AUTOR: Nikolái Gógol
TÍTULO: Historias de San Petersburgo
EDITORIAL: Eneida, S.A. (Primera edición)
AÑO: 2012
PÁGINAS: 261
TRADUCCIÓN: Olga Sokolov y Lur Sotuela
RANK: 9.5/10




Por Alejandro Jiménez
La crítica literaria ha inscrito el nombre de Nikolái Gógol (1809-1852) dentro de dos movimientos esencialmente diferentes; o bien, se lo considera uno de los representantes imprescindibles del realismo, o bien, se destaca su valor dentro de lo que podría llamarse el género fantástico. En ambas direcciones, Gógol figura privilegiadamente bajo el título de iniciador, por lo menos en lo que corresponde a las letras rusas y, en efecto, bastaría un pequeño análisis de su obra –compuesta en su mayoría por novelas, relatos y piezas teatrales- para descubrir que en verdad se cuenta con suficientes argumentos como para sostener cualquiera de dichas posiciones.

Los estudios, sin embargo, no han otorgado un peso equivalente a los aportes hechos por Gógol, y los elementos formales y temáticos de orientación fantástica han sido interpretados mayormente como “procedimientos secundarios del método realista” o rezagos de aquel fenómeno romántico del cual no logró nunca el autor sustraerse por completo [1]. Así pues, sólo contemporáneamente ha empezado a abrirse una perspectiva hermenéutica que restituye la importancia de lo fantástico en el universo gogoliano, ya sea en su relación con los insumos del realismo o por su capacidad satírica per se.

El propósito de este documento consiste, por ello, en rastrear algunos puntos de convergencia entre el realismo y lo fantástico dentro de los cinco relatos que se han unificado bajo el título Historias de San Petersburgo, tres de ellos aparecidos originalmente en el volumen Arabescos (1835) –“La Perspectiva Nevski”, “El Retrato” y “Diario de un Loco”- y dos más incluidos en él posteriormente –“La Nariz” y “El Capote”-. No se intenta aquí un análisis en paralelo, sino el trazo de líneas que conecten lo real y lo fantástico partiendo del sentido de los relatos y de lo que sirve en ellos de condición temática.

El empalme realismo-fantasía

Natalia Arséntieva no duda en proponer que el método creativo bajo el cual Nikolái Gógol conjunta dos elementos que, de entrada, parecen excluyentes o, por lo menos, contradictorios es un indicio de que en él se halla ya el germen de lo que un siglo más tarde se llamaría realismo mágico, entendido este como “el modo de narrar los acontecimientos sorpresivos e imposibles de forma llana y realista” [2]. 

Con todo, si nos atuviésemos a esta definición, pronto se advertiría que, en ella, lo fantástico se presenta como la materia narrativa, mientras lo realista se reduce a su proyección formal. En otras palabras, la fantasía aportaría siempre los sucesos, la fábula, reduciendo a un papel estructural o de escritura al realismo. Sin duda, esta aproximación resulta productiva para entender textos como “La Nariz” o “El Retrato”, cuyos argumentos en sí mismos parecen grotescos e inusuales, pero no así para relatos del tipo “La Perspectiva Nevski” o “El Capote” afincados profundamente en cuestiones de orden social.

Con el ánimo de evitar este inconveniente metodológico es necesario proponer un acercamiento que no distinga lo realista de lo fantástico sólo en términos de forma-contenido, pues así como existen relatos en los que Gógol narra los acontecimientos más extraños con desusada naturalidad, los hay también de carácter inverso, esto es, en los que el suceso cotidiano se convierte, merced al ejercicio narrativo, en algo extraordinario. Baste para probarlo señalar, como se dijo, que así como en “La Nariz” la desaparición de este órgano en el rostro del consejero Kovalev se cuenta sin ninguna inflexión, a pesar de lo inaudito del suceso, también puede hallarse, por ejemplo, en “El Capote” un tema trivial como la necesidad de Akakievich de comprar un abrigo nuevo que deviene por la misma narración en una sátira fantasmagórica.

Si el asunto consistiese en encontrar una definición más provechosa para usarla como punto de partida podría apelarse a la hecha por el propio Franz Roh, el crítico de arte que acuñó la expresión realismo mágico. Estudiando el caso particular de la pintura de principios del siglo XX, Roh sostuvo que la simple imitación de los modelos exteriores había cedido entonces su lugar a una exploración más fértil que permitía reconstruir los objetos desde la propia interioridad. En este sentido, el artista asumía la tarea de decantar sus contenidos psíquicos para expresar aquellos que conforman los arquetipos del inconsciente colectivo. Lo interesante de su posición consiste en advertir que esa función del artista revela, a su vez, la necesaria existencia de los opuestos –lo real y lo fantástico- y, en consecuencia, esa oposición debe ser enunciada por el arte para no actuar en detrimento de lo que somos:

"La humanidad parece indefectiblemente destinada a oscilar de continuo entre la devoción al mundo de la realidad y a un mundo imaginado, y en verdad que, si alguna vez se detiene este ritmo respiratorio de la historia, no parece quedar otra cosa que la muerte del espíritu" [3]

Frente a la primaria definición de Arséntieva, la perspectiva de Roh ofrece un carácter mucho más profundo. En primer lugar, está más allá de las connotaciones de forma y contenido, de manera que permite acercarse al arte, en nuestro caso a los relatos de Nikolái Gógol, desde una perspectiva que entiende los opuestos como formas ineludibles de la vitalidad humana. Y en segundo lugar, siendo el artista quien descubre lo colectivo desde la proyección de su propia interioridad, estamos ante una versión renovada del realismo que desatiende ya las descripciones objetivas, dando paso a una conciencia que tiene ahora frente a sí el arduo compromiso de expresar su mundo.

La oscilación de los opuestos

Las Historias de San Petersburgo, como se enuncia en su título, poseen un epicentro, un espacio conocido por Gógol desde 1828, época en la que abandonó Ucrania, y, además, traslucen un carácter particular debido a la escisión personal del autor, por un lado, anclado en la burocracia impuesta en Rusia desde finales del XVIII y, por otro, cercano a la creación artística, a la amistad con Pushkin y los críticos, etcétera. 

De esta manera, es importante destacar, de entrada, que todo aquello que resulta fantástico e, incluso, grotesco en los relatos de Gógol, no es producto de una imaginación vacía, sino que implica una referencia más o menos explícita de acontecimientos, sensaciones o preocupaciones propias de él en tanto artista que expresa un espacio y un tiempo puntuales. En este sentido, pueden comprenderse tanto los asuntos burocráticos que sostienen relatos como “El Capote” o “La Nariz”, y también las enrevesadas disquisiciones sobre arte que hay en “La Perspectiva Nevski” o hasta el rapto enfermizo que produce la pintura de “El Retrato”.

Cada relato establece una oscilación entre sus recursos realistas y fantásticos, y de un modo tan complejo llega a ser este flujo que en no pocas ocasiones se tiene la impresión de haber perdido la distinción entre estas dos dimensiones, algo que a la luz de la teoría de Roh debe considerarse un acierto.

En “La Perspectiva Nevski” el juego es particularmente interesante. El relato inicia con una extensa descripción de esta calle petersburguesa, para presentar después dos personajes que, a pesar de compartir el gusto por los lances amorosos, terminan abocados a realidades diferentes. El primero es el pintor Peskarev, quien, obstinado con la belleza de una prostituta a la que no puede unirse por efecto de su moral y la burla de ella, busca conservar su imagen en sueños que intensifica a través del consumo de opio, pero terminan desapareciendo irremediablemente, mientras el artista es conducido a una situación fatal. El segundo es el oficial Piragov que será capaz de acomodarse con gusto a todo género de humillaciones con tal de vivir un amorío, por demás físico y carnal, con la esposa de un broncista.

Se han señalado con suficiencia los enlaces que existen entre este relato y las Confesiones de un Opiómano Inglés y, efectivamente, las descripciones de los sueños que tiene Peskarev gracias al opio contienen la intensidad del relato de Quincey, pero, además, en ellas el flujo inconsciente es tan vívido, que causa una sensación de imponente fantasía. A tal punto esto es así que entre los cientos de pensamientos que cruzan a diario por la cabeza del protagonista uno lo lleva a culparse por no resistir el infierno que lo arrastra hacia las simas abismales:

“Pero en aquel momento se despertó conmovido, deshecho y con los ojos llenos de lágrimas. ‘¡Más valdría que no hubieras existido nunca! ¡Que no hubieras pertenecido a este mundo y fueras sólo producto de la inspiración del artista! En este caso no me hubiera separado del lienzo, y eternamente te hubiera mirado y te hubiera besado!... ¡Hubiera vivido, hubiera respirado de ti como de un maravilloso ensueño y hubiera sido dichoso! ¡No habría tenido otros deseos! Te hubiera evocado como a un ángel guardián antes del sueño o la vigilia, contemplándote cuando tuviera que expresar algo beatífico. En cambio, ahora… ¡Qué terrible vida! ¿De qué me sirve vivir? ¿Acaso la vida de un loco puede ser grata para los parientes y amigos que en otro tiempo lo amaron? ¡Dios mío! ¿Qué vida es la nuestra? ¿Una eterna lucha entre el sueño y la realidad?’” (Pág. 37)

La autoreferencia de Peskarev como loco y, al mismo tiempo, su conciencia de la tensión entre el sueño y la realidad se ajustan bastante bien a las ideas de Roh acerca de la imposibilidad de separar lo uno de lo otro. Aquí, por ello, se está un paso adelante, puesto que, aunque sea Gógol quien esté detrás de las acciones del personaje, su propia ficción le permite a éste ser consciente del modo como se configura su mundo y, aunque esto para él resulte lamentable, en todo caso participa en su definición y la vive intensamente.

Por demás, la repulsiva descripción que incluye Gógol del final de Peskarev, el nombre del broncista alemán –Hoffmann, igual que el autor de Los Elíxires del Diablo-, la burla fría de la prostituta o las constantes referencias al infierno podrían soportar también un análisis tendiente a demostrar que en “La Perspectiva Nevski”, más allá de la escritura o el tema, lo fantástico adviene como motor vital, como una fórmula que expresa ciertas interpretaciones que se tienen del mundo en el que vivimos.

En “El Retrato”, por su parte, la fantasía radica en una especie de fuerza sobrenatural. El joven pintor Chartkov compra en un anticuario un cuadro que provoca situaciones adversas en todo aquel que lo contempla; a lo largo del relato se reconstruirá la línea de sus anteriores propietarios, comprendiendo finalmente que el hombre que se halla retratado allí no es otro que el propio anticristo. Con todo, no se trata de una historia descabellada; por el contrario, los episodios de posesión que se van descubriendo y la extraña atracción que generan los ojos del retratado van encontrando su sentido cuando se conoce que su pintor trabajó en él deseoso únicamente de expresar la maldad que tenía en frente suyo. Así, pues, para quien se adentra en su malignidad es imposible restituirse y toma para sí una mirada oscura:


“Empezaron a alucinarle los ojos vivientes y ya olvidados del extraño retrato, y su locura alcanzaba el paroxismo en aquellos momentos. Todas las personas que veía junto a su lecho se le antojaban réplicas del espantoso rostro, que se desdoblaba y multiplicaba ante sus ojos hasta ver todas las paredes cubiertas de rostros que clavaban en él su mirada viva e inmóvil” (Pág. 113)

En relatos como este Gógol se muestra especialmente vanguardista, pues explora los mecanismos por los cuales se desatan las pesadillas humanas: la contemplación permanente del mal, por ejemplo, conduce al hombre a asumirlo como dado y a personificarlo, ya sea en estado de lucidez o de locura. Esto es un poco lo que ha denominado Karsián “el misterio de lo habitual”, es decir, el modelo por el cual “el mundo se representa por primera vez como una pesadilla o como absurdo” [4].

Un ejemplo más de la oscilación realismo-fantasía se encuentra en el “Diario de un Loco”. Por supuesto, ya el nombre del relato indica que en sus páginas se experimenta una tensión de lo normal o, por lo menos, su resistencia y, en efecto, así es. Un modesto empleado se enamora de la hija de su patrón, mas, sus confesiones recorren dos rutas diferentes: una es racional-consciente, y tiene que ver con su deseo de ascenso social y de ser respetado por quienes hasta entonces lo han menospreciado; la otra es onírica-irracional, y engloba las más insólitas alucinaciones como, por ejemplo, ciertos diálogos entre perros que le informan sobre los sentimientos de la chica o su progresiva persuasión de que pertenece a la nobleza española.

Debido a esta doble perspectiva, el diario se presenta alternativamente como una reflexión sobre las diferencias sociales, los conflictos políticos y el modo como los rangos determinan el honor; pero, asimismo, también se proyecta como una prueba a la racionalidad: las mismas fechas de los escritos se desbocan permanentemente cerrando, por ejemplo, en un imposible “sía 34 de febrero de 343”; además, ciertos apuntes geográficos o astronómicos terminan por comprobar el colapso mental del protagonista. En todo caso, antes de que su mente se precipite en ello, sus palabras se han encargado de recrear la tensión entre realidad y locura, sugiriendo su mutua implicación y subrayando que en la mente humana estas trabajan tan libremente que sus límites parecen diluirse:

“Ya en diversas ocasiones quise averiguar de dónde provenían semejantes diferencias. ¿Por qué he de ser yo un consejero titular y con qué motivo? Puede que yo sea un conde o algún general, y que sólo así paso por un consejero titular. Quizá ignore yo mismo quién soy. ¡Cuántos ejemplos hay en la historia! Se ha dado el caso de que un sencillo villano, no digamos ya un noble, o un vulgar campesino, de pronto descubre que es todo un personaje e, incluso, a veces, un rey. ¡Y si un sencillo mujik llega a estas alturas, qué será entonces de un noble! Si, por ejemplo, de repente entrase yo vestido con el uniforme de general, llevando una charretera en el hombro derecho y otra en el izquierdo, y con una cinta azul en el pecho, ¿qué pasaría entonces? ¿Qué diría mi hermosa ninfa? ¿Se opondría su papá, nuestro director?” (Pág. 162-163)

Como se ve, a lo real añade el protagonista los insumos de su propio deseo hasta conformar una materia irreductible en la que ya no podría determinarse plenamente qué corresponde a cada cosa; pero todo esto se halla a tono con la manera como nuestra mente sintetiza el aparatado consciente y el inconsciente, posibilitando ciertas conductas y el manejo de una voluntad que a veces está justificada precisamente en este conflicto.

De la interioridad al inconsciente colectivo

Antes se hizo notar que Gógol vivió en San Petersburgo y que, en tanto estos relatos encuentran su epicentro allí, revelan de algún modo lo que podría llamarse el inconsciente colectivo petersburgués, esto es, ciertas actitudes y comportamientos que se manifiestan en los habitantes de esta ciudad sin surgir necesariamente de la razón. Por otra parte, conforme a la definición de Roh, el artista asumiría este trabajo, no a través de una descripción objetiva, como si se tratase de un agente aislado, sino, más bien, por medio de una decantación de su propia experiencia psíquica, en la que descubriría lo que tiene en común con los otros hombres.

Dada la doble connotación de Gógol, por un lado, empleado de la burocracia rusa y, por otro, artista, se entiende que la revelación de ese inconsciente colectivo, por lo menos, posea estas dos direcciones. Antes se ha visto que el arte es una presencia permanente en las Historias de San Petersburgo e, incluso, en dos de ellas –“La Perspectiva Nevski” y “El Retrato”- alcanza la condición de argumento y, por tanto, llega a desarrollos profundos. Ahora bien, se ha reservado para este apartado un pequeño análisis no de lo colectivo con relación al arte, sino frente a lo que podría unificarse bajo el rótulo de lo burocrático; de esta manera, aquí se atenderán los dos relatos que dentro del libro parecen servir más a este fin: “La Nariz” y “El Capote”.

“La Nariz”, a nuestro entender, es el relato que inicia la sátira moderna del sistema social, y lo es porque su argumento no se preocupa por enlistar las consecuencias negativas de la burocracia, sino que desea convertir la condición del afectado en algo grotesco, en algo que tenga los tintes de la ridiculez. Por ello, aunque Pushkin tenga ya sus arrestos de crítico social en relatos como “El Fabricante de Ataúdes” o “El Maestro de Postas”, es Gógol quien los dota de ese carácter caricaturesco que continuará Dostoievski en “El Cocodrilo” y tensará al máximo Kafka en La Metamorfosis.

La intención de Gógol, claro está, no consiste en establecer una sátira que se reduzca a la comicidad; detrás de lo absurdo de las situaciones se encuentra una realidad que debe expresarse en términos grotescos para ser comprendida, pues su excesiva naturalidad la ha convertido en un asunto que oprime hasta los niveles de la inconciencia. Por tal razón, ha afirmado Hermosillo que “Gógol no estaba de acuerdo en que provocar la risa del lector (fuese) una trivialidad y un simple divertimento… la risa destruye la pesadilla del burocratismo y la mezquindad. La risa es el juicio moral del autor ante la maldad que reina en el mundo” [5].

La historia de “La Nariz” es ridícula desde su inicio: un barbero encuentra en el pan de su desayuno la nariz de uno de sus clientes, de manera que intenta deshacerse de ella; por su parte, el consejero Kovalev, dándose cuenta de la ausencia de este órgano en su rostro inicia su búsqueda ante distintas instancias: la policía, el periódico, los agentes de beneficencia. Su sorpresa, sin embargo, se duplicará cuando se dé cuenta de que la nariz se pasea por las calles de la ciudad vestida con uniforme de funcionario, y nada parezca persuadirla de volver al rostro de su dueño. 

A los ojos del lector la historia es increíble, pero los distintos momentos y escenarios a los que va conduciéndola Gógol, le permiten excusar su extravagancia: en San Petersburgo, o bien ocurren asuntos tan inverosímiles todo el tiempo que la pérdida de la nariz no representa ningún interés, o bien todos se encuentran tan ensimismados en sus propios conflictos que no pueden atender hechos particulares. Por supuesto, existen áreas más pronunciadas de la sátira: el extravío de la nariz implica para Kovalev la pérdida de cierto rango social, o –como lo expresa Peace- la anulación para él de sus posibilidades sentimentales y profesionales [6]. Mas, el culmen de la ridiculez se evidencia cuando el propio Kovalev, convencido de que su nariz se ha convertido en un funcionario de mayor rango, se persuade de que no podrá por vías legales exigirle que vuelva:

“En cuanto a buscar justicia recurriendo a las máximas autoridades del Departamento donde la nariz desempeñaba un cargo, era insensato, pues por sus respuestas era evidente que para aquel sujeto no había cosa sagrada. Además, también podía mentir en esa ocasión, como lo había hecho al asegurar que nunca se habían visto. De modo que Kovalev estaba ya dispuesto a ordenar al cochero que lo llevara a la Dirección de Seguridad, cuando le asaltó la idea de que aquel miserable, que ya en el primer encuentro se había portado de un modo tan infame, podía aprovechar la ocasión para huir de la ciudad. Y entonces todo cuanto hiciera para encontrarlo sería inútil y tendría que estar así, ¡Dios no lo quiera!, un mes entero” (Pág. 188-189)

Este fragmento resulta interesante porque precisa varias de las líneas en las que se dirige la sátira de Gógol: en primera medida, expresa que hasta la propiedad del cuerpo parece extraviarse en el mecanismo de la burocracia; Kovalev no consigue que se le restituya una parte tan suya cuando esta ha entrado en la dinámica de los rangos, de los departamentos y los cargos públicos. Por otra parte, resalta que la vida de los funcionarios está emparentada con la omisión y el engaño; y hasta tal punto se halla esto interiorizado en su mente que su preocupación no asocia la pérdida de la nariz con algún posible problema de salud, sino con la imposibilidad de tenerla de vuelta, por lo menos, en un mes, esto es, el tiempo que podría durar el trámite burocrático de su restitución.

No menos penetrante resulta la apuesta de Gógol en “El Capote”, el relato que en opinión de Dostoievski inicia la literatura rusa moderna. Su historia también condensa lo ridículo entre el doble cauce de lo realista y lo fantástico. Akaki Akakievich, un modesto funcionario de oficina, a través de restricciones inhumanas ahorra el dinero suficiente para comprar un nuevo abrigo. Sin embargo, después de la celebración que organizan sus compañeros para festejar el suceso, es asaltado en una plaza por unos maleantes que se llevan el capote y con él toda posibilidad de volver a obtener uno.

Akakievich es el arquetipo del funcionario pobre, instruido en el asentimiento y la obediencia, en el cumplimiento obstinado de su labor. Gógol, sin embargo, logra mostrar en su relato cómo por un instante –es decir, por lo que dura en su mente la idea del abrigo nuevo y las horas que usándolo se convierte en centro de atención- el hombre vive por una vez en su vida a través de un impulso personal, lo cual, empero, constituye un engaño, puesto que el abrigo sólo tiene valor en términos de la sociedad que lo exige como índice de prestancia. Con estas palabras lo señala Maroon:

“While Akaki Akakievich is indeed a poor copyist who is constantly mocked by those richer and more powerful than himself, Gogol hints that his obsession with his new overcoat reflects a materialistic tendency, and that this tendency, not his lower-class status, is the cause of his eventual downfall and death” [7]

En otras palabras, es la insistencia externa, la de sus compañeros de trabajo, la de su sastre, etcétera, las que progresivamente configura en la mente de Akakievich la fantasía de que con un abrigo nuevo, no sólo se protegerá de las inclemencias del frío, sino, además, dejará de lado su pobreza y empezará a hacer parte de los más altos rangos sociales:

“Hemos de confesar que al principio le costó bastante adaptarse a aquellas privaciones, pero enseguida se acostumbró y todo fue muy bien. Llegó al punto de dejar de cenar; pero, en cambio, se alimentaba espiritualmente con la sugestiva idea de su futuro capote. Se diría que a partir de aquel momento su vida fue cobrando mayor plenitud; como si se hubiera casado o como si otro ser estuviera siempre en su presencia, como si ya no fuera solo, sino que una querida compañera hubiera accedido gustosa a caminar con él por el sendero de la vida. Y esta compañera no era otra que… el famoso capote, guateado con un forro fuerte e intacto. Se volvió más animado y de carácter más enérgico, como un hombre que se ha propuesto una meta en la vida. La duda e irresolución desaparecieron de su rostro, y sus actos parecían imbuidos de un inusual vigor. A veces incluso brillaba en sus ojos algo así como una llama y los pensamientos más audaces y temerarios surgían en su mente” (Pág. 234-235)

Akakievich es así la víctima de un juego sórdido que se empieza a tejer desde el exterior y él termina de configurar en su interior, sin darse cuenta de que su participación nunca es genuina, puesto que la simple conquista del capote no es propia, sino dirigida a aquel que siempre “está en su presencia”, es decir, al otro o, en el peor de los casos, al placer de la posesión material. Por tal razón, “Akaki Akakievich puede considerarse como el personaje gogoliano arquetípico, atrapado entre lo risible de su mundo y lo trágico de su mundo interno” [8], y en una dinámica de esta naturaleza la pérdida es siempre el resultado lógico.

Por supuesto, la interpretación de “El Capote” no se agota en esta tensión, si bien importante de la historia; sólo que, sin duda, ha sido una de las formas tradicionales de entender el relato y, sobre todo, una de las que mayor incidencia ha tenido para el resto de la literatura. Por lo menos en el caso ruso, todas las primeras obras de Dostoievski y, en especial, Pobres Gentes se configuran desde la presencia de esa clase de funcionarios pobres que representa Akakievich condenados al extravío en medio de una sociedad que preestablece las posibilidad de cada cual, incluso, antes de nacer, mientras sueñan con la falsa creencia de que viven y son libres. Finalmente, se ha eludido aquí también el cierre del relato que a modo de epílogo incluye la descripción de ciertas situaciones fantasmagóricas que involucran a Akakievich como una especie de voz de la conciencia que recuerda a los adinerados la trampa de sus lustrosos trajes.
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Las Historias de San Petersburgo son una muestra de la mente excepcional de Nikolái Gógol y constituyen el inicio de una zona de encuentro entre la realidad y la fantasía que todavía no termina de esclarecerse.


NOTAS:

[1] ARSÉNTIEVA, Natalia (2003) Lo Mágico en Gógol, Turgueniev y Andréiev; en Gogol y su Legado. México: Plaza & Valdés, S.A. p. 148.
[2] Ibíd., p. 148.
[3] ROH, Franz (1925) Realismo Mágico; en Revista de Occidente. Madrid: Revista de Occidente. p. 275-301.
[4] KARSIÁN, Gaiané (2002) La Percepción de N. C. Gógol en España; en Hermēneus No. 4. Soria: Universidad de Valladolid. p. 6.
[5] HERMOSILLO, Alfredo (2012) El Uso del Nombre Propio en la Obra de Nikolái Gógol; en Revista Interpretextos No. 4. Colima: Universidad de Colima.
[6] PEACE, Richard (1981) The Enigma of Gogol: An Examination of Writings of N. V. Gogol and Their Place in Russian Literary Tradition. New York. Cambridge University Press. p. 140.
[7] MAROOON, Georgianne (2010) Dostoevsky and Gogol’s Acknowledgments of Writer’s Limitations; en Journal of the Arts & Sciences Writing Program (2009-2010). Boston. University of Boston. p. 15.
[8] BENÍTEZ BURRACO, Antonio (2006) Tres Ensayos sobre Literatura Rusa: Pushkin, Gógol y Chéjov. Salamanca: Universidad de Salamanca. p. 102.

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