AUTOR: Alberto Moravia
TÍTULO: El Engaño (y otros Relatos)
EDITORIAL: Círculo de Lectores, S.A. (Primera edición)
AÑO: 1969
PÁGINAS: 287
TRADUCCIÓN: R. Coll Robert
RANK: 9/10



Por Alejandro Jiménez
   Las formas en las que se desenvuelve el destino pueden rastrearse. Los griegos pensaron ya que siempre es posible remontarse a los inicios, por turbios que estos sean, y que ese hilo a través del cual se manifiesta el vínculo, no sólo permite orientarse por la vida –como lo hacía Ariadna en su laberinto-, sino, además, otorgarle su justo valor a la experiencia, ese tejido que captura las cosas de adentro y de afuera hasta confundirlas con la propia inmanencia del tiempo.

  Alberto Moravia comprueba este pensamiento porque los fundamentos de su literatura surgen en aquel momento de su vida en el que enfrena la enfermedad –una tuberculosis contraída a los ocho años- y, con ella, el confinamiento y la reclusión en el sanatorio. Es decir, es justamente el aislamiento y la ruptura con el modelo tradicional de crecimiento, lo que le permite a Moravia desde temprana edad ponerse en contacto con autores clásicos –Kafka, Shakespeare, Boccaccio- y, sobre todo, beber “prematuramente” de las fuentes del psicoanálisis.

  Nada más inevitable que el destino de este autor se viese permeado por las ideas de aquella época, a la vez dolorosa y formadora, y que la lectura juiciosa de Freud dotara sus observaciones sobre el mundo con marcos de referencia centrados en la psiqué y su influjo sobre el comportamiento humano. Así pueden comprenderse mejor estas palabras:


  “Most of Moravia’s works deal with emotional aridity, isolation and existential frustration and express the futility of either sexual promiscuity or conjugal love as and scape. Critics have praised the author’s stark, unadorned style, his psychological penetration, his narrative skill, and his ability to create authentic characters and realistic dialogues” [1]

  Los elementos que se destacan corresponden a la psicología: aridez emocional, frustración, aislamiento, promiscuidad, y de todos ellos Moravia tenía ya, desde su adolescencia, una importante comprensión. De tal suerte, una vez decide inclinarse por las letras –su primer libro, Los Indiferentes (1929), aparece cuando tenía 22 años-, todos estos referentes se convierten en sus principales herramientas, trayendo como resultado obras con un marcado interés por el comportamiento y el flujo conciente e inconciente de la mente.

   Prácticamente, toda la producción de Alberto Moravia puede examinarse en esta línea, incluso, aquellas obra que, durante y después del fascismo, apuntaron hacia determinadas cuestiones de la resistencia. Esto significa que, al abordar cualquier obra del autor, inductivamente es factible aproximarse a la esencia del conjunto. Eso significa que sus relatos no componen un nivel por debajo del de las novelas –La Romana (1947), El Conformista (1947), El Desprecio (1954)-, sino que se ubican paralelamente a ellas, capturando un mismo interés, sólo que a través de una extensión distinta.

  El Engaño (y Otros Relatos) incluye 5 historias que comparten un tratamiento similar de los personajes –lejanos del estereotipo, complejos en su constitución y acciones- y, asimismo, un desarrollo dentro de circunstancias cotidianas que, sin embargo, se tornan extrañas por el modo en que son asumidas por los protagonistas o se sienten afectados por ellas. Para examinar puntualmente estas historias se sugieren a continuación 3 puntos de referencia: la constitución psicológica y su movilización en la vida conciente, el papel de la sexualidad en las determinaciones, y, la latencia de la vida inconciente.

La constitución psicológica de los personajes

   Algunos críticos señalan que a lo largo de la obra de Moravia se observa una repetición de esquemas psicológicos. Siempre –dicen- se encuentra el joven víctima de las indecisiones, la mujer frustrada en su matrimonio, o el hombre maduro y egoísta; sin embargo, podría ocurrir que, en realidad, no se tratara de una emulación constante de las personalidades, sino de sus condiciones objetivas. Esto significaría que lo que se repite es el contexto del personaje, no su carácter; así, podrían tenerse muchos hombres maduros, egoístas a razón del dinero, o mujeres frustradas por su sexualidad, pero ninguno de ellos sería equivalente al otro, pues su conducta frente a la situación que enfrenta es radicalmente distinta.

   Sucede que al aceptar la reiteración de esquemas psicológicos admitiríamos también una reducción de lo que existe, es decir, la variedad casi infinita de caracteres y comportamientos; y no hay nada más lejano de Moravia, quien elude los estereotipos, precisando los rasgos que, por ejemplo, dentro de los indecisos, las frustradas o los egoístas, hacen particular a sus personajes. Para probar esta afirmación, puede apelarse al relato El Engaño, el cual nos presenta a un joven tímido que hace la carrera de diplomacia en Roma y empieza a sentirse atraído por una de las muchachas de su pensión. La timidez del personaje jamás entra en el prototipo, y tan pronto quiere hacerlo notar Moravia, que las primeras líneas de la historia se encargan de precisarlo:

  “La timidez de Gianmaria, debida a su juventud y a la quimérica exuberancia de su imaginación, era tan profunda e iba, al mismo tiempo, unida a una voluntad tan rabiosa y tan decidida de vencerla, que muy a menudo el resultado era un singular descaro, imprudente e inútil. Generalmente obsesionado por la idea de parecer tímido, precipitaba actos que pedían un largo y cauteloso proceso de aproximación; o bien se lanzaba a ciegas, casi asustado de su propio valor, a empresas ridículas, estériles, o peligrosas, que cualquier hombre seguro de sí mismo hubiese rehuido. Esta obstinada aspiración a parecer distinto de lo que era y a forzar su propia inclinación le conducía, también, a actuar sin necesidad, obedeciendo a unas abstractas y rígidas normas suyas, con las cuales se imaginaba poseer un amplio repertorio de reglas de conducta que, en realidad, le faltaban completamente. Y lo más curioso era que, al igual que ciertos actores muy buenos, una vez emprendidos estos insinceros papeles, se identificaba con ellos hasta el punto de acabar creyéndolos reales, y sintiendo verdaderamente los sentimientos que al principio había fingido” (Pág. 5)

  Como se observa, la personalidad de Gianmaria, si bien se corresponde en algunos rasgos objetivos con la de cualquier tímido, en el fondo, es singular: es obstinado, se precipita en actos temerarios y es crédula frente a sus propias creaciones. La misma dinámica se halla en El Avaro, relato en el que Moravia nos presenta la historia de Tullio, un hombre que experimenta en su interior la lucha entre su atracción por una mujer y el deseo de mantenerse al margen de ella para evitar ver involucrada su fortuna:

   “Al contrario de muchos avaros, que no pueden dejar de exteriorizar su pasión en todos sus actos y acaban por encarnarla y personalizar su imagen viviente, la avaricia de Tullio se ocultaba tras la máscara de intereses completamente distintos, por no decir opuestos; y no se manifestaba más que en aquellas raras ocasiones en que, por una inevitable fatalidad, se veía obligado a aflojar los cordones de la bolsa (…) En su conducta era, precisamente, la negación de la tradicional figura del avaro: cordial, campechano, fácil en sus maneras y fluido en la conversación, rebosaba esa exuberancia que nos obliga a pensar en la generosidad, aunque, como en el caso de Tullio, tal exuberancia sea sólo de sentimientos y actos genéricos que no cuestan nada (…) No sólo la palabra dinero no se posaba jamás en sus labios, sino que otras más nobles y desinteresadas sonaban constantemente en ellos. Leía con interés y aplicación todas las nuevas producciones de los escritores más en boga, seguía asiduamente los periódicos y revistas, y no se perdía un solo espectáculo de cine o teatro” (Pág. 137)

   Nuevamente aquí el estereotipo entra en crisis, pues las cualidades comunes de un avaro –el mal humor, su poca sociabilidad, el marcado interés por la ganancia, etcétera- están lejos de determinar a Tullio. Y otro tanto ocurre en La Provinciana, escrito en el que Gemma, una mujer pobre y vanidosa, elude las maquinaciones sin escrúpulos que generalmente siguen las personas de su tipo para alcanzar una posición social más favorable, perdiéndose en un idilio que echa al traste sus propios anhelos.

  Lo que se prueba con estos ejemplos es, primero, el énfasis de Moravia en las condiciones psicológicas y, segundo, su distancia frente a los estereotipos del carácter. De este modo, las cualidades antes mencionadas –aislamiento, ansiedad, deseo- se manifiestan constantemente, pero de formas individualizadas, y este es un hecho que resulta primordial para comprobar que su obra es, a todas luces, profunda: abre nuevos caminos para el entendimiento de la conducta humana, en vez de seguir transitando por los hollados.

   A este respecto es productivo regresar un momento a La Provinciana, el relato más largo del libro y, asimismo, el que, en proporción, permite a Moravia un mayor número de consideraciones. Las agitaciones de la historia son constantes: Gemma pasa de ser una muchacha insatisfecha con su pobreza a tener la posibilidad de casarse con un aristócrata; pero, como aquello no llega a materializarse, habrá de resignarse a ser la esposa de un profesor y de soportarlo apelando a un romance con otro joven que la corteja; cansada, sin embargo, de su situación y de ser chantajeada por la amiga que en un primer momento fomentó su aventura, renunciará a sus pretensiones y aceptará la vida tranquila que le ofrece su marido, aunque esta se aparte del lujo y la nobleza que alguna vez deseó.

   El largo desarrollo de estos acontecimientos, da la oportunidad a Alberto Moravia de examinar las transformaciones que vive la protagonista en su psiqué: la certidumbre extraña que persuade a Gemma de pertenecer, a pesar de su pobreza, a una clase noble, las patrañas que alimentan su inconciencia, y las falsedades y sueños que la hacen construir una realidad superpuesta; la crueldad y el desprecio de las que se alimenta en sus relaciones conyugales; las angustias y contradicciones que advierte aun en las situaciones favorables; o la impaciencia de un temperamento que no admite la virtud sin ninguna clase de recompensa inmediata.

   En el fondo, lo que propone Moravia como contexto es simplemente la excusa para adentrarse en el universo del pensamiento, las emociones y las conductas. Lo sustancial, así, de La Provinciana, es el reconocimiento de sus fluctuaciones psicológicas, la visión compleja desde la que juzga el mundo, no reducible nunca a una única palabra. 

   En El Arquitecto ocurre algo semejante. La historia es simple: una pareja a punto de casarse contrata a Silvio para que este diseñe y construya la casa en la que vivirán; pero aquello que es inicialmente una relación laboral se convierte, después, en un trance amoroso que involucra a Silvio con Amelia, la prometida. La cuestión allí, más que en la infidelidad, se centra en el examen de sus motivos: el carácter martirizado de la joven que hace a Silvio desearla, el impulso de sus sentidos; el descubrimiento de que Amelia es una pusilánime que jamás tomará una decisión radical; su confusión, la desilusión y el verse “disminuido ante sus propios ojos, como el que descubre que es mucho menos potente y libre de lo que cree ser”.

   Moravia, de esta manera, elabora un retrato psicológico del mundo y, en este sentido, se halla en consonancia con el propósito del psicoanálisis, puesto que “la compasión de Freud por el ego es compasión por la especie humana, sobre la cual pesan las exigencias casi intolerables de una civilización edificada sobre la represión del deseo y la postergación del placer” [2]. Los personajes que aparecen en su narrativa son examinados con la lupa puesta sobre el yo, y el modo como este se determina en relación con el medio.

   Al leer El Engaño hallamos un yo reprimido por la timidez y, en El Avaro, por la mezquindad del protagonista, quien prefiere coloca su dinero por encima de la mujer a la que desea. Por otra parte, es posible advertir un yo aislado en ese mismo relato cuando se advierte que entre el personaje y su madre “reinaba esa perfecta incomprensión, tan frecuente en los círculos familiares, donde, padres e hijos, a pesar de verse diariamente, viven en una recíproca ignorancia de sus caracteres y vidas”. Asimismo, en La Tormenta, se pone de manifiesto el aislamiento cuando se dibuja la personalidad de Lucas Sebastiani, un hombre que ha caído en la apatía después de una experiencia de amor frustrado:

   “–Querido Sebastiani, no se lo tome a mal, pero usted no está sano… Precisamente hay en usted todas las características (y le ruego que me perdone) del psicopático… Por otra parte, esto suele sucederle a los artistas y, en general, a los hombres muy inteligentes, demasiado inteligentes (…) Mire, querido Sebastiani: yo, repito, podría ser su padre, y he aprendido a conocer a los hombres… De modo que, cuando usted se presentó en mi casa para proponerme aquel proyecto, aun antes de examinar sus planos, comprendí que no llegaríamos a nada, y esto porque a primera vista, por así decirlo, le retraté: éste, me dije, a pesar de ser un artista de gran valía, es un pesimista, y cada vez que emprende algo, lo hace presintiendo el próximo fracaso… A este hombre le falta empuje, fe, entusiasmo… Con éste no conseguiré nada…” (Pág. 279)

   Cada relato de Alberto Moravia presenta este tipo de reflexiones, tendientes a precisar el tipo de dinamismo que caracteriza la psiqué de los personajes, y son muchas las páginas invertidas por el autor para cumplir este objetivo. Hay que subrayar, además, que sus historias presentan una fértil consideración de lo contingente y que, en todas ellas, es, precisamente, un evento fortuito el que desencadena las acciones: en El Engaño, por ejemplo, lo que decide a Gianmaria a vencer su timidez es una broma que le juega la joven que le gusta y; en La Tormenta, es el choque de Lucas con su exnovia, lo que, de repente, lo embarca en una ansiedad sin límites.

El papel de la sexualidad en las determinaciones

  Hasta tal punto está influenciada la literatura de Moravia por las teorías de Sigmund Freud que, desde ella, también es posible aseverar que el deseo sexual desempeña un papel fundamental en la definición de los procesos mentales y el comportamiento. Puede, incluso, observarse, como lo han hecho algunos, que en este aspecto, Moravia entra en juego con una tradición que incluye autores como Sade, Cleland, Lawrence o Miller, autores que situaron la sexualidad como núcleo narrativo:

   “Otro novelista que ha conseguido notable reputación en estos años con sus fábulas en torno al sexo es el italiano Alberto Moravia (…) Las numerosas novelas de este autor tienen como base las infinitas manifestaciones y modulaciones del sexo, sobre todo cuando éste se despeña por senderos anormales: desde el incesto a la corrupción de menores, desde la impotencia a la homosexualidad, toda la gama de miserias sexuales desfila por las obras de Moravia, sin prescindir de los grandes temas, nunca agotados, de la prostitución y el adulterio. Moravia, judío de tradición latina, maneja muy hábilmente su cortejo de inmundicias, evitando crudezas demasiado claras o groserías que puedan levantar en vilo a un público mundano. Su arte perverso, delicado hasta cierto punto, es descendiente directo de aquella literatura amorosa, cargante, frívola y artificialmente perfumada que ilustraron a principios del siglo Marcel Prévost o Henri Bataille” [3]

   Este comentario es ilustrativo en términos de su apertura hacia las distintas dimensiones en las que trabajó Moravia la sexualidad –el adulterio, la homosexualidad, etcétera-, si bien se muestra desacertado y prejuicioso en lo que concierne a su crítica sobre el estilo del autor, supuestamente frívolo y artificial. En efecto, el tratamiento de Alberto Moravia no llega a ser tan explícito e intenso como el de Miller o Lawrence, pero no decae por ello en la futilidad; al contrario, se muestra rico en su simbolismo y en el estudio sobre las maneras como la sexualidad influye en el terreno de la conciencia y la inconciencia.

   En los distintos relatos el deseo sexual es imprescindible y, por esta razón, varias de las escenas en que se manifiesta son decisivas para el desarrollo de la trama. Ya en El Engaño uno de esos lances intrépidos que a veces le acometen al protagonista lo lleva a permanecer en el cuarto de Santina –la muchacha que lo atrae-, a donde ha entrado por equivocación; allí, tiene en frente suyo el cuerpo que despierta su deseo:

  “Era un cuerpo casi adolescente, largo y desgarbado, de huesudas espaldas, vientre liso y caderas agudas; las piernas, desmadejadas y delgadas, cubiertas por unas medias de seda negra, surgían de entre los encajes de la combinación verde, a la altura de la mitad del muslo. Aturdido y a la vez agudamente impresionado por el singular contraste que había entre la gracia infantil de aquel cuerpo y las dos manchas redondas del pecho, que se transparentaban bajo el velo verdoso de la combinación, anormalmente anchas, casi monstruosas, grandes y oscuras como dos monedas de cobre. El contraste se reafirmaba ante aquellos brazos en alto, que dejaban al descubierto dos axilas sombreadas por largos y suaves pelos negros como el azabache. Fue sólo un momento, que bastó para que el cuerpo, con la cabeza escondida y con la espalda desnuda, el biombo, con sus trajes y toallas colgantes, la vasta y triste habitación, todos los detalles, en suma, de aquel singularísimo cuadro, se grabasen para siempre en la atónita memoria de Gianmaria” (Pág. 10)

   La imagen, en efecto, regresará constantemente a la mente del protagonista y, justamente, constituye el deseo que lo lleva a hacer por la chica cosas que a él mismo le sorprenden. Descartes definió el deseo como “la agitación del alma causada por los espíritus que la disponen a querer para el porvenir las cosas que se representa como convenientes” [4]; en este caso, lo que estima conveniente Gianmaria es la satisfacción de su placer, el acercarse a ese cuerpo revelado que, de repente, activa el impulso que se mantenía domeñado por su timidez. 

    En La Provinciana ocurre algo semejante: Pablo es el hijo de los ricos propietarios de la hacienda a la que Gemma va todos los veranos y, dada la pobreza de la muchacha, jamás ha prestado especial interés por ella. Sin embargo, cierto día en el que busca un lugar del bosque para reposar, la re-descubre desde el lente de la sensualidad; la halla acostada y dormida:

   “Dormía sobre un costado, con las manos enlazadas detrás de la cabeza de modo que uno de los brazos le tapaba la cara. El ligerísimo vestido de seda rosa dejaba transparentar las alargadas formas de su esbelto cuerpo. El joven observó con especial interés la elegancia y esbeltez del muslo que, desde la cadera, se dibujaba enteramente hasta la rodilla; tan largo, que casi parecía desproporcionado. Observó, también, que los desnudos brazos lucían una piel pálida y macilenta que contrastaba singularmente con el pelo espeso, húmedo y ardiente que le oscurecía el sobaco. Estos destalles le producían una extraña impresión; le parecía que Gemma no era aquella muchacha que conocía, sino otra, una mujer ignorada y deseable. Presa de su nueva y desconcertante emoción, sintió deseos de verle el rostro, dudando, casi, de encontrar las facciones a las que estaba acostumbrado…” (Pág. 73)

   Aquí, como se ve, también el deseo sexual, más explícito que en la primera escena, no sólo es un aspecto de la narración, sino que se consolida como el motor de los sucesos venideros: Pablo querrá desde entonces acercarse a ese cuerpo, y su cabeza empezará a dilucidar acerca de cuál es la mejor manera de alcanzarlo: un matrimonio o una aventura. 

   Con más fuerza, sin embargo, dada su personalidad, será la revelación de Elena para Tullio en El Avaro. Aquel hombre no ha tenido hasta entonces inconvenientes a la hora de prescindir de sus deseos con tal de favorecer sus intereses económicos. Pero, aquella mujer casada que diariamente frecuenta mientras su marido se pierde en el juego, poco a poco se transforma ante sus ojos hasta convertirse en una incitación prácticamente incontrolable. Así lo palpa el protagonista:

  “Una noche en que ya no sabía qué decir, mientras contemplaba silenciosamente a la mujer, le pareció que estaba más bonita y triste de lo acostumbrado. Nunca, aquellos redondeados y blancos brazos, de lánguidos ademanes, aquellos desmayados senos que a cada movimiento se marcaban bajo la seda del vestido, aquellas fuertes piernas cruzadas, habían despertado tanto deseo en él; nunca, la desesperada expresión del altanero y hermoso rostro le había parecido tan digna de piedad. Deseo y compasión, estos dos sentimientos que, desde un buen principio, ella le había inspirado, confundiéndose en un solo impulso, fueron aquella noche más fuertes que su inveterada prudencia. Y repentinamente, con un embriagado arrojo, se convirtió en el que tantas veces había imaginado ser: un hombre enamorado y sólo deseoso del bien de la mujer amada” (Pág. 156)

   Aquí, una vez más, Moravia declara abiertamente, que su personaje está siendo arrastrado por el deseo, y que se trata de un impulso difícil de controlar, incluso, para alguien como Tullio, acostumbrado a mantener a raya sus emociones. La lucha, en este caso, se torna compleja, pues el personaje estará fluctuando entre dos fuerzas que buscan su prevalencia: el deseo sexual y la avaricia. La primera, se entiende, tiene raíces instintivas, mientras que la segunda es de carácter racional, de suerte que la situación posea todo el cariz de una tragedia en la acepción más genuina de este término.

    Un último ejemplo del poder de la sexualidad puede hallarse en El Arquitecto: Silvio ha ido a casa de Amelia para hablar con ella, su prometido y madre, sobre los diseños que le han pedido. Mas, entrando, ha escuchado una conversación que le advierte que todos se encuentran ya al tanto de sus relaciones con la chica, de modo que se dirige al cuarto de ella para tomar una decisión sobre lo que deben hacer, pero el resultado, debido a lo que él encuentra allí es muy distinto:

   “La muchacha estaba sentada, desnuda, delante del tocador, de espaldas a la puerta. La inesperada vista de aquel dorso delgado, que en su base, semejante a un gran bulbo de delicada flor, se ensanchaba y se hundía sobre el blando taburete, en dos amplias y pálidas redondeces gemelas, le turbó de tal manera que, por un momento, permaneció inmóvil en el umbral. Pero Amelia, que por el inclinado espejo del tocador le había visto llegar, sin moverse ni dejar de limarse las uñas, volvió la cabeza mirándole por encima del hombro, y le invitó, riendo, a que entrara y cerrase la puerta (…) Parecía sentir un sutílisimo placer en actuar como si estuviese completamente vestida. Y llevó su ficción hasta el extremo de cruzar las piernas en un gesto mundano, y preguntarle cómo era que se había atrevido a entrar sin llamar, sorprendiéndola en su intimidad” (Pág. 234)

    Con relación a los otros fragmentos este presenta una particularidad, y es que sobre el deseo sexual se estructura un juego de seducción: Amelia está segura de cómo el deseo controla la mente de Silvio y lo utiliza como fórmula de dominación. Y este es un aspecto que no sólo es evidente en esta escena, sino que a lo largo del relato se mantiene en muchas otras acciones de la muchacha, cuyos abrazos, movimientos y otras búsquedas son dirigidos diestramente hacia el cortejo y, de allí, a la disposición mental de Silvio.

   Concluyendo, puede sostenerse a partir de los fragmentos señalados la tesis central de Freud sobre los instintos sexuales, esto es, “que son muy numerosos, proceden de múltiples y diversas fuentes orgánicas, actúan al principio independientemente unos de otros y sólo ulteriormente quedan reunidos en una síntesis más o menos perfecta” [5]. Cada uno de los deseos expresados arriba, por otra parte, están, en primera instancia, lejos de la procreación –algo que también comenta Freud-, centrándose, más bien, en la satisfacción de los placeres sensibles, y en la afirmación de un yo que sale de las áreas de la represión y el aislamiento.

La latencia de la vida inconciente

  Para cerrar, valdría la pena escribir algunas palabras a propósito del papel que cumple el flujo inconciente en los relatos de Alberto Moravia, específicamente, en lo referente al sueño. Según explica el psicoanálisis, el contenido latente del sueño puede examinarse desde tres categorías principales: 1. Las impresiones sensoriales nocturnas –es decir, aquellas que actúan sobre quien está durmiendo desde el exterior-; 2. Los pensamientos e ideas conectados con las preocupaciones de la vida habitual durante la vigilia y; 3. Los impulsos de todo aquello que se encuentra reprimido por la experiencia conciente [6].

    La atención de Moravia se enfoca, obviamente, en las categorías 2 y 3, o sea, en aquello que fluye durante el sueño relacionado con lo vivido y reprimido. El autor es prolijo y, así, en El Engaño, por ejemplo, invierte 3 páginas de las 60 del relato para narrar un sueño de Gianmaria. Un extracto de aquel sueño elabora la siguiente escena:

   “Apoyada sobre un montón de almohadones (Santina), sobresale fuera de la cama, con el busto cubierto por una fina camisa, adornada de encajes y ramos de flores; tiene los brazos extendidos a lo largo de su cuerpo y, cosa extraña, a pesar de la infame venta que, evidentemente, los dos rufianes (Cocarini y Negrini) se disponen a llevar a cabo, ella no parece de ningún modo triste; al contrario, sonríe beatíficamente. Indignadísimo, Gianmaria quiera alejar a la miserable pareja y salvar a Santina, pero no se siente lo suficientemente fuerte para afrontar sólo a los dos canallas. Entonces, se vuelve hacia la directora, con la intención de pedirle ayuda. Sorprendido, descubre que no está a su lado, sino cerca de la puerta, sentada de espaldas a la habitación, ante su escribanía de nogal, precisamente en medio de las nocturnas flores de colores intensos y reales. Está inclinada, alineando sobre su carpeta de reluciente tela negra montones y montones de monedas de plata” (Págs. 36-37)

    La escena, así extraída, puede parecer confusa para quien no conoce la historia, pero para quien la lee, las relaciones son muchas y simbólicas. El temor que siente Gianmaria por la suerte de Santina, a quien parece que Cocarini y Negrini venderán, tiene una connotación real: la chica le ha contado esa noche que aquella pareja se aprovecha de ella para explotar a los jóvenes que la enamoran. Pero, curiosamente, aquella certeza de la desprotección de Santina se mezcla con su propio deseo reprimido, no en vano la imagen representada de la muchacha da prevalencia a la sensualidad de su cuerpo. Por otra parte, el sueño expresa la inseguridad y timidez de Gianmaria que, observando la situación, no se siente con la valentía para encarar solo la situación; debe acudir a la directora de la pensión que sentada a su escritorio apila el dinero, el mismo que entregó esa noche el protagonista a aquella en pago de su hospedaje.

   Los sueños presentes en los relatos, como se ve, soportan un examen desde el psicoanálisis siguiendo el método que aplicó Freud en La Interpretación de los Sueños; todos responden a esa doble latencia de lo vivido y lo reprimido. De esta manera, si analizáramos el sueño de Tullio en El Avaro, podrían obtenerse similares resultados; en ese relato el protagonista sueña que, intempestivamente, debe huir de su casa por la amenaza de un peligro mortal y se dirige hacia una llanura campestre en donde hace este descubrimiento:

   “A su lado estaba Elena. También ella había huido de casa con grandes precipitaciones. En aquella oscuridad se le veía mal vestida, andrajosa, casi medio desnuda: por entre sus harapos asomaba un brazo, casi toda la espalda, parte de su seno. Sus ojos brillaban asustados, hundidos en las pálidas órbitas (…) Desde el principio del sueño hay en la mente de Tullio dos ideas bien claras: la primera es que, en aquel momento, Elena es un peligroso estorbo del que es preciso deshacerse; la segunda, que, a pesar de todo, es lamentable tener que renunciar a ella, precisamente ahora que está en sus manos. Estas ideas le dividen, prolongan su incertidumbre, mientras en la lejanía del horizonte relucen los fuegos, todavía más altos y vivos… (Págs. 172-173)

  En este caso los elementos que componen el sueño son igualmente una prolongación de las experiencias concientes y el deseo reprimido: esa noche, en un acto de impaciencia, Tullio le ha pedido a Elena –a pesar de estar casada- marcharse con él, de manera que se entiende que el sueño manifieste una situación precipitada; además, no es fortuito que el protagonista se detenga un tiempo en el escrutinio de la ropa con la que llega Elena, pues constantemente en sus visitas se persuade de la pobreza con que se viste, de lo anticuado de sus prendas; aun así, la consideración de la ropa, remite a la del cuerpo, y Tullio aquí no puede dejar de advertir la prominencia de los senos que tiene la mujer, es decir, fluye en ese instante su deseo sexual. Ahora bien, apenas aparecido, el mismo sueño refleja la lucha intensa del personaje: puede poseer a la mujer, pero esto constituye la renuncia a su acumulación avara, pues todo matrimonio cuesta y la mujer es pobre. No de otra forma podría entenderse que el fuego con el que termina el fragmento simboliza la propia destrucción de su bienestar individual.

   Un caso final ofrece la confirmación del sueño como fuente, no sólo de posibilidades narrativas, sino de verdadera comprensión de la psiqué. En El Arquitecto, Moravia conduce a sus personajes –Silvio y Amelia- hasta el lugar en donde se emplazará la casa del matrimonio. Han aparcado el automóvil cerca y permanecen dentro, inmóviles y mudos, hasta que el propio calor y el cansancio los adormece. Un último remanente de conciencia en la mente de Silvio lo hace imaginar la casa, la línea de sus paredes, el color, pero, cuando por fin se ha quedado dormido, ese pensamiento de la casa permanece manando libremente: 

   “Ahora la fachada, antes impoluta, está cubierta de una red de negras rendijas; algunas miran hacia el cielo, otras hacia los lados. Donde poco antes se extendía una superficie lisa y unida, hay ahora un fúnebre mosaico de piedrecillas blancas orladas de negro; vista singular, llena de deformidad y misteriosa angustia, que inspira a Silvio un sentimiento de inquietud y de repugnancia. Pero aún no ha llegado al final de sus sorpresas: mientras observa la quebrada fachada y se maravilla de que todavía se sostenga, ve hormiguear a través de las grietas más grandes, y luego hasta de las más pequeñas, una negra y numerosa legión de insectos. Salen por millares; emergen de las más capilares ramificaciones de las grietas, y se propagan a las partes todavía blancas e intactas (…) Este hormigueo no se desarrolla sin ruido; Silvio percibe un seco rumor de élitros, una frotación de abdómenes, un chasquido de quilíceros y colas. Se siente dominado por el asco y el miedo, desea que la casa se desmorone, se hunda bajo tierra con toda su hormigueante pululación. La fachada está ya completamente negra; el zumbido crece: ‘¡Al fuego! –piensa él-. ¡Al fuego!... Quemarlo, reducirlo todo a cenizas…” (Pág. 217)

    El sueño, incluso aquí, en donde parece tener una recreación fantástica o, por lo menos, inusual, no deja de responder a la estructura que se viene manifestando, sólo que aquí resulta mucho más simbólica. La invasión de la casa que se imagina ya construida Silvio está vinculada, en primer lugar, con su temor constante de fracasar, es un arquitecto de sesgo dubitativo; pero, además, y dado su romance con la futura esposa del hombre que vivirá allí, representa también el propio derrumbe de sus esperanzas: al fuego no está yéndose únicamente sus pretensiones profesionales, sino la misma conciencia de su triunfo como hombre.
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   El Engaño (y Otros Relatos) es una oportunidad privilegiada de ingresar al universo de la conciencia y entender la compleja relación que existe entre ella y nuestro comportamiento.


NOTAS:

[1] ANÓNIMO (1995) Moravia, Alberto; en The New Encyclopædia Britannica (Vol. 8). U.S.A.: Encyclopædia Britannica, Inc. p. 310.
[2] EAGLETON, Terry (1994) Una Introducción a la Teoría Literaria. Bogotá: Fondo de Cultura Económica. p. 193.
[3] RODRÍGUEZ ALCALDE, Leopoldo (1959) Hora Actual de la Novela en el Mundo. Madrid: Editorial Taurus. p. 114-115.
[4] DESCARTES, René (1997) Las Pasiones del Alma. Madrid: Editorial Tecnos. p. 159.
[5] FREUD, Sigmund (1988) El Malestar en la Cultura. Bogotá: Alianza Editorial. p. 140.
[6] BRENNER, Charles (1958) Elementos Fundamentales de Psicoanálisis. Buenos Aires: Editorial Libros Básicos. p. 179-181.

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