida una percepción de sí, en la que se hallan valores, creencias, opiniones e, incluso, una propia estética –porque la identidad también se refiere a vínculos que se tejen en el plano de lo corporal-. Hay momentos, a lo largo de la novela, en donde es preciso afirmar esa percepción que se tiene de sí, y entonces La Manuela se muestra insatisfecha al escuchar las palabras de la Japonesita que la llama “papá”, sin darse cuenta de que ella es “toda una mujer” y de que, en consecuencia, debe llamarla como tal “mamá”.

Además de esa identidad maternal-paternal que siempre está discutiéndose y que involucra especialmente a ella y la Japonesita, La Manuela también tiene una percepción sobre su condición de artista; es verdad que se reconoce como prostituta, pero ya sea por el éxito que tuvo en su juventud cuando se la celebraba en todos los pueblos a los que iba, o porque encuentra en el baile una oportunidad para una especia de performance espiritual, no se piensa del mismo nivel que las otras prostitutas. De allí la confusión que le genera el hecho de no ser entendida como ella se ve por los demás, por don Alejo que la primera vez que la vio bailar la echó al río, o por Pancho, quien siempre termina golpeándola.

En estos dos casos, de los muchos que pueden citarse, se revela la cualidad fundamental de la identidad: el no estar establecida. Aunque La Manuela crea algo sobre ella, tenga cierta percepción de lo que es, no basta, porque esto corresponde, digamos, a una versión incompleta de ella misma, una parte que requiere del reconocimiento y los atributos que el otro está en la posibilidad de dar. Tampoco son ciertas del todo las versiones que tienen sobre La Manuela su hija, don Alejo o Pancho, porque esas percepciones también carecen de su contraparte. Así, la identidad nunca está de un lado ni del otro, sino justamente en el lugar en donde se cruzan las versiones.

Hay un bello poema de Roberto Juarroz que dice: “una soledad adentro / y otra soledad afuera”, pero “la mayor soledad está en la puerta”. Y esto es un poco lo que ocurre con la cuestión identitaria. Aquello que soy no es una labor que me competa exclusivamente a mí determinar, pero tampoco debe aceptarse la idea de ser solamente aquello que el otro me atribuye; lo que soy, más bien, es lo que resulta de poner en juego mi percepción con las percepciones que tienen de mí los otros, como parte de la sociedad en la que vivo.

No hay drama existencial acá; no veremos a La Manuela llorando desconsolada porque nadie más ve en ella lo que ella sí. Estará, en cambio, prendida en la lucha por mostrarse, por bailar aunque esté vieja y achacada, por pavonearse lo más mujer posible frente a su hija, jugándose en cada situación una tajada de su vida. Y en esta tarea no se verá únicamente a ella, sino también a Pancho, que para sus adentros sabe que tiene conductas homosexuales, que lo atrae fervientemente La Manuela; a la Japonesita, a quien todos llaman a soltarse más, a apartarse un poco de la rigidez que la caracteriza; y al mismo don Alejo, que aunque se sepa dueño y señor de Estación el Olivo, le salen en el camino esas piedras en el zapato que hacen tambalear su zona de seguridades.

Quisiera concluir señalando algo todavía mucho más curioso. Una lectura apresurada bien podría reducir el problema de la identidad a mostrar cómo Donoso puso a un hombre travestido a hacer las veces de mamá, o a un varón ejemplar experimentar deseos homosexuales; sin embargo, hay algo que se escaparía entonces, y es el enjuiciamiento. Hay un caso concreto y es el de Pancho Vega: cuando este personaje ataca a La Manuela, acomete contra su identidad en tanto hombre (tal vez le parezca degradante comportarse como una mujer cuando su naturaleza lo contraria), pero no lo hace contra la identidad de La Manuela en tanto mujer, puesto que esa dimensión de ella, lo atrae, lo seduce. Es una situación problemática para Pancho porque el mismo personaje encarna dos identidades opuestas, frente a las cuales tiene reacciones distintas.

En su intimidad, seguramente, le consterna la idea de compartir una identidad homosexual con La Manuela, a esto huye decididamente; pero dicha sensación se esfuma una vez que el hombre en La Manuela desaparece, abriendo un lugar a la mujer, entonces Pancho totaliza la identidad de ella y su deseo toma fuerza, aunque objetivamente, y para todos siga siendo esto un deseo homosexual. Estamos en un sitio de indeterminaciones, en un juego enmarañado entre el yo y el otro, y más aún, entre los muchos yo y los tantos otros con los que comparto un sitio en la sociedad. El campo está abierto para la discusión.
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José Donoso en El Lugar sin Límites amplió, por un lado, el espacio de debate sobre los pueblos olvidados de América Latina y, por otro, ahondó en un tema de mucha vigencia en la discusión antropológica, el tema de la constitución de identidades.

Irvine Welsh – Trainspotting

2011-06-26T18:21:00.013-05:00

AUTOR: Irvine Welsh
TÍTULO: Trainspotting
EDITORIAL: Anagrama, S.A (Séptima edición)
AÑO: 2010
PÁGINAS: 344
TRADUCCIÓN: Federico Corriente
RANK: 10/10

Por Alejandro Jiménez

Supongo que buena parte de nosotros ha conocido Trainspotting a través de la película de Danny Boyle, y supongo también que, después de ello, sólo algunos nos hemos acercado a leer el original de Welsh, lo cual me parece necesario porque, aunque la película es tan buena como la novela, estamos hablando de dos historias un poco diferentes, no sólo por lo que se refiere a aquellos elementos formales que son propios de cada género (la música, o los efectos de imagen en el cine; las metáforas y la extensión en la escritura), sino porque el contenido de ambas versiones varía considerablemente.

En Europa, especialmente en el Reino Unido, las cosas siguieron un curso diferente: fue el éxito que tuvo la novela, incluso entre quienes “raramente se acercan a los libros”, el hecho que determinó la idea de llevarla a la pantalla; pero en una cultura tan mediática como la latinoamericana, es obvio que un buen porcentaje de personas sólo conozca la película, es más, que ignore casi totalmente a Irvine Welsh. En este público que habla sobre Trainspotting en las universidades o la calle se descubre una emoción y un gusto que, si bien son genuinos, carecen del contexto que podría procurarles la lectura.

Ahora bien, más allá de las diferencias que existen entre libro y película, y también del modo personal como cada quien se ha acercado a ellos, hay una cosa clara, y es que Trainspotting constituye una voz para esa parte de la sociedad que ha vivido durante años en la marginalidad y que necesita ser nombrada, no ya teniendo en la mano el libro de los valores tradicionales, del que sólo resultan juicios equívocos, sino manteniendo una visión realista, que es cruda y frustrante, pero que no nos llama a engaño: “esa gira infernal por los guetos psíquicos donde se refugian los drogotas, los borrachos, los desesperados y los perdedores”.

Hay en Trainspotting una sensación de intensidad en cada acontecimiento; el hecho menudo en la rutina de sus personajes nos impele a una extrañeza cómplice de la que no es posible apartarse un segundo: nos sorprende que una situación pueda ocurrir (la muerte de una bebé por descuido), pero no alzamos un dedo para sentenciarla porque nosotros mismos hemos sido arrebatados por la realidad, atrapados en su crudeza. En este sentido, Trainspotting puede entenderse como un presente del que no es posible escapar, un espacio que está en continua ebullición, pero que no termina por explotar nunca, y todos, al interior de él, sobreviven como pueden, sin esperanza –porque el futuro no cabe pensarlo-, pero con rigor.

Lograr que el lector sienta ese universo de los personajes como parte de su propia vitalidad requiere varias cosas: en primer lugar, prescindir de toda enunciación valorativa sobre sus conductas, de hecho, Welsh utiliza el cruce de relatos como estrategia narrativa: unas veces Spud, otras Rents, el mismo personaje asume la función de narrador; en segundo lugar, sería imposible asumir la historia como verosímil si Welsh no escribiese en ese “áspero, colorido, vigoroso lenguaje de las calles”, es decir, si extrapolara la situación de su constitución simbólica y; finalmente, lo que nos apasiona todavía más con la novela –o la película-, son todos esos enclaves del fútbol, el sexo, la música y las drogas vistos con la naturalidad con que los hemos aprendido en nuestra vida, lejos de los manuales y las teorías.

Me gustaría poder examinar más detenidamente tres aspectos sobre Trainspotting, después de hacer una pequeña síntesis de su trama: 1) el tipo de realismo presente en la novela; 2) el contexto psycho y yonqui, partiendo del caso Rents y, 3) algunas de las diferencias más palpables entre la versión escrita de la historia y la cinematográfica.

La historia de Trainspotting (1)

Estamos en la Edimburgo que no aparece en las guías turísticas ni en los libros de historia. Capital del sida y la heroína, esta otra Edimburgo es una ciudad en donde un grupo de jóvenes sobrellevan una vida hostil y desequilibrada. Cada uno tiene nombre –Spud, Begbie, Sick Boy, Rents- y una historia particular que se cruza con las otras hasta crear una especie de urdimbre caótica y perversa que los encierra, sometiéndolos. Una vez se entra en la maquinación de esta Edimburgo –en el consumo de heroína, en las riñas, en el tráfico y el sexo ocasional- la salida será dura y, sobretodo, poco factible.

Precisamente, Trainspotting inicia mostrándonos a un Rents decidido a dejar las drogas, las mismas que conoció desde pequeño en el barrio, en su propia familia con su mamá, adicta a la morfina. No volverá a chutarse en casa de La Madre Superiora –se promete-, e intentará dejar de una buena vez a sus “amigos”, a Sick Boy que ha empezado la carrera de traficante y proxeneta, a Begbie, el psycho que vive enfrascado en toda clase de peleas y, en fin, a todos aquellos que puedan perturbarlo. Pero qué difícil es encarar esta pelea: ni el televisor, ni las latas de conserva, ni un cuarto bien lejos de todo, ni siquiera la determinación de no hacerlo son suficientes.

Y Rents vuelve a caer. Tal vez lo que le hace falta es una verdadera razón para salir: una chica, por ejemplo, pero Renton ha sido siempre un mal partido; o quizá un trabajo, pero sería tonto echarse encima compromisos pudiendo vivir con el subsidio por desempleo. Esas terapias psicoanalíticas que le pagaron sus padres no sirvieron para nada, tampoco los consejos de Tommy, que sí tiene empleo y una novia con quien dormir los fines de semana. Para qué matarse la cabeza entonces, mejor correrse la camisa, hacer notar esa vena azul “que casi parece estar saliéndose del brazo”, inyectarse un poco de heroína, y olvidarse de tanto absurdo alrededor.

Todo parece fluir lento y lleno de nosotros, como en un caleidoscopio gigante miles de escenas grotescas y sublimes van pasando una tras de otra, mientras la densidad crepita en nuestros poros haciéndonos más sensibles a cada contacto, a cada pequeño roce que es la revelación de un mundo que vamos descubriendo brevemente. Pero ese escape, ese juego de prestidigitación, de pronto se desvanece y al regresar se encuentra uno con una bebé muerta en su cuna, olvidada por todos, con la culpa y la miseria justamente en el lugar en donde la habíamos dejado antes de escabullirnos.

Y así, aunque Rents quiera apartarse, hay una estela a su entorno que trata de amarrarlo: Diane, la púbera que lo atrae pero que puede acarrearle problemas judiciales; los continuos robos a la biblioteca para obtener algo de dinero; una pequeña broma a su amigo Tommy que terminará arruinándole la vida; las comparaciones de su familia entre su hermano y él; la cercanía de Spud y Sick Boy, los camaradas yonquis con los que ha crecido; y todo lo demás, las agresiones de Begbie, el sida rondando en las jeringas, las discusiones por el fútbol, la música de la tornamesa. Un día cualquiera será descubierto robando junto a Spud, y entonces se iniciará un quiebre crucial en su vida.

Condenado a varios meses de prisión Spud, al menos él se verá lejos del ambiente gris de Edimburgo. Rents piensa que esto sería lo mejor que podría pasarle a él también, estar lejos de todo, pero él debe continuar afuera, y su familia lo celebra, tanto, que socava el ánimo de Renton, lo hunde en esa cordialidad que, en realidad, no une a nadie, sino que esconde el vacío conjunto de todas sus vidas, y entonces de nuevo a buscar a La Madre Superiora para un chute que pueda hacerlo desaparecer, olvidarse, ese chute que lo llevará al hospital, y de allí a su casa, en donde permanecerá encerrado hasta curarse.

Pero ya se vio el precio que debe pagarse. En la sobriedad, el cuerpo adicto empieza a necesitar una inyección; se inicia la transpiración y el movimiento, los recuerdos y las imágenes que se yuxtaponen casi en una alucinación tan profunda como la de la heroína, pero menos indulgente; dolorosa, desgarrada, una alucinación que rompe nuestra carne desde adentro, y que empieza a atestiguar lentamente voces, colores, emociones; todo fuera de su orden, incontrolable; el tiempo condensado como en un reloj que sólo señalase las horas; la gente que viene y va, demasiado lejos de nosotros, apenas reconocible por su extraño relieve dentro del espacio más profundo y denso de las otras cosas; el alivio lejano, inalcanzable.

Para muchos no llega, para Rents sí. Al salir podrá sostener la mirada de Sick Boy, quien desde hace un tiempo alardea de cómo maneja su adicción; tal vez diga un par de palabras a Tommy, las necesita mucho ahora que tiene sida y es adicto a la heroína. Pero lo más urgente es huir de Edimburgo. Y Renton marcha hacia Londres, y empieza a trabajar en bienes raíces, pero como si su pasado fuese un fantasma insuperable, un día al regresar a su apartamento se encuentra con Begbie, y de vuelta a lo mismo: deben regresar a Escocia porque Sick Boy y él tienen un buen negocio entre manos, y además ha muerto un amigo. Rents debe tomar una decisión inteligente, y lo hace. Aquel negocio puede ser su tiquete para el cambio, o el sello que lo hunda para siempre.

Trainspotting, o el realismo sucio escocés

Para los lectores asiduos de Burroughs o Bukowski, muchas de las escenas de Trainspotting y, en general, la historia misma, pueden resultar bastante atrayentes. De alguna manera, Irvine Welsh representa para su país una de las figuras más sobresalientes de lo que, en otro tiempo, se llamó realismo sucio. Por su forma de acercarse a la situación en todos los planos formales –lenguaje, estilo, tipos de narrador-; por su intencionalidad en la escritura, de la que evade cualquier aspecto que no corresponda a la realidad narrada; y por su forma de mezclar los elementos que componen la historia, los pequeños detalles con los elaborados discursos ideológicos, a Welsh cabe definírselo, y así lo hizo Jeff Torrington, como un “escritor fundamental”.

Hablar aquí de realismo sucio es señalar que existe una equivalencia entre una realidad que es grotesca, cruda, violenta, y un lenguaje que no intenta disfrazarla, sino acercarse a ella a través de una descripción lo más fiel posible de sus características. A Welsh no le interesa detenerse en su narración, ni en los aspectos que puedan marcar el contraste con la realidad –es decir, todo lo bello, complaciente y demás que pueda resultar Edimburgo-, ni en las consideraciones axiológicas sobre el comportamiento de sus personajes –ya que esto le restaría verosimilitud a los mismos, toda vez que se tornarían excusas para establecer apreciaciones morales-.

Es como si Welsh se hubiese sentado a escribir sobre una realidad que se necesita mostrar tal y como es, sin quitar ni añadir aquello que le corresponde. Para bien o para mal, el resultado es una historia que, a los ojos de la mayoría de lectores, puede parecer dura y hasta cruel, pero que, si se desea conocer profundamente, no hay otra manera de hacerlo. A partir de esta convicción, el autor establece una serie de estrategias de escritura: dejar que los protagonistas sean quienes cuenten la historia con su estilo, sus repeticiones, su jerga particular, etcétera; no realizar sobre lo narrado ningún tipo de análisis, sino dejar permanentemente abierta la situación a los ojos del lector; y tomarse su tiempo para explorar los acontecimientos que reflejan más crudeza.

Es cierto que a veces pueden palparse ciertos excesos en la narración. Algunos críticos observan en la novela –y otro tanto en la película-, por ejemplo, un excesivo uso de la jerga escocesa, ininteligible, incluso, para públicos tan cercanos como el londinense. Otro tanto ocurre con las escenas en las que se descubre que puede haber ya una intención de sobre-matizar el hecho, para hacerlo pasar por grotesco. Fijémonos en la escena en la que Rents y Sharon tienen relaciones en el baño de la funeraria en la que entierran a su hermano –que era el novio de Sharon y padre del hijo que ella espera-:

“'Así no, así no', dice ella, así que dejo de revolver en busca de alguna crema y le encajo los dedos en el coño. Tiene un poderoso olor a hiedra. Ya puestos, mi nabo también huele bastante a corrupción y pueden verse los copos de requesón de polla en el casco. Nunca he estado demasiado metido en eso de la higiene personal; probablemente sea la parte de esquiva-jabones que llevo dentro, o el yonqui. (/) Concurro con los deseos de Sharon y la follo por el coño. Es un poco como meter la proverbial salchicha en un callejón, pero encuentro mi cadencia y ella se estrecha. Pienso en lo poco que le queda para petar y lo adentro que estoy yo, y ya me veo metiéndola en la boca del feto. Vaya concepto, una follada y una mamada simultáneas. Me atormenta. Dicen que una follada es buena para un infante nonato, les hace circular la sangre o alguna mierda de ésas. Lo menos que puedo hacer es interesarme por el bienestar del bebé” (Pág. 222)

Algunos episodios como el anterior hacen ver los diálogos plagados de groserías y jergas, las escenas de chutadas o las riñas de Begbie como menos viscerales. Este episodio no aparece en la película, como tampoco aquel en el que Kelly –una antigua novia de Rents- decide darle una lección a un grupo de imbéciles que la molestan en el restaurante que ella atiende. Se ha acordado de las palabras de Sick Boy que le ha dicho: “los camareros tienen poder, nunca te pongas a enredar a un camarero”; y como estos extranjeros la han sacado de quicio sobrepasándose, y gritándole porquerías, ha querido devolverles el favor:

“Estoy justamente en medio de una fuerte regla y me siento derrengada y agotada. Voy al retrete y me cambio de tampón, envolviendo el usado que está empapado de flujo, en papel de wáter. (/) Un par de estos ricos hijos de puta imperialistas han pedido nuestra popular tomate y naranja. Mientras Graham está ocupado preparando los platos principales, cojo el tampón ensangrentado y lo sumerjo, como si fuera una bolsa de té, en el primer plato de sopa. A continuación escurro su mugriento contenido con un tenedor. Un par de filamentos de negra mucosa uterina flotan en la sopa antes de ser disueltos removiendo vigorosamente” (Págs. 304-305)

Como se ve, Trainspotting está cargada de algunas escenas bastante explícitas, y bien controversiales, aunque en todo caso realistas, si se piensa que hacen parte de lo vivido por sus protagonistas. Otras partes de la novela manifiestan menos “morbosidad”, pero también tienen su dosis de crudeza: ahí está la muerte de Dawn, olvidada por todos los yonquis en la casa de La Madre Superiora; el paulatino deterioro de Tommy a lo largo de la historia, y que terminará no sólo adicto a la heroína, sino perseguido por su vecindario al tener sida.

Así, la novela es una invitación a conocer esa Edimburgo que existe aunque trate de ocultarse: en donde están todos los Spud perdedores y condenados a la droga, los Sick Boy deslizándose peligrosamente por los negocios truculentos, acostándose con todo género de prostitutas, los Begbie que no soportan una mirada sobre sus ojos, y resuelven todo con un bate de béisbol o su navaja; las Allison que superan la pérdida de sus hijos chutándose más heroína y acostándose con uno y otro; y en fin, toda la Edimburgo pasiva y lejana, esa sociedad que, aunque bastarda, ha devenido racista contra sí misma y contra todos.

El contexto psycho y yonqui

En Trainspotting es posible distinguir distintos tipos de adicciones. Por un lado están los yonquis, por otro, los psychos. Son yonquis casi todos los personajes de la historia, excepto Begbie y Diane. Son psychos especialmente Begbie y Sick Boy. Sin embargo, dentro de los mismos yonquis es posible señalar algunas diferencias que tienen que ver con el punto al que han llegado los personajes en su adicción; por ejemplo, Sick Boy es adicto a la heroína, aunque ocasionalmente la deja y jamás comparte su jeringa; en cambio, Spud o Rents están en el punto más bajo de los yonquis, puesto que no les importa compartir sus implementos –con el peligro que esto conlleva- y cometen delitos para mantener su adicción.

El uno y los otros, sin embargo, son verdaderos yonquis, esto es, no son de aquellos “picotas ocasionales” que requieren cómplices para chutarse. Cada uno lo hace, solo o acompañado, y dentro de su rutina diaria la heroína ocupa un lugar preponderante. De nada sirve intentar preguntarse cuál fue el origen de la adicción, ni siquiera preguntarse por las consecuencias que se desprenderán de ella, no hay razones y nadie las necesita: la fuerza del momento es el único vehículo vital, y todos enfrentan ese presente a su manera. De ahí las palabras que se dice Rents a sí mismo recordando una de sus sesiones con el psicoanalista:

“El éxito y el fracaso significan simplemente la satisfacción y la frustración del deseo. El deseo puede ser predominantemente intrínseco, basado en nuestros impulsos individuales, o extrínseco, estimulado primordialmente por la publicidad, o los modelos de conducta social tal y como nos son presentados por los medios de comunicación y la cultura popular. A Tom le parece que mi concepto del éxito y el fracaso sólo opera a un nivel individual más que a un nivel individual y social. Debido a esta incapacidad en reconocer las recompensas sociales, el éxito (y el fracaso) sólo pueden ser experiencias pasajeras para mí, puesto que esa experiencia no puede apoyarse en la concesión socialmente organizada de la riqueza, el poder, el estatus, etcétera, ni, en caso de fracaso, en los estigmas o el reproche. Así que, según Tom, es inútil que me digan lo bien que he hecho los exámenes, o que tengo un buen trabajo, o que he ligado con una tía estupenda; ese tipo de alabanzas no significa nada para mí. Por supuesto, disfruto de estas cosas en su momento, o por sí mismas, pero su valor no puede mantenerse porque no hay reconocimiento alguno de la sociedad que las valora. Lo que Tom trata de decir, supongo, es que me importa todo un carajo” (Pág. 189)

Algunas escenas no editadas de la versión cinematográfica de Trainspotting contenían parte de las conversaciones de Rents con su psicoanalista. A mi modo de ver, es una lástima que estas se hayan perdido porque permiten ahondar en el tema de la drogadicción, especialmente en lo que se refiere a la relación entre sociedad y adicto. Tal como puede interpretarse a partir del fragmento anterior, lo que caracteriza la conducta de Renton y, como la de él, la de Spud, es la imposibilidad de transgredir su propio universo, el no poder entender la forma en la que está estructurada la sociedad o, entendiéndolo, no querer reconocerlo.

La naturaleza del yonqui en Trainspotting está así, ante todo, centrada en la individualidad, en la búsqueda del placer íntimo. De allí que, aunque todos los personajes sean en apariencia amigos, constantemente se estén tejiendo intrigas, enemistades e hipocresías entre ellos. La heroína permite a Rents, a Spud y los otros, obtener el placer que no alcanzarán en una sociedad que los mantiene al margen, les procura profundizar su relación con ellos mismos. Y dado que esta es una relación atemporal, el presente se convierte en el único marco de referencia para sus vidas: no hay futuro, no hay pasado, ninguna experiencia que los rescate, solamente la certidumbre de seguir yendo en esa línea.

Es más, en los momentos en los que los personajes, principalmente Rents, desean hacer un examen sobrio sobre sus vidas, encuentran más razones para ser adictos que para no serlo. En el momento en el que renunciamos a ser los dueños de nuestros propios asuntos, a autodestruirnos si es lo que nos apetece, a evitar que todos se crean con el derecho a diseccionarnos y analizarnos, justo en ese momento “te dejarás embaucar hasta creerte cualquier teoría sacada del culo que escojan atribuirte sobre tu conducta. Entonces eres suyo, no tuyo; la dependencia se desplaza de la droga a ellos”.

Pero, por otra parte, está el caso de los psychos, o sea, de quienes se han tornado adictos a otro tipo de conductas. Aquí tenemos a Sick Boy, el rubio que tiene un nudo de cosas en la cabeza sobre el sexo, sobre cómo conseguir que las personas actúen manipulándolas a través de su sexualidad; una lógica que sólo funciona en su cabeza, si bien puede mostrar resultados en la realidad. Todos envidian a Sick Boy: cada gesto suyo, cada movimiento de sus labios, el arqueo de una ceja, todo ha sido previamente determinado por él con un objetivo claro, y la lista de las mujeres que enamora crece diariamente; es un psycho del sexo o, más bien, un pervertido con suerte.

El otro caso es el de Begbie, un tipo malhumorado e intolerante cuya adicción es la violencia. Si nunca ha decidido chutarse, es sólo porque su sublimación está en el golpe, en la riña, en la sangre corriendo a borbotones. Begbie es uno de esos psychos racistas que atestan Edimburgo, que tanto odia Rents –aun cuando sea su amigo-; el personaje al que todos temen, con el que nadie desea realmente relacionarse; el paranoico que ve todo, lo evidente y lo escondido, y sobre ello desata su furia. Dice Rents hablando sobre él:

“Odio a los cabrones de este tipo. Cabrones como Begbie. Cabrones a los que les mola darle con un bate de béisbol a todo dios que sea distinto; pakis, maricones y así sucesivamente. Putos fracasados en un país de fracasados. De nada sirve echarles la culpa a los ingleses por habernos colonizado. Yo no odio a los ingleses. No son más que unos gilipollas. Estamos colonizados por gilipollas. Ni siquiera somos capaces de escoger una cultura decente, vibrante y saludable por la que hacernos colonizar. No. Estamos gobernados por gilipollas decadentes. ¿En qué nos convierte eso a nosotros? En lo más bajo de entre lo más bajo, la escoria de la tierra. La basura más desgraciada, servil, miserable y lamentable jamás salida del culo del Creador. Yo no odio a los ingleses. No hacen más que apañarse con la mierda que les ha tocado. Yo odio a los escoceses” (Pág. 86)

Begbie es el portavoz de una adicción social; el recipiente en el que todos los escoceses han vertido el hastío de ser lo que son y que se desquitan unos con otros sin mayor argumento que el de la desavenencia mutua. Sin Rents y Spud son adictos a un químico, Begbie tiene una adicción incurable, porque es una adicción cultural, transmitida, heredada de su historia, un inconformismo insuperable camuflado dentro de un orgullo que se cae de su peso. Begbie es el psycho escocés de la ultra-violencia.

Trainspotting: cine y novela

Para cerrar quisiera mencionar algunas de las diferencias que son más palpables entre la versión escrita de la historia y la cinematográfica. Antes, sin embargo, quisiera insistir en que, dentro de su formato, ambas versiones son excelentes, cada una saca lo mejor de sus elementos, y si Boyle debe a Welsh el argumento para su película, Welsh debe a Boyle la masificación de su novela a buena parte de un público que de no haberla visto en cine, la desconocería todavía. Algunos detalles, pues, para tener en cuenta son:

• La famosa escena en que Rents y Sick Boy disparan en el parque al perro de un skinhead para que éste lo ataque, no ocurre así en la novela. Si bien, era costumbre de Sick Boy disparar a los transeúntes, solía hacerlo desde la ventana de su apartamento, y la mayoría de los enrevesados discursos que acompañaban su práctica eran auto-dirigidos.

• Al final de la película se menciona que Tommy ha muerto y que Renton vuelve de Londres para asistir a su funeral; pero lo cierto es que quien muere es Matty –un viejo camarada de juerga de Rents-. Tommy al cierre de la novela permanece vivo, aunque con sida. Por demás, la conversación en la que cuentan a Rents la historia del gato –que supuestamente regaló Tommy a Lizzy- no ocurre en la misa, sino en un bar cerca de allí, y en ausencia de Begbie.

• En la novela, Rents no llega a robar el dinero obtenido por la venta de la droga mientras están durmiendo sus amigos, lo hace cuando todos ellos están ausentes del hotel en donde se hospedan.

• Las apariciones constantes de Diane en la película son, por el contrario, muy esporádicas en el libro. Básicamente se reducen al encuentro que tienen ella y Rents en el pub y la mañana siguiente, cuando el protagonista descubre que la chica es menor de edad. Poco se habla en la novela de cartas cruzadas o encuentros posteriores.

• El tema del sida es recurrente en la novela; hay largas discusiones sobre él en el uso de las jeringas, el sexo ocasional, etcétera. En la película, empero, son muy pocas las referencias al respecto, a excepción de los graffitis que aparecen en la puerta de Tommy cuando Rents lo visita, ya rehabilitado.

• Los cargos que se le imputan a Rents y Spud en su juicio son por robo, y la película los muestra hurtando en supermercados. Sin embargo, en la novela lo que suelen robar son libros de la biblioteca; tanto es así que, frente al juez, y para “probar” que los robaba por iniciativa intelectual, Rents suelta una larga disertación sobre el concepto de existencia en Kierkegaard, hecho que ciertamente lo ayuda para no ir a la cárcel.
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Directa e irreverente, Trainspotting es un espacio privilegiado de la literatura moderna. Hoy más que nunca han cobrado validez las palabras de la Rebel Inc.: “merece vender más ejemplares que la Biblia”.

(1) Trainspotting: Hobby consistente en observar compulsivamente los trenes y anotar su número y características para luego darse importancia entre otros aficionados. Es objeto de ridículo generalizado en Gran Bretaña, como grado cero de los hobbies o la forma más fútil de pasar un tiempo con el que no se sabe que hacer (Nota del traductor, tomada del libro, p. 306)