AUTOR: Séneca
TÍTULO: Sobre la Ira
EDITORIAL: Gredos, S.A. (Primera edición)
AÑO: 2000
PÁGINAS: 426
TRADUCCIÓN Y NOTAS: Juan Mariné Isidro
RANK: 9/10



Por Alejandro Jiménez
La Poética de Aristóteles ha constituido a lo largo de la historia una de las fuentes primordiales para el estudio de la tragedia –τραγῳδία-. Sin embargo, ya en la misma antigüedad sus ideas fueron rebatidas y una prueba de ello se encuentra en la figura de Séneca, quien, a partir de una noción particular de las pasiones –adfectus-, estableció una crítica a dos de las bases que sostienen la interpretación aristotélica, a saber: la mímesis –μίμησις- y la catarsis –κάθαρσις-.

El propósito que persigue este documento consiste, por ello, en explorar el libro Sobre la Ira para, en primer lugar, exponer cuál es la particularidad de la concepción senequiana de las pasiones y, en segundo término, colegir por qué y cómo, dada esa concepción, se apartaría Séneca de la elaboración sobre la tragedia hecha por el estagirita

I. Acerca de la pasión en Séneca

Séneca –como lo hacen, en general, los estoicos- propende por la idea de no dar cabida en el alma a las pasiones, entendiendo que, indefectiblemente, estas arrastran al hombre hacia acciones negativas. En este sentido, toma distancia de la postura de Aristóteles y los peripatéticos, quienes abogan, no por la eliminación, sino por la moderación de las pasiones, sosteniendo que estas pueden ser gobernadas por la razón. 


Este punto es el núcleo de la divergencia entre Séneca y Aristóteles, y su glosa puede hallarse, por ejemplo, en el tratado Sobre la Ira, en el que Séneca, sirviéndose de una pasión concreta como lo es la cólera, parece responder a cada uno de los argumentos con los que Aristóteles y sus seguidores defienden la idea de la moderación, aduciendo ya sea la necesidad de la ira, su provecho, su ayuda, etcétera.

El propósito que orienta aquel tratado [1], sugerido por Novato, indica, así, una reflexión tendiente a mostrar cómo evitar que la ira y, por extensión, las otras pasiones tengan lugar en nosotros. Tomar como base la ira no parece ser una decisión arbitraria, pues con ello continúa Séneca una tradición para la cual la ira es el ejemplo por antonomasia de las pasiones: así lo vieron los trágicos griegos como Esquilo y Eurípides e, incluso, el mismo Aristóteles, quien la enlista dentro de la consideración hecha al respecto en la Ética a Nicómaco (1105b20).

Inicialmente, Séneca presenta en Sobre la Ira una caracterización de las pasiones, señalando que estas poseen una dimensión interior y otra exterior (I, 1, 2-4). Esto significa que no se reducen a la pérdida del dominio racional (en la ira, por ejemplo, en lo que respecta a los vínculos sociales o el discernimiento de lo bueno y verdadero), sino que, además, advienen junto con una manifestación corporal (en el caso que seguimos, evidente en el arrebato del rostro, la agitación respiratoria o cosas por el estilo).

Por otra parte, y en esto sí indica explícitamente Séneca coincidir con Aristóteles, las pasiones son exclusivas de los seres humanos (I, 3, 4). Ciertamente, partiendo de las definiciones que ambos ofrecen de la ira [2] no resulta procedente la posibilidad de atribuir pasiones a los animales, ya que estas solo pueden darse en seres dotados de razón. En otras palabras, aunque de un animal sea factible asegurar que se encuentra irritado, de ello no podría deducirse que lo está porque busca un castigo o la venganza de un sufrimiento, pues, aun produciendo un daño similar al que causan los humanos, no lo busca, ni podría controlarlo: únicamente al hombre le es dado distinguir entre lo bueno y lo malo y entre la virtud y el vicio (I, 3, 4).

La comprensión negativa que tiene Séneca de las pasiones se manifiesta muy temprano en su tratado al pasar lista de las numerosas calamidades que ha producido la ira en los hombres, tanto en su vida colectiva como individual (II, 1, 1-3): incendios, asolaciones, exterminios, suicidios, nada parece haber costado más a los humanos que esta pasión que, como se mencionó más arriba, es arquetípica y, en consecuencia, anuncia los efectos genéricos que producen las otras pasiones, siempre nefastos.

Es bajo esta mirada que Séneca a lo largo de Ira, I progresivamente descalifica las distintas tesis que podrían justificar aceptar esta pasión: no se trata de algo natural, sino, antes bien, de una emoción que nos aparta de la mansedumbre que tenemos por naturaleza (I, 5); no es útil en el ejercicio de la justicia, pues la corrección virtuosa no empalma con la venganza, sino con la búsqueda del bien del otro y su curación (I, 6); no enciende un ánimo positivo en los asuntos bélicos, sino uno que resulta más fuerte que el propio moderador (I, 7); no es necesaria para alcanzar objetivos –como piensa Aristóteles-, pues esto conlleva a un contrasentido: si la ira obedece a la razón ya no puede llamarse así –es decir, pasión- y si no la obedece inevitablemente gobernará sobre nosotros (I, 9); no es tampoco necesaria respecto de los enemigos, pues quienes están poseídos por ella son conducidos al mal más que a las victorias (I, 11); no debe admitirse en asuntos de orden familiar, puesto que siempre habrá formas de defenderse ajenas a la cólera (I, 12); tampoco en lo que concierne a los malvados, ya que es insensato irritarse frente a quienes delinquen por yerro (I, 14); y no constituye el indicio de la grandeza de un espíritu, porque no se soporta en lo firme o permanente, sino en lo voluble e inconstante (I, 20); entre otras.

En contraposición a Aristóteles, Séneca mantiene a lo largo de su tratado la idea según la cual “es más fácil excluir lo perjudicial que dominarlo y no admitir que moderar lo admitido” (I, 7, 2). Por tal motivo, se entiende que cuando un hombre se sume en la ira –o en cualquier otra pasión- ya no le es dado controlarse racionalmente, si bien, antes de ceder, siempre estará en su voluntad el asentir o no. Dicho de otro modo, mientras que Aristóteles considera que la fuerza de una pasión y sus efectos pueden moderarse a través de la búsqueda del término medio, Séneca considera que cualquier intento de apaciguar racionalmente una pasión –ya instalada- es improcedente.

Efectivamente, en la Ética a Nicómaco, Aristóteles define la mansedumbre como un término medio entre la irascibilidad (condición de aquel que se encoleriza más de lo debido) y la impasibilidad (la de quien lo hace menos de lo que debe). Con ello, indica que, enmarcada dentro de las prescripciones del término medio, puede sentirse ira virtuosamente: “el que es manso quiere estar sereno y no dejarse llevar por la pasión, sino encolerizarse en la manera y por los motivos y por el tiempo que la razón ordene” (1125b30). 

Para Séneca, por el contrario, no existe ni un modo adecuado de encolerizarse, ni un motivo válido para hacerlo, ni tampoco un tiempo durante el cual resulte sensato. Para él, la razón es solo poderosa mientras se mantiene alejada de las pasiones, es decir, mientras puede gobernar sobre el alma voluntariamente, cosa que no sucede cuando se ha cedido a una pasión y esta pone todo lo demás a su servicio [3]. Así, pues, las pasiones tienen una naturaleza que tiende al desequilibrio, dominan a aquel que no las refrena por medio de la razón en el momento en el que todavía es posible sujetarlas. 

¿Cuál es ese momento de contención? A ello se acerca Séneca en Ira, II. Su formulación del problema consiste en observar si la ira, en tanto pasión, nace de la ponderación o del impulso, esto es, si se mueve por voluntad o involuntariamente. Si su condición fuese esta última no podría haber sujeción racional, puesto que las pasiones se adscribirían al campo de los impulsos naturales –como el vértigo de las alturas o la sorpresa ante una salpicadura-, y estos escapan al dominio de la razón (II, 1). Pero esto no es así, pues para Séneca las pasiones requieren del consentimiento –adsentio- de la voluntad, de manera que es una facultad del hombre el asentir a ellas o no. 

Hay, en consecuencia, una instancia en la que, para Séneca, es posible refrenar la pasión racionalmente. Su explicación se encuentra en Ira, II, 4, 1:

Y para que sepas de qué manera empiezan los sentimientos o crecen o se exaltan, hay una primera emoción involuntaria, casi un preparativo y en cierto modo un aviso de sentimiento; una segunda, con una voluntad no obstinada, como si fuera natural que me vengue, puesto que he sido ofendido, o fuera natural que éste cumpla su condena, puesto que ha cometido un crimen; la tercera emoción es ya irrefrenable, la que no quiere vengarse si es natural, sino en cualquier caso, la que derrota a la razón.

En este fragmento quedan situadas las tres instancias del desarrollo de una pasión: existe, en primer lugar, un impulso que anuncia la pasión, pero que dado su carácter involuntario y preliminar no puede ser controlado racionalmente; en segundo término, una instancia en la que la voluntad puede examinar la situación y propender por regular su respuesta, es decir, refrenar el impulso inicial para que no devenga pasión; y, finalmente, un tercer momento que coincide con el dominio de la pasión luego de abandonarse a ella o, como lo plantea Séneca, la derrota de la razón.

Ciertamente, aquello que puede entenderse como protoemoción no resulta controlable y, por ello, lo experimentan tanto sabios como viciosos (II, 2, 2); es, por decirlo de algún modo, un impulso simple. Sin embargo, este impulso conlleva a una consideración compleja que ocurre en un segundo momento: en el caso de la ira, por ejemplo, se trata de ponderar la ofensa recibida, con la consideración de su injusticia y el deseo de venganza (II, 1, 4). Esta tarea es solo ejecutable a instancias de la razón, de suerte que aquí es donde Séneca propone la posibilidad de contener aquello que devendrá pasión. Si se abandona a ellas voluntariamente, el alma perderá el control sobre sus acciones, pero si las refrena, habrá actuado virtuosamente.

Se comprende que esta postura no da pie al término medio aristotélico: lo que se razona aquí no es de qué manera debe encolerizarse o por cuánto tiempo; en realidad se está sopesando las condiciones en las que se ha sentido ese primer impulso. Del mismo modo, lo que vendrá después, no es, como en Aristóteles, un modo particular de vivir la pasión, sino, o bien, su refreno, o bien la entrega a ella y, por tanto, la pérdida de cualquier dominio racional.

II. La tragedia senequiana a la luz de su interpretación de las pasiones

El hecho de que Séneca propenda por la eliminación de las pasiones ha de verse reflejado en su propia interpretación de la tragedia y el efecto emocional que esta produce. De entrada, si la tragedia llega a despertar pasiones en el público, habría de rechazarse porque estaría contribuyendo a la pérdida de la razón en los hombres. En esto se advierte rápidamente que Séneca contradice a Aristóteles, quien comprende la tragedia como una imitación que purga las pasiones, despertándolas. La interpretación canónica de la Poética, en efecto, encuentra dos de sus soportes fundamentales en la mímesis –imitación- y la catarsis –purgación de pasiones-: 

Es, pues, la tragedia imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies [de aderezos] en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones (1449b20-25)

Según esta definición, la tragedia es imitación de acciones y busca despertar dos pasiones concretas –la compasión y el temor- para purgarlas. Respecto de lo primero, vale la pena resaltar que las acciones pensadas por Aristóteles no son aquellas adelantadas por caracteres viles o viciosos, pues aun cuando llegasen a tener estos cabida en una obra, el poeta se encargaría de hacerlos excelentes (1454b10). En general, los hombres imitados en la tragedia –y sus acciones- corresponden a un tipo intermedio de individuos que no sobresale por su virtud o justicia, ni por su bajeza y maldad (1453a5).

Frente a lo segundo, ha de subrayarse que la comprensión aristotélica reduce la catarsis a dos pasiones particulares, la compasión y el temor, por razones que aunque no se explicitan del todo, están relacionadas con el error trágico, la peripecia y la anagnórisis. Ciertamente, por ejemplo, no produce compasión el que un vicioso o malvado tenga un cambio de suerte por el cual pase del infortunio a la fortuna, o, por el contrario, que un virtuoso, por un error, caiga de esta última al infortunio. En contraposición, lo que sucede, tras al yerro, a aquel hombre intermedio del que se habló, si inspiraría compasión (1452b30).

La interpretación de Séneca diverge frente a estos elementos, en primera instancia, porque no está persuadido de que lo imitado en la tragedia sea positivo y, por otra parte, porque parece estar convencido de que la tragedia despierta más pasiones además del temor y la compasión.

En general, Séneca se manifiesta pesimista frente a los eventos de orden público como los foros, el circo y la representación trágica [4]. En su opinión, estos son escenarios en los que pulula el vicio, en los que se confunden las virtudes y se exaltan los placeres más perniciosos (II, 8, 2-3). Si esto es así, la mímesis trágica no se basa en un carácter ni virtuoso ni intermedio –como plantea Aristóteles-, sino, más bien, en uno vicioso, y esto parece destacarlo Séneca en el siguiente pasaje:

También los actores al declamar emocionan al público, no por estar airados, sino por representar bien al airado; así pues, tanto ante los jueces como en una asamblea, y dondequiera que los ánimos ajenos han de ser manejados a nuestro antojo, fingiremos  unas  veces ira, otras miedo, otras compasión, para inspirárselos a los demás, y a menudo lo que  los auténticos sentimientos no habían conseguido lo ha conseguido la simulación de los  sentimientos (II, 17, 1)

El fragmento resulta diciente en la medida en que, aun permitiendo establecer un punto de encuentro entre Aristóteles y Séneca en lo que concierne al modo como se alcanza el efecto emocional por medio de la mímesis, esto es, la declamación retórica y el espectáculo [5], Séneca diverge del filósofo griego en los términos en los que observa el efecto emocional, puesto que lo hace ver como manipulación de los ánimos ajenos. El hecho de que exista esta posibilidad en las representaciones trágicas abre, de algún modo, las puertas a la crítica senequiana y su reforma.

Parece acertado afirmar que Séneca no reduce su crítica a descalificar la comprensión aristotélica de la tragedia a raíz de su efecto catártico. Por demás, si esto fuese así, constituiría una especie de contrasentido, ya que, a pesar de señalar su carácter nocivo, habría dedicado parte de su vida y obra a crear tragedias. Todo lo contrario, Séneca es también un trágico, solo que, en la medida en que su interpretación de la tragedia dista de la aristotélica, esta debe contener algunos elementos que le sean propios.

Podría situarse la reforma senequiana en los siguientes términos: Séneca pretende una tragedia que no despierte pasiones, sino, antes bien, advierta sobre ellas, sobre el modo como llegan a esclavizar al hombre de no ser domeñadas en la instancia en la que la razón –según su doctrina de las pasiones- todavía puede evitarlas. 

Un ejemplo ilustrativo de esto podría trazarse a partir de una comparación del Hipólito de Eurípides y la Fedra de Séneca. En la obra de Eurípides, Fedra es un personaje que se debate arduamente entre el entregarse a la pasión o no hacerlo; constantemente acuden a su mente las cuestiones del honor, los lazos familiares, el destino marcado por los dioses, etcétera, y prácticamente solo a instancias de su nodriza tiene el valor para declarar su amor a Hipólito. En contraste, en la tragedia de Séneca, Fedra parece entregada a la pasión desde el inicio, a tal punto que encara uno a uno los sabios consejos que esboza la nodriza para disuadirla.

Vista bajo la óptima que se ha calificado como reformista, Séneca pretendería con su Fedra mostrar las consecuencias nefastas que se ciernen inevitablemente para quien ha asentido a la pasión. El propósito del sabio –en cierta medida representando aquí por la nodriza- consistiría en propender por el rechazo de las pasiones y las acciones que se desprenden de ellas a través de la razón cuando esta puede aún someter voluntariamente el desarrollo del impulso que las anuncia. En este sentido, el discurso de la nodriza formula numerosas máximas estoicas acerca de lo natural, el honor, la conciencia o la virtud [6], todas ellas propias del ejercicio racional, en contraste con las ideas fatalistas de Fedra misma que se siente forzada a seguir el peor camino, presa de una locura que domina sobre todo su espíritu [7].  

Si las obras de Séneca fueron representadas o no en Roma no es un asunto que tenga mayor relevancia para esta interpretación, puesto que, ya fuese que a ellas tuviese solamente acceso un público selecto o, por el contrario, uno más amplio, el propósito de advertir sobre las pasiones se mantiene. No en vano, muchos de los personajes que aparecen en las tragedias senequianas son sabios o personas de renombre y reputación: incluso a ellos les resulta difícil someter las pasiones bajo determinadas circunstancias [8], y así, olvidándose de toda razón, suelen caer en la ira, la soberbia, la impiedad o cualquier otro exceso pasional.

Hay, para finalizar, otro camino que parece transitar Séneca en su crítica a la tragedia aristotélica y que, al parecer, encaja bastante bien con lo que hemos descrito hasta este punto. En su opinión, no es posible, en todo caso, que las tragedias despierten pasiones –como lo afirma Aristóteles-, puesto que en ellas el espectador se encuentra más en una posición de paciente que de agente.

En efecto, como se ha visto, Séneca considera que las actuaciones, i. e., las imitaciones trágicas tienden a la manipulación de los ánimos de los espectadores (II, 17, 1), pero esto se logra no haciendo sentir las pasiones que se estén colocando en escena en un momento determinado, sino en advertir su carácter dañino. Séneca lo establece del siguiente modo:

Nada de esto que sacude casualmente el espíritu debe llamarse sentimiento; eso, por así  decir, el espíritu lo sufre más que lo causa. Luego el sentimiento no es emocionarse ante las impresiones que nos ofrecen los hechos, sino entregarse a ellas y prolongar esta  emoción casual.  En efecto, si alguien considera indicios de sentimiento y señales del  ánimo la palidez y las lágrimas que caen y la irritación de los humores genitales o un profundo suspiro y unas miradas repentinamente más penetrantes o algo similar a esto, se equivoca y no comprende que son arranques del cuerpo (II, 3, 1)  

Se destaca en el final de este pasaje que aquello que el espectador siente al observar las imitaciones trágicas no constituye, en rigor, una pasión, sino, aquello que él ha denominado en su doctrina protoemoción. Esta es una idea reiterativa en Séneca, pues insiste en ella haciendo notar que no es tristeza aquello que se produce ante un naufragio escenificado, o temor lo que surge ante la lectura del cerco de Aníbal (II, 2, 5). Y no son pasiones en la medida en que escapan a la posibilidad del asentimiento voluntario: se trata de impulsos que se padecen simplemente, pero ante las cuales no podemos razonar si ceder o no, debido a que nos encontramos por fuera de la tragedia, es decir, a instancias de algo que en realidad no nos implica.

Cabría pensar la posibilidad de que para que se diese una pasión a instancias de la tragedia, para Séneca haría falta una coincidencia entre el juicio aprobatorio que ha hecho el personaje de su pasión y aquella que ha elaborado el propio espectador. En el caso de una tragedia como Ayax, por ejemplo, compartir la impresión de una ofensa recibida por parte de los griegos y la viabilidad de la venganza. Pero esto resulta factible no en las obras de Séneca, sino de otros trágicos, básicamente porque las tragedias senequianas tienen un carácter mucho más pesimista, y no reflejan aquellos caracteres intermedios de los que habla Aristóteles, con los cuales puede el espectador sentirse identificado, sino, más bien, caracteres viles arrastrados por sus pasiones, y estos, por supuesto, despiertan una respuesta contraria: la advertencia frente a las pasiones, la necesidad de su eliminación.
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NOTAS:

[1] “[…] ut scriberem quemadmodum posset ira leniri”, siendo lēnī́re aquí apaciguar o calmar, no una pasión –adfectus- ya afincada en el alma, sino el impulso que nos lleva a ella, es decir, lo que en Ira, II, 4 se denomina “primus motus” y que requiere, en un segundo movimiento, del asentimiento de la voluntad para abandonarse a aquello que propiamente constituye la pasión.
[2] Aristóteles la entiende en Retórica como “un anhelo de venganza manifiesta, acompañado de pesar, provocado por un menosprecio manifiesto contra uno mismo o contra algún allegado sin que el menosprecio estuviese justificado” (II, 2) y en Acerca del Alma como “deseo de venganza” (403a30).
[3] Cfr. Ira. I, 7 y I, 8 especialmente.
[4] Así parece desprenderse, por ejemplo, de este pasaje en Ira. II, 8, 1: “Cuando veas el foro colmado por la multitud y los cercados repletos por la afluencia de toda la gente y el circo en el que el pueblo muestra su inmensa mayoría, sábete que hay allí tantos vicios como personas”.
[5] Establecemos aquí un enlace entre lo que Aristóteles llama el “lenguaje sazonado” de la tragedia, por el cual entiende aquel que tiene “ritmo, armonía y canto” (1449b25) y la decoración del espectáculo, la composición musical y la elocución (1449b30) con lo que Séneca trabaja en este pasaje como declamación y con todo lo que involucra el fingir exteriormente una pasión. Lo primero parece adscrito a una dimensión retórica y lo segundo a otra propia del espectáculo teatral.
[6] Cfr. v. 140, 143, 161.
[7] Cfr. v. 178, 184, 195.
[8] Al respecto podría remitirse a la distinción que traza Séneca también en Fedra entre la vida de campo y la de ciudad; en este último contexto, caracterizado por los lujos y la riqueza, parece indicar Séneca que existe una mayor propensión a las pasiones, que la que se evidencia en donde predomina la vida natural.

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