AUTOR: James Joyce
TÍTULO: Retrato del Artista Adolescente
EDITORIAL: Faro, S.A. (Primera edición)
AÑO: ¿1968?
PÁGINAS: 274
RANK: 10/10




Por Alejandro Jiménez
El beso de una prostituta, la hostia en la lengua y la ternura de su madre fueron los símbolos que estuvieron en liza durante la juventud de James Joyce [1], y los tres, traídos desde el recuerdo cuando el autor escribe la biografía de sus primeros años, resultan decisivos, no sólo para entender la tensión propia de esa época, sino, además, las vías por las cuales fue madurando su genio hasta llevarlo a crear algunas de las obras más prodigiosas de la literatura, concebidas desde la audacia de la palabra y la forma y, aún hoy, a pesar de los miles de estudios suscitados, no comprendidas cabalmente.

Antes de que se publicara A Portrait of the Artist as a Young Man (1914-1915) –Retrato del Artista Adolescente-, la obra en la que aquellos símbolos de juventud recobran la vida que los hizo germinar, James Joyce había iniciado la escritura de una autobiografía más ambiciosa llamada Stephen, el Héroe, de la cual llegó a redactar unas mil páginas que lastimosamente fueron condenadas al fuego por el mismo autor, quedando de ellas una cuarta parte que se publicó de forma póstuma. Sin embargo, si la prolijidad de aquella obra se perdió entre las llamas, su pureza y sensibilidad se conservó en esta otra, aun siendo más corta.


En Retrato del Artista Adolescente, Joyce utiliza la figura de Stephen Dédalus para acercarse a lo que fueron sus propios descubrimientos durante la niñez, adolescencia y juventud; en este sentido, la novela tiene más de biografía que de ficción, sobre todo si se hace notar que los hallazgos a los que nos referimos fueron siempre sustanciales para el autor: la religión, el arte, el nacionalismo y las relaciones familiares.

Quizá sea cierto, como alguna vez afirmó justamente Joyce que “en el corazón de un hombre sólo hay espacio para una novela y las otras son siempre la misma disfrazada artísticamente” [2]; en su caso, está claro, esa novela fue Ulises (1922), a la que llegó tras numerosos esfuerzos de refinamiento mental y técnico. Pero, a pesar de esto, las otras obras de Joyce, aun asumidas como búsquedas de Ulises o perfeccionamientos ulteriores, poseen también mucho interés, pues contextualizan y permiten dar base a un estilo/pensamiento que, de otra manera, se desnaturalizaría.

Una prueba de la importancia de Retrato del Artista Adolescente está en el hecho de la reaparición de Dédalus en el Ulises: allí, ya mayor, el personaje se encuentra arrepentido de ofender gravemente a su madre moribunda y, acompañado hasta su casa por Leopold Bloom –con quien se cruza-, nos enteramos de que se sumerge en la rutina del alcohol [3]. Con todo, aun sin esta referencia, el Retrato del Artista Adolescente se auto-sostiene, alcanza su particularidad y expresa también la experiencia de la vida explorando la educación recibida por Dédalus con los jesuitas, los conflictos de su familia –inconstante y acosada por las crisis económicas-, los primeros lances amorosos, el descubrimiento de la sexualidad “como centro del impulso humano” [4], su vocación artística y hasta su distancia frente al nacionalismo irlandés.

Ya, incluso, la escritura del Retrato le asegura a Joyce la originalidad: los cinco capítulos de la novela están redactados en tercera persona, pero la aparente objetividad de una narración hecha así, la supera a través de un acercamiento esmerado al pensamiento del protagonista, la expresión libre de los personajes durante los diálogos, y la fluidez de Dédalus al final de la novela, en donde se incluyen algunas páginas de un diario escrito por él en el que afloran sus ideas y emociones a modo de monólogo interior.

Por demás, el Retrato del Artista Adolescente, recupera desde las anécdotas puntuales de Dédalus/Joyce (como, por ejemplo, los golpes recibidos en el colegio, las discusiones sobre Parnell durante navidad, las caminatas por Dublín, o los caracteres de sus compañeros) hasta las imágenes más poéticas y decisivas en su formación como escritor y que, agrupadas, dan cuenta de las arterias de la novela: religión, familia, política y arte. Sobre todas ellas se ha escrito prolijamente y, en este documento, quisiéramos referirnos apenas a dos de ellas: la religiosa y la artística.

Entre la fe y la increencia 

La relación que tuvo durante su vida James Joyce con la religión dista de ser clara y permanente; al contrario, se observa en él, alternativamente, tanto una fidelidad al catolicismo, como un escepticismo que, incluso, llega a tomar visos de increencia. Joyce –como Dédalus- fue educado por los jesuitas, quienes alguna admiración le produjeron en su niñez, si bien después se refiriera a ellos como “una orden despiadada que luce el nombre de Jesús a modo de antífrasis” [5].  

Este desbalance puede explicarse recordando que la religión fue sumamente agresiva hasta hace algunas décadas en sus métodos de enseñanza y que los jesuitas, al igual que prácticamente todas las otras órdenes, apelaron tanto a los recursos del castigo físico (la palmatoria, la flagelación) como psicológico (el miedo, la humillación, la metafísica) para asegurarse de adoctrinar a cualquier persona, por incrédula que esta pareciese. Las marcas de una educación como esta inevitablemente permanecen en la mente de quien las vive o, en otras palabras, resulta imposible olvidarlas en su totalidad.

Ahora bien, como el alter ego de Joyce –Stephen Dédalus- posee, como aquel, un espíritu que no se satisface fácilmente, las búsquedas de sentido respecto del arte, el hombre y el mundo, lo llevan a descubrir los vacíos y contradicciones del discurso religioso; esto es, se persuade de que se trata de una práctica basada en principios que pueden cuestionarse desde muchos ángulos. De tal suerte, sin poder renunciar por entero a una fe implantada sobre él con sangre, su inteligencia le mostrará que no es factible seguirla ciegamente, y permanecerá en una situación de tensión constante. Así lo explica Edna O’Brien:

“La iglesia tuvo para él toda la pompa del teatro hasta que tomó conciencia de los lacerantes sermones de prelados inhumanos que se regodeaban en dar sus versiones del castigo y sus feroces visiones del infierno. Joyce lo absorbió todo, lo recordó y lo transcribió en la lánguida y desgarradora novela autobiográfica Retrato del Artista Adolescente. Pero llevaba el miedo tan arraigado dentro de sí que solía imaginarse a la muerte reptando por sus extremidades, igual que Sócrates había observado el flujo de la cicuta, los brillantes centros cerebrales extinguirse uno a uno como lámparas, la confrontación del alma con Dios y luego la designación de un lugar para toda la eternidad: el cielo, el purgatorio o el infierno” [6]

Esas versiones feroces del castigo y el infierno de las que habla O’Brien conforman todo el tercer capítulo y parte del cuarto de la novela y, en verdad, resultan escabrosos hasta para los no creyentes. Después de vivir su intensidad es comprensible que, aun rompiendo con la religión desde la adolescencia, su fuerza reapareciera no pocas veces en la vida de Joyce. La oscuridad, los gritos, la hediondez, las penas infligidas sobre él, la certeza de una eternidad sufrida, cada uno de estos elementos habría de permanecer para siempre en la mente del autor, recordándole el miedo que le generaron durante su adolescencia.

Ya en las primeras páginas de la novela, el respeto que siente Dédalus por las prácticas religiosas se confunde con el temor: no orar antes de que se apaguen las luces significa la condenación, beber del vino de la sacristía un pecado terrible, asumir la hostia como alimento una herejía. Así, no se trata de que Dédalus tenga fe y conscientemente haga lo mejor posible para agradarle a dios; en realidad, le teme, y el pavor es lo que lo obliga a asumir esas conductas religiosas de sus primeros años.

Sin embargo, una vez en la adolescencia, es decir, cuando ya no está internado y cuenta con la libertad de recorrer las calles cuando desea, esta prevención pierde fuerza y Dédalus empieza a vivir con intensidad cada experiencia sin sopesarla antes en la balanza del pecado. Es la época de sus flirteos con las prostitutas, de la sexualidad abrazadora, de su convicción de que por medio del arte posee él una facultad divina, exclusiva, que no le permite imitar la naturaleza, sino crearla.

El terreno sobre el que se afincan los relatos sobre el infierno es precisamente éste. Dédalus niño no puede pecar, porque tiene miedo de hacerlo; pero, para el adolescente que ya lo ha hecho y, que, de repente, lo descubre, la idea de un juicio final resulta tortuosa. Sus actos lo han apartado de dios, ha transgredido su ley, y se debate en la necesidad y la duda del perdón, mientras se convierte en su propio enemigo, pensando que alimenta serpientes en vez de virtudes. Si los sermones del padre Arnall encuentran en Stephen Dédalus un receptor es porque él ha abonado la tierra del pecado y ahora la justicia divina se le presenta a todo color con sus penitencias y castigos:

“Era extraño cómo encontraba un  árido placer en seguir hasta el final las rígidas líneas de la doctrina católica y en penetrar hasta los puntos más oscuros sólo por oír y sentir más profundamente su propia condenación. Aquella sentencia de la epístola del apóstol Santiago, según la cual el que infringe un mandamiento se hace culpable de todos, le había parecido antes una frase vacía, hasta que comenzó a tantear en la oscuridad de su propia situación. De la mala semilla del placer habían brotado todos los otros pecados mortales: orgullo de sí mismo y desprecio por los demás, mezquindad con el dinero para sus placeres prohibidos, envidia de aquellos cuyos vicios no podía alcanzar, y murmuraciones calumniosas contra los piadosos, goce glotón de la comida, cólera sombría mientras pensaba en sus deseos, pereza espiritual y corporal en cuyo pantano todo su ser se había hundido” (Pág. 109)

La libertad de Dédalus lo ha llevado a recorrer ese panorama pecaminosa que contrasta con la “inminencia” de un juicio final del que se desprenderá su destino eterno; por esto, son la conciencia del pecado y la metafísica del padre Arnall las bases que sostienen, en la novela, el relato del infierno del que hablamos. Aquel cura le hace notar a Dédalus que la muerte puede llegar en cualquier momento y, después de ella, ya no cabrán los arrepentimientos: de nada valdrá, si no es ahora, el querer afianzar la vida en dios y granjearse su gracia y perdón; habrá para aquel que no lo hizo una eternidad de castigo y sufrimiento.

El número de páginas que utiliza Joyce para reproducir el relato de Arnall da cuenta del poder que tuvieron en él mismo los sermones de esta clase que escuchó durante su adolescencia. El cura habla de la intensidad abrasadora del infierno, de las sofocantes humaredas en descomposición, de los múltiples tormentos de los sentidos, de la huida de los sentimientos de conmiseración, de la repulsión generada allí frente al destino propio, y cada nueva imagen cala hasta el fondo en la imaginación de Stephen Dédalus. Asimismo, enumera las cinco penas espirituales: la pérdida del paraíso, la conciencia del no retorno, la multiplicación de los tormentos –extensión-, su paulatina profundidad  –intensidad- y su extrema duración –la eternidad-. Apenas un extracto de estas narraciones nos brinda una idea de su nervio: 

“Como las aguas del bautismo purifican el alma y el cuerpo al mismo tiempo, así el fuego del castigo tortura el espíritu y la carne. Todos los sentidos de la carne y todas las facultades del alma sufren tortura al mismo tiempo. Los ojos, la impenetrable y absoluta oscuridad; la nariz, los pestilentes olores; el oído, los alaridos, gemidos e imprecaciones; el gusto, las materias corrompidas, leprosas, el estiércol sofocante e indescriptible; el tacto, las punzadas de candentes aguijones y púas y las crueles lenguas del fuego. Y a través de los múltiples tormentos de los sentidos, el alma inmortal se ve torturada eternamente en su íntima esencia en medio de leguas y leguas de llamas ardientes, inflamadas en los abismos por la majestad ofendida del omnipotente Dios y alimentadas con una furia perdurable y cada vez más intensa por el soplo de la cólera divina” (Págs. 126-127)

La adolescencia de Dédalus se enfrenta a esta metafísica de la que no puede escapar durante algún tiempo: sus oraciones, después del embate de una semblanza tan elocuente del infierno, se levantan para adorar a ese dios furioso que ahora buscará agradar, e inicia una vida penitente orientada por los preceptos del catolicismo. Se dice a sí mismo entonces que el yugo de dios en esta vida es más fácil de sobrellevar que el del infierno, que es bueno seguir una voluntad ya establecida, máxime si esta busca la virtud, la gracia y la felicidad, y que gradualmente el acoso de los pecados cometidos se borrará bajo el influjo de la oración. Llegará, incluso, a imaginarse fungiendo como sacerdote, haciendo genuflexiones y apartándose de la realidad para alcanzar la visión de lo trascendente:

“El mundo, no obstante su solidez y complejidad, ya no existía para Stephen más que como un teorema de la universalidad, el amor y el poder divinos. Y tan íntegra e incuestionable era la sensación divina de la naturaleza, que llegó a casi no comprender para qué era necesario que él siguiera existiendo en el mundo. Y, sin embargo, esto formaba parte del designio divino y no era él, por tanto, quién para discutirlo, él menos que nadie, pues había pecado tan gravemente, tan horrendamente, contra los designios de Dios. Manso y abatido por el conocimiento de una realidad eterna, omnipresente y perfecta, se refugió de nuevo en su carga de devociones, misas, súplicas, mortificaciones y sacramentos y sólo entonces, por primera vez desde que cavilaba en el gran misterio del amor, sintió dentro de sí un cálido movimiento como de algo recién nacido, una nueva vida o una nueva virtud de su propia alma. La actitud de éxtasis en el arte sagrado, las manos separadas y en alto, los labios entreabiertos, los ojos como quien está próximo a desmayarse, esta actitud se convirtió para él en la imagen del alma en oración, humillada y débil delante de su Creador” (Pág. 156)

Tenemos hasta aquí tres movimientos religiosos de Stephen Dédalus: el primero, correspondiente a su niñez, relacionado con el temor; el segundo, de olvido y gozo del pecado y; el tercero, anclado en su adolescencia, de búsqueda de lo divino para evitar el castigo del infierno. Aquel es sustancialmente pasivo, el siguiente puramente activo y, el último, en cambio, contiene una parte pasiva y otra activa. Con todo, hay aún un movimiento que corresponde a la descreencia con la que cierra Retrato del Artista Adolescente

En efecto, más pronto que tarde, Dédalus se persuade de que es imposible mantener una vida fijada en los preceptos del catolicismo, ya que estos implican la pérdida de la vida a través de la renuncia a lo que ella ofrece. Por otra parte, el paulatino desarrollo de su convicción como artista le ofrece un asunto de urgente reflexión que no encaja con los principios religiosos e, incluso, va en contra de ellos. Cierto día, por ejemplo, sintiendo que la mujer de la que está enamorado prefiere departir con un sacerdote que acercarse a él, se dice: “había hecho bien en dejarla coqueteando con su cura, jugando con una iglesia que era la fregona de la cristiandad”. 

Lo que en el fondo percibe Dédalus es que la religión y, más concretamente, la creencia en dios, aniquila la vitalidad y, siendo esta la fuerza del artista, no cabe la posibilidad de un verdadero arte mientras se halle permeado de lo religioso. En este sentido, al final de Retrato del Artista Adolescente, encontramos un protagonista radicalmente apartado de dios y a un Joyce que denuncia a la iglesia como portavoz de un discurso que extirpa en los hombres su voluntad de vivir y el reconocimiento de las vocaciones individuales. 

La marca del catolicismo, con todo, quedará –como dijimos al inicio- para siempre en el interior de Dédalus, y en un grado tan notorio que, en una de las últimas discusiones que sostiene con uno de sus compañeros de juventud, aquel textualmente le confiesa: “es curioso observar hasta qué punto está sobresaturado tu espíritu de una religión en la cual afirmas no creer”.

Del mito a la convicción estética

El nombre con el que Joyce bautizó a su personaje es, como ha destacado la crítica con suficiencia, un derivado de Dédalo y, en consecuencia, posee un origen mítico. Asociado generalmente a otras historias como las de Talos e Ícaro, el mito de Dédalo nos remite a la existencia de ese “herrero extraordinario al que le había enseñado su arte la propia Atenea”, pero que, celoso del talento de Talos –su sobrino (creador de la sierra, el compás y la rueda de alfarería)-, decidió matarlo lanzándolo del tejado del templo de Atenea emplazado en la Acrópolis. 

Desterrado o huyendo después de lo hecho fue a dar a Cnosos, en donde el rey Minos, admirador de su talento, lo acogió con placer hasta que, al enterarse de que “había ayudado a Pasífae a copular con el toro blanco de Poseidón, lo encerró una temporada en el Laberinto” –de donde surge la asociación en el lenguaje de dédalo y laberinto-. Con todo, supo huir de nuevo junto a su hijo Ícaro usando unas alas gigantes construidas con plumas, si bien la mala suerte le arrebató al muchacho que, elevándose demasiado por los aires, permitió que el sol derritiera la cera con la que estaban pegadas sus alas. 

Después de ello, la historia de Dédalo continúa por Sicilia –en donde se cuenta que colaboró en la muerte de Minos quien, a la sazón, había salido de Cnosos persiguiéndolo-, y después en Cerdeña, lugar en el que muchas de sus obras sobreviven, conociéndoselas como dédalas [7]. 

Las asociaciones entre el Dédalo mítico y Stephen Dédalus son numerosas, aunque se deduce que la fundamental tiene que ver con su carácter artístico. La convicción que al final de la obra alcanza el protagonista de Joyce nos remite sustancialmente a la de aquel Dédalo orgulloso de tener el más brillante de los oficios, devenido de los dioses –de Atenea y Hefesto- y capaz de generar en los hombres la admiración frente a aquello que parecía imposible de crear.

Las relaciones pueden ser más puntuales todavía, si consideramos que la trama de Retrato del Artista Adolescente tiene como principio la búsqueda de Dédalus de su destino y vocación. La razón de los laberintos se encuentra en el examen de sus caminos; quien se aventura en uno, permanece en un rastreo constante de las posibilidades; y esto es, en rigor, lo que personifica Dédalus, pues constantemente tiene frente a sí un conjunto de vías por las que transita hasta hallar sus límites, y el único sendero que parece abierto en su totalidad, es el del arte. 

Dos argumentos prueban lo dicho. El primero es la errancia de Dédalus por las calles de Dublín; explícitamente escribe Joyce: “un vago descontento se apoderaba de él al contemplar el río y los muelles y el cielo bajo y, sin embargo, continuaba errando arriba y abajo, día tras día, como si realmente estuviera buscando a alguien que lo esquivara”. Archivando con paciencia cada cosa vista, Dédalus construye en su cabeza un mapa de la ciudad y empieza a comprender cómo aventurarse dentro de ella. El segundo argumento es de naturaleza espiritual, pues así como hay una salida física de su laberinto, también hay otra que tiene que ver con la búsqueda dentro de los discursos que escucha:

“Mientras su imaginación perseguía fantasmas intangibles o abandonaba la búsqueda para caer en la irresolución, había estado escuchando constantemente las voces de sus profesores que lo alentaban a ser antes que nada un perfecto caballero y un buen católico. Estas voces habían llegado a sonar vacías en sus oídos. Al abrirse el gimnasio, había oído otra voz mandándolo a ser fuerte, viril y saludable; y cuando el movimiento a favor de un renacimiento nacional se comenzó a sentir en el colegio, otra voz más lo había invitado a ser fiel a su patria y ayudar a vivificar su lengua y sus tradiciones. En el mundo profano, ya lo preveía, una muchacha lo invitaría a reconstruir con su trabajo la derruida hacienda de su padre; y, entre tanto, la voz de sus compañeros exigía que fuera un buen camarada, los protegiera contra cualquier castigo, intercediera por su perdón y, además, hiciera todo lo posible para obtener días de asueto. Y era el zumbido vacío de todas esas voces lo que detenía la persecución de sus propios fantasmas. Les prestaba atención de vez en cuando, pero sólo era feliz cuando podía estar lejos de todo, fuera del alcance de su llamamiento, solo, o en compañía de sus camaradas fantasmales” (Pág. 84)

El descubrimiento de su genio como salida al laberinto de la vida tarda en encontrarse merced a los caminos “extraviados” de la política nacionalista –analizada particularmente en los capítulos dos y cinco-, el de la religión –al que ya nos hemos acercado- y, por su puesto, al de la lentitud con que cada paso se va construyendo en Dédalus con relación al arte. 

Es verdad que desde las primeras páginas de la novela ya es evidente una inclinación del protagonista por las letras: cuánto tiempo se toma el pequeño Dédalus para pensar cada frase así sea producto del azar; cuánta extrañeza le causan esos chicos de su edad, ruidosos y ajenos a las búsquedas intrincadas de su espíritu; cuántas preguntas de sesgo filosófico rondan en su mente sobre el universo, la muerte y dios; cuánta belleza luminosa o triste encuentra en las palabras que lo estremecen; cuánta fascinación impregnando las tapas y dibujos de los libros; y cuán esperada esa hora en la que él participaría de la vida, representando el papel que “le estaba reservado, pero que sólo confusamente entreveía”.

Es evidente –decimos- esa inclinación desde el inicio, pero morosamente es como va transformándose en convicción real. Ni siquiera sus primeros poemas –inspirados por Parnell o el amor- llegan a persuadirlo antes de tiempo de que su camino es el arte. Esta certeza no adviene repentinamente: espera que pase el adoctrinamiento ciego de su niñez, también esa escritura subversiva con la que responde, incluso, resiste los sueños oscuros que surgen en su cabeza, las discusiones con su padre, y hasta esa bondad familiar de la que se siente tan distante. La certeza apenas llega cuando todo esto ya ha ocurrido y la madurez le permite ver con claridad su lugar y la función del arte en el mundo.

En Poesía y Verdad, Goethe refiriéndose a Klopstock dice: “había de llegar el tiempo en que el genio poético cobrase conciencia de sí mismo, se crease sus propias condiciones y acertase a echar los cimientos de una dignidad independiente” [8]. Tal cual sucede con Stephen Dédalus: es el tiempo vertido sobre él con sus experiencias y el genio que poco a poco estas alimentan, lo que hace surgir su convicción de artista, de poeta. Descubrirá, entonces, con plena precisión, el equilibrio de los colores que convocan las palabras, el ritmo y sus asociaciones de sentido, la brillante realidad del lenguaje, y el espejo que la poesía ofrece para quien ha aprendido a contemplar el mundo.

Entonces, Dédalus sentirá un deseo irrefrenable de gritar, “de enunciar con un grito penetrante la liberación de su alma a los vientos del mar”; cambiará la voz grosera de la monotonía y los deberes por el llamado de la vida y creará “altivamente a partir de la libertad y el poder de su alma, como el gran artífice cuyo nombre lleva, un ser vivo, que se remontaba nuevo y hermoso, impalpable, indestructible”. Con esta intensidad siente la llegada de esta convicción, Stephen Dédalus:

“Su imagen había penetrado en el alma para siempre y ni una palabra había roto el santo silencio del éxtasis. Sus ojos le habían llamado y el alma se había precipitado al llamamiento. ¡Vivir, errar, caer, triunfar, volver a crear la vida con la vida! Un ángel salvaje se le había aparecido, el ángel de la juventud mortal, de la belleza mortal, enviado por el tribunal justo de la vida para abrirle de par en par en un instante de éxtasis las puertas de todos los caminos del error y de la gloria. ¡Adelante, adelante y adelante!” (Pág. 179)

En este punto se distinguen otros dos factores de correspondencia entre el mito de Dédalo y Stephen Dédalus: primero, la interpretación del oficio artístico como receptáculo de alguna enseñanza o inspiración divina –en el primer Atenea, en el segundo ese “ángel salvaje de la juventud”- y; segundo, la declaración del arte como una gloria que admite el error, esto es, del modo como el herrero puede fallar en un golpe de su martillo, sin que por ello decrezca la perfección de lo que hace, así también el poeta, habrá de errar muchas veces antes de encontrar la forma perfecta del lenguaje.

Dos elementos resultan aquí fundamentales. Dédalus está convencido de que la base del arte es la libertad: esta es la condición que potencia la voluntad y el terreno que abona la intuición por medio de la cual se alcanza el espíritu de la belleza y su nobleza. Sin libertad, se obedece o, para ser consecuentes, se permanece en los laberintos; en cambio, siendo libres, uno puede sumergirse incluso en las profundidades más oscuras para salir de nuevo a la luz de las superficies. El otro elemento importante es el lenguaje, porque todo arte, en esencia es eso, lenguaje, y en ausencia de él jamás podrá existir:

“Y se encontró de pronto mirando las palabras casuales que a su derecha o a su izquierda surgían por la calle, estúpidamente maravillado de que hubieran perdido en el silencio todo sentido actual, de que hasta el más insignificante letrero de tienda aprisionara su espíritu como si se tratase de las palabras de un conjuro y su alma se iba arrugando, suspirante de puro vieja, mientras avanzaba por aquella callejuela entre montones de lenguaje muerto. Su propia conciencia del lenguaje fluía de su cerebro y se condensaba en las mismas palabras que se enlazaban y desenlazaban con ritmos descarriados: ‘la yedra llora en la pared / llora y teje en la pared / yedra amarilla en la pared / yedra, la yedra en la pared’. ¿Quién había oído jamás un balbuceo semejante? ¡Dios Todopoderoso! ¿Quién ha oído nunca una yedra que llora en la pared?” (Pág. 186)

Más aún, el genio de Dédalus trasciende el descubrimiento de su condición creadora, pues propone también una concepción general del arte, y las últimas páginas de la novela contienen precisamente su explicación. Joyce afirmaba que “la medida de una obra de arte la da la profundidad vital desde la que emana” y esta es, tal vez, la declaración que condensa la estética de Dédalus, reacia a servir al hogar, la patria o la religión y encaminada, más bien, a la expresión libre y plena de la propia vida.

Más clara es su visión cuando se le escucha decir a Dédalus que quiere estrechar en sus brazos la belleza que todavía no ha venido al mundo, esto es, no entiende el arte al modo de la mímesis aristotélica, sino como una expresión autosuficiente: el arte por el arte. Dédalus considera, además –como Platón- que la verdad y la belleza son afines y que para entender esta última debe comprenderse primero el funcionamiento de la aprehensión estética. Por tal razón, su perspectiva no se atiene a la posición del creador, sino que también ahonda en cuestiones concernientes a la recepción.

Escribió Heidegger en Arte y Poesía que “el modo de la correcta contemplación de la obra se coproduce y se traza pura y exclusivamente por la obra misma” y que “la peculiar realidad de la obra sólo llega a ser fecunda donde la obra se contempla en la verdad que acontece en ella” [9]. Se trata de palabras que coinciden con la proyección que hace Stephen Dédalus del arte, pues él mismo considera que no puede haber verdad en el arte si la obra se pone por fuera de ella, de manera que toda contemplación debe restringirse a lo dado y apelar, no a las condiciones contextuales, sino a su centro.

La cuestión resulta interesante porque Dédalus entiende la contemplación como un acto trágico, estático. La belleza –dice- no despierta únicamente sensaciones físicas, sino que induce –o debería- a lo que él llama una stasis estética, es decir, a la contemplación de la tensión que existe entre los valores, pero no a una decisión definitiva. Así se lo explica Dédalus a su amigo Lynch:

“La emoción trágica, digamos, es una cara que mira en dos direcciones, hacia el terror y hacia la piedad, y ambos son sus fases. Habrás visto que uso la palabra paraliza. Quiero decir que la emoción trágica es estática. O más bien, que la emoción dramática lo es. Los sentimientos excitados por su arte impuro son cinéticos, deseo y repulsión. El deseo nos incita a la posesión, a movernos hacia algo; la repulsión nos incita al abandono, a apartarnos de algo. Las artes que sugieren estos sentimientos, pornográficas o didácticas, no son, por tanto, artes puras. La emoción estética (ahora uso el término general) es por consiguiente estática. El espíritu queda paralizado por encima del deseo y la repulsión” (Pág. 216)

Esta concepción de la contemplación como tragedia encuentra un teórico importante en Hegel. En su Historia de la Filosofía, el autor explica que “un hecho trágico, un acontecimiento trágico, una forma trágica de existir, sólo ocurre cuando se encuentran dos potencias igualmente válidas y no logran una síntesis” [10]; así, lo que Hegel considera la imposibilidad de síntesis equivale en Joyce –y Dédalus- a la parálisis, a estar por encima de las potencias que luchan cuando contemplamos. En otras palabras, Dédalus considera que cuando el artista crea aquello que antes no existía provoca en quien lo descubre una tragedia: la indecisión de no saber a ciencia cierta si debe rechazarlo o desearlo.

Es una especie de vértigo efectuado en el estatismo y, por eso, en los tres movimientos de la contemplación propuestos por Dédalus, está ausente el mero deseo o la repulsión. En primer lugar, es necesario aprehender la obra como una sola cosa, es decir, como un todo delimitado en sí mismo –integritas-; después, debe efectuarse una aprehensión que reconozca la obra en su complejidad, esto es, el hecho de que se trata de un compuesto de partes separables y divisibles –consonantia- y; finalmente, se descubre su esencia, o sea, que es ella misma y no otra –quidditas-. No se encuentra así, en la concepción de Dédalus, una asociación del arte con los usuales marcos de referencia: la sociedad, la época, etcétera.

Para terminar, debe aclararse que contemplación trágica no significa pasividad, la parálisis de la que habla Dédalus tiene un movimiento de tensión permanente, suscitado por la obra y ampliado por la propia vida del receptor, capaz de captar en lo dado la vitalidad que lo produjo.
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En Retrato del Artista Adolescente se hace patente el propósito de Dédalus, siempre coincidente con el de Joyce: forjar en la fragua de su espíritu la conciencia increada de nuestra raza.


NOTAS:

[1] O’Brien, Edna (2001) Joyce. Barcelona: Editorial Mondadori. p. 34.
[2] Ibíd., p. 113.
[3] PAVEL, Thomas (2005) Representar la Existencia: el Pensamiento de la Novela. Barcelona: Editorial Crítica. p. 351.
[4] O’Brien, E. Op. Cit., p. 77.
[5] Ibíd. p. 15.
[6] Ibíd. p. 16.
[7] GRAVES, Robert (2013) Los Mitos Griegos (Vol. 1). Madrid: Alianza Editorial. p. 461.
[8] GOETHE, Johann W. von (1987) Poesía y Verdad; en Obras Completas (Vol. 2). Madrid: Editorial Aguilar. p. 1683-1684.
[9] HEIDEGGER, Martin (2005) Arte y Poesía. México: Fondo de Cultura Económica. p. 106.
[10] ZULETA, Estanislao (2004) Arte y Filosofía. Medellín: Hombre Nuevo Editores. p. 15.

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