AUTOR: E. Th. A. Hoffmann
TÍTULO: El Tonelero de Nuremberg
EDITORIAL: La Gaya Ciencia, S.A. (Segunda edición)
AÑO: 1978
PÁGINAS: 122
TRADUCCIÓN: Julio Drescher
ILUSTRACIONES: Alberto Durero
RANK: 7/10



Por Alejandro Jiménez
No tengo claro hasta qué punto el apelativo de “escritor maldito” pueda aplicarse a E. Th. A. Hoffmann: dicen que le era imposible sentarse a escribir sin tener sobre la mesa una botella de vino y, además, la mayoría de sus textos están poblados de seres fantasmales y sucesos grotescos. Pero todo esto contrasta con su vida de compositor –celebrada, incluso, por el propio Beethoven-, su labor política y su indudable sensibilidad artística. Hoffmann es como un equilibrista que atravesando con soltura un largo hilo, a veces se inclina por los espacios más soterrados de la imaginación y, otras, permanece en el lugar en donde la luz se filtra con mayor incandescencia.

Lo que no deja dudas respecto a él es que personifica una de las figuras más emblemáticas del Romanticismo, especialmente influyente en esa parte del movimiento centrada en la exploración de lo oscuro y enigmático. Con mucha pasión fue leído por Edgar Allan Poe, y también se encuentran sus rastros en otros autores como Gautier, Baudelaire o Kafka. Hay una fuerza especial en la obra de Hoffmann –tanto en la musical como en la escrita-, cierta potencia que resulta de la conjugación de planos, colores y sentimientos, y ésta se haya dispuesta, no a transmitir una idea unívoca, sino a ampliar el campo de comprensión sobre lo humano.

En Alemania fue especialmente palpable la ruptura con los cánones y preceptos que abanderó el Romanticismo; esas ideas generales, incuestionables, propuestas por el Racionalismo, fueron interpeladas desde muy distintos ángulos para mostrar que la realidad no podía reducirse a las apreciaciones lógicas, que siempre quedaría por fuera de ellas algo perdido en los recovecos de la fantasía, el miedo o el misterio; y al rescate de esto apuntaron desde el inicio, cada quien de una manera diferente, Schiller, Goethe, Hörderlin y Hoffmann:

“The Romantic Movement began less as a protest against the Neoclassicism of Weimar tan as a radical extension of some of its beliefs and interests, especially, at first, in its emphasis upon Greek antiquity, longed for like some lost paradise. The romantic poet could create his own world from reality or from fancy and could turn whatever he liked into poetry. There was to be no end to the innovations made in content and style by the great wealth of literary talents who now emerged all over Germany and from various strata of society. The rising generation felt free and able to revise all accepted representative values, not only in art and literature but in other spheres as well” [1]

Lo anterior significa, básicamente, que todos los representantes del Romanticismo coincidieron en el hecho de plantear una obra que buscaba darle voz a todo aquello que, hasta entonces, había permanecido silencioso: Hörderlin le dio vuelo a la belleza poética, Goethe volcó en Werther las emociones insostenibles y, por su parte, Hoffmann, examinó el espacio de lo sobrenatural, curiosamente, dotándolo de aproximaciones psicológicas. Si se repasan las páginas de Los Elíxires del Diablo (1815) se podrán reconocer rápidamente los rasgos propios de un misticismo criminal, prácticamente intraducible al lenguaje corriente.

Ahora bien, existen espacios más luminosos dentro de la literatura de Hoffmann. Uno de ellos está constituido por esta pequeña novela, El Tonelero de Nuremberg (1819), en la que el autor se aleja de los tópicos sombríos para abordar una historia de tono más sentimental. Para ello, nos remonta al año 1580 y nos presenta al viejo tonelero Tomás Martín, obstinado en casar a su hija –la más bella de la ciudad- únicamente con aquel hombre que pruebe ser el más hábil en su oficio. Toda la trama de la obra girará precisamente en torno al deseo de tres hombres –Federico, Reinhold y Conrado- por cumplir dicho cometido.

La novela tiene todos los ingredientes de un relato romántico –patriotismo, amor, naturaleza, idealismo, etcétera-, de modo que esta es una ruta factible de lectura. Sin embargo, también es posible aproximarse con ella a la personalidad de los burgueses que durante aquella época empezaban a proliferar en todo el territorio europeo; Martín ejemplifica dicha clase social y da luces sobre su modo de pensar y dirigirse en el mundo. Siendo, pues, estas las dos líneas más importantes de El Tonelero de Nuremberg,  ahondaremos un poco en ellas, después de hacer un pequeño resumen de la historia.

El Tonelero de Nuremberg

A principios de mayo de 1580 el reputado tonelero Tomás Martín es nombrado maestro del Gremio de los Toneleros: unánimemente sus compañeros lo han votado, destacando –como señala Jacobo Paumgartner- su larga reputación en la labor y todos los beneficios que de ella ha obtenido. Maese Martín acepta el cargo, aclarando orgullosamente que no esperaba menos, palabras que no caen en gracia a los presentes, con quienes trata de congraciarse invitándolos al día siguiente a festejar su nombramiento. 

El viejo Martín vive en una casona espléndida junto a su hija –Rosa-, una muchacha que, en opinión de sus amigos Paumgartner y Spangenberg, podría abrirle las puertas de la nobleza al tonelero. Con todo, las ideas de Maese Martín son diferentes, y así se lo explica a cualquiera que se lo pregunte: sólo cederá la mano de su hija al hombre que sea capaz de construir un tonel de belleza insuperable. La razón de su obstinación va más allá del aprecio por su propio oficio; el viejo actúa acorde a una premonición: la abuela de Rosa (durante mucho tiempo sorda, ciega y paralítica) unos momentos antes de morir alzó a la entonces chiquilla y le dijo que el único hombre con quien sería feliz sería aquel que le trajese “una vasija brillante en la que cantasen ángeles maravillosos”.

Desde entonces Maese Martín ha pensado que aquella “vasija brillante” es un tonel de vino. Lo que ignora es todo lo que están dispuestos a hacer los hombres por alcanzar la mano de su hija: Federico, ayudante de uno de sus socios –Holschner-, ha quedado prendado de la chica, ha escapado lejos de Nuremberg para aprender la labor de tonelero y prepara su regreso. Asimismo, Reinhold, un joven pintor que ha viajado por toda Italia, después de descubrir en Rosa la realización de la belleza superior, ha optado por salir de la ciudad y volver una vez pueda mostrar sus habilidades. Por último, Conrado, hijo de Spangenberg –el mejor cliente de Martín- ha pedido a su padre interceder por él ante el viejo, pero ante la negativa de éste, se ha enfrascado en una situación semejante a la de los otros dos.

El punto es que Federico y Reinhold empezarán a trabajar en el taller de Martín, disfrutando de aquellos momentos en los que Rosa aparece por allí, o cuando todos salen a entretenerse en los parques. El inconveniente es que ambos muchachos no se sienten a gusto como toneleros, es un trabajo que cumplen, pero que no los apasiona: Federico es bueno fundiendo metales, es lo que más desea, y Reinhold es pintor, siente que estar acomodando duelas no corresponde a su sensibilidad. Por esta misma razón, están lejos de poder construir aquel tonel que sorprenda a Maese Martín, el que sea capaz de convencerlo para ceder a su hija. 

A este grupo de trabajadores se unirá luego Conrado, hombre fuerte y animoso con quien, por un tiempo, los demás trabajarán en la construcción de un tonel especial, encargo del obispo de Bamberg. Las jornadas transcurren entre cantos y alegría, los jóvenes aprenden del oficio, mientras intercambian sonrisas con la chica, y cada cual busca ganar su preferencia de algún modo: Conrado, resaltando su temple; Reinhold, relatando sus viajes y aventuras; y Federico, replegándose en la nobleza y tranquilidad.

Cierta tarde en la que Maese Martín discute con su amigo Holschner, desquita su malestar sobre Conrado, quien poco dispuesto a que se le grite termina golpeando al viejo y huyendo del lugar. Desde entonces, el ambiente del taller decae: pronto el mismo Reinhold, a pesar de ser el favorito de Rosa, se marcha a Italia, explicando que había estado enamorado de la belleza de la chica, no de ella y que, en consecuencia, actuaba de manera idealista. Más tarde, el propio Federico –único a la sazón que resta de los pretendientes- se cansa del silencio en que recae la muchacha y de no conseguir, a pesar de sus esfuerzos, hacer el tonel que quiere Maese Martín; entristecido, vuelve donde su maestro Holschner a trabajar moldeando metales.

Y, aunque pasa el tiempo, nada convence a Martín de que su hija debería elegir sin condiciones al hombre que desea: la muchacha, después de todo, ha descubierto que ama a Federico (las conversaciones interminables con Reinhold sólo llenaban sus ratos de ocio y la fuerza de Conrado no tenía un equivalente emocional). Pero, a la sazón, Federico ha decidido marchar de Nuremberg; así que, una vez concluye la pieza en la que ha fundido todo el oro y plata de sus riquezas, la envía a Rosa con Holschner como encargo: es su regalo de despedida. La pieza, una copa adornada con decorados maravillosos, sorprende a Maese Martín –el primero en verla-; el viejo cree descubrir ángeles revoloteando entre el vino que se sirve para probarla; todo le parece un éxtasis divino, mas, ¿será posible que esta copa reemplace el tonel que ha imaginado el viejo por años en su cabeza?

Los recursos románticos de la novela

Antes decíamos que El Tonelero de Nuremberg representa un espacio diferente dentro de la narrativa de E. Th. A. Hoffmann ya que se aleja de los marcos temáticos que este autor más frecuentemente aborda. Puede colegirse la verdad de esto a través de la síntesis que hemos dejado más arriba: lo más cercano que tenemos allí a ese tono oscuro de sus otras obras es la superstición que lleva a Maese Martín a creer que debe entregar a su hija exclusivamente a un tonelero. Aun así, la novela conjuga varios elementos propios del Romanticismo, no desarrollados tan profundamente, pero, al menos, bien estructurados y coherentes. Esos recursos son los siguientes:

La Belleza. ¿Hay una novela romántica que no explore la cuestión de la belleza? No, la belleza en sí misma es una experiencia sensible y, en consecuencia, puede carecer de un correlato racional: simplemente se la experimenta. Los románticos exploraron desde el inicio este aspecto: lo hizo así la Pamela de Richardson, cuando su protagonista describe la coloratura del paisaje en sus cuadernos, o el Werther de Goethe, que no puede completar una de sus cartas sin hacer al menos una acotación de la perfección de Charlotte, de la luz que ella irradia. En Hoffmann se encuentra también está preocupación, y aparece ya en las primeras páginas de su obra cuando nos presenta a Rosa con las siguientes palabras:

“Para imaginarse a esta muchacha hay que recordar las maravillosas obras del gran pintor Alberto Durero: aquellas vírgenes llenas de encanto, con un cuerpo flexible y delicado como el tallo del lirio, la frente pura y blanca, las mejillas como rosas sobre el mármol, la boca de cereza, la mirada de un dulce brillo melancólico bajo los párpados semicerrados, como un rayo de luna, los cabellos finos de seda recogidos en trenzas” (Pág. 15)

Hay que subrayar que la alusión de Hoffmann a las obras de Durero no resulta fortuita: situar a Rosa al nivel del arte equivale a otorgarle una perfección estética. Por esto no hay ningún personaje dentro de la novela que cuestione la belleza de su protagonista: todos permanecen alelados mientras la observan, desde el más viejo hasta el más joven, y cada uno no termina de explicarse a ciencia cierta cuáles son las razones de esa atracción, simplemente experimentan su rapto. Tal vez la única excepción de ello, la encontremos en Reinhold, quien al final de la novela intenta precisar que la belleza de Rosa y Rosa, aunque parezcan lo mismo, son dos cosas diferentes:

“…He descubierto con una repentina claridad que mi amor era tan solo un sueño de mi entusiasmo de artista. No quería a Rosa sino a un ser ideal que yo intentaba reproducir en mi pintura. Estaba enamorado de una belleza fantástica, y he tenido la lucidez suficiente para saber que no podría soportar el porvenir como maestro tonelero. El destino del artista consiste en no quedarse prendido en las flores del camino, sino en ir más allá, adelantándose al futuro…” (Pág. 97)

Para todos los demás, Rosa es desde el principio hasta el final, la realización de la belleza, algo que no puede entenderse plenamente, sino que está dispuesto de modo específico para gozar de él, para sentir su impacto, para acrecentar la fantasía, para darle vida y color al mundo.

La superstición. La superstición es un elemento romántico en el sentido de que se apropia de un lenguaje irracional; semejante al misticismo, pone en marcha una dimensión incomprensible del ser humano, pero tan humana como cualquier otra: el creer en aquello de lo que no tenemos certeza implica cierta oscuridad, una fe subconsciente, el sometimiento a un impulso sobrenatural que nos revela algo del mundo.

Jakob Burckhardt en su obra sobre la cultura del Renacimiento ha resaltado que la superstición popular en aquella época se refería, ante todo, a presentimientos y deducciones hechas a partir de presagios vinculados con una magia inocente [2]. Esto es algo que aplica dentro de El Tonelero de Nuremberg, pues la superstición de Martín no tiene una base negativa: el evento se describe de una manera mística, reveladora, pero éste no es producto de una iniciativa del protagonista, más bien, es el resultado de algo natural, algo casi real, extraño, pero, en el fondo, aceptable:

“Un día, poco después del bautizo, el ama estaba en la habitación de la abuela con la niña dormida en sus brazos. Yo estaba al lado de la cama de la infeliz anciana, triste por verla en tal estado, pero feliz también al contemplar a mi pequeña. De pronto vi cómo la cara blanca y arrugada de la abuela se transformó, se tiñeron de color sus mejillas y, sonriendo, extendió sus brazos, cosa increíble, pues desde hacía mucho tiempo era incapaz de moverse lo más mínimo, y pidió que el ama le acercase la niña. ‘Rosa, mi querida pequeña’, exclamó. El ama le puso a la niña en sus brazos y la abuela comenzó a mecerla. Pero cuál no será mi asombro, mi querido amigo, al oír que la abuela entonaba, con voz clara y vibrante, una canción o ‘lai’ al estilo provenzal, como las del maestro Hans Berchler, el mesonero de Estrasburgo…” (Pág. 33)

Después de este acto introductorio vienen las palabras de la abuela, es decir, la revelación, pero, como se ve, la misma forma del acontecimiento lo hace verosímil, al menos a los ojos de Maese Martín. El análisis al respecto es que los seres humanos atribuimos sentidos complejos a situaciones que pueden ser producto del azar: la fe y la superstición son dos formas radicales de la inconsciencia, y por eso son románticas por antonomasia, pueden llegar a cegar cualquier forma de entendimiento, tal y como sucede con Martín a lo largo de la novela, quien se abstiene de creer que lo que algún día vio pueda significar algo distinto a lo que él cree.

El amor. El tercer elemento romántico en El Tonelero de Nuremberg es el amor, materializado aquí en tres planos diferentes: la naturaleza, el patriotismo y el amor humano. Con relación al primero, la obra tiene una leve semejanza con el Werther, pues, como sucede en la novela de Goethe, la naturaleza representa aquí un espacio de pureza absoluta, ineludible para el surgimiento de los sentimientos. A Federico lo conocemos justamente mientras recostado sobre el suelo de una montaña canta y observa las luces lejanas de Nuremberg; y a ese mismo suelo regresará el día en que, desesperado, no sepa si huir o permanecer en la ciudad. En la naturaleza hay un consuelo, un amor incondicional –las flores caen con el peso de las lágrimas de Federico-, y canta al ritmo mismo de los sentimientos de los hombres, ofreciéndoles alegría y redención o caos y sufrimiento.

La otra faceta del amor está enfocada en el patriotismo: Nuremberg como totalización de Alemania es aquel lugar que no se olvida, que hace saltar el pecho de gozo cuando se contempla: es el hogar primero y verdadero. Incluso, para el mismo Reinhold, viajante infatigable, el amor por su tierra está simbolizado en la belleza que no puede hallar en otra parte: Durero –su compatriota-, a quien había despreciado antes sin conocerlo plenamente, y sólo por marchar lejos a contemplar las obras italianas, en su momento se convierte en el epicentro de su vida.

Para finalizar, tenemos el amor humano o, más bien, las formas del amor humano, de las que Hoffmann nos presenta tres ejemplos: el amor servicial y tranquilo de Federico, quien pacientemente va ganándose un sitio en los sentimientos de la joven Rosa; el amor apasionado y artístico de Reinhold, capaz de sublimarlo todo, pero inconstante por su propia naturaleza; y el amor de Conrado, o sea, el de las emociones impetuosas, el que a trancazos sabe defenderse a toda costa. El final de la novela ofrece la victoria de una de estas formas, pero su triunfo no alcanza a negar nunca la existencia de los otros, que permanecen brillantes buscando su propia realización.

El perfil burgués de Maese Martín

Vamos a escribir ahora algunas palabras en una dirección completamente diferente; la intención es reconstruir el perfil de Tomás Martín como prototipo del hombre burgués de finales del siglo XVI y principios del XVII. Se sabe, de entrada, que no estamos todavía en una época capitalista, al menos no en una con las cualidades de producción y cosificación propias de la Revolución Industrial. Sin embargo, sí estamos en un periodo incipiente, en el que pueden reconocerse fácilmente los dueños de los medios de producción y la clase trabajadora.

A finales del siglo XVI –la novela, recordemos, se instala exactamente en 1580- buena parte de la economía europea funcionaba con base en la producción artesanal: existía, primero, un maestro artesano dueño de las herramientas y los bienes necesarios para producir los artículos –en el caso de Martín, los toneles-, luego, un grupo de aprendices del oficio (trabajadores y estudiantes a un mismo tiempo) y, por último, un grupo determinado de jornaleros. Había allí, como se ve, una escala social, cuyos rangos poseían sus propias prerrogativas, aunque todas dependiesen del maestro artesano.

Ahora, se comentó que El Tonelero de Nuremberg inicia con el nombramiento de Maese Martín como maestro de su gremio, algo con lo que se determina su posición social y que, además, nos remite a otra condición importante de la época: la organización de los artesanos en gremios. En efecto, por aquel entonces los artesanos habían empezado a agruparse bajo este tipo de sistema con el ánimo de ampararse frente a los reveses comerciales que pudiesen afectarlos: por ejemplo, la excesiva importación de los productos que fabricaban, la monopolización por parte de un solo artesano del mercado, la desestabilización de los precios a causa de productores inescrupulosos, etcétera. Leo Huberman escribió al respecto lo siguiente:

“Es evidente que los gremios acostumbrados a pensar que la manufactura de este o aquel producto era un privilegio exclusivamente suyo, iban a gritar mucho y fuerte cuando los intermediarios osasen introducir cambios en la vieja manera de hacer las cosas. La tradición gobernaba los gremios. Los viejos métodos, el viejo mercado, el viejo monopolio, el negocio como siempre, era lo más adecuado a los gremios” [3]

Este es el sustrato económico de la época, y Maese Martín lo personifica ampliamente con sus discursos y acciones. A la luz de los planteamientos de Huberman, se descubre que el temperamento de Martín –orgulloso, celoso- se corresponde con la personalidad que, en buena medida, debían asumir los maestros de gremio para cumplir sus funciones. Apenas recibe su nombramiento, aclara que defenderá lo mejor posible los intereses del grupo, y que lo hará amparándose en las cualidades que cree reunir: 1. Ser el más experto de los teloneros, 2. Poseer los suficientes recursos materiales y, 3. Mantener una buena relación con la gente humilde y la iglesia.

Esas palabras sintetizan el perfil de Maese Martín, pero también el de todos aquellos maestros de cualquier especialidad. En primer lugar, la experiencia, la sabiduría en su trabajo, algo que se requería en un doble sentido: como fórmula para dirigir de la mejor manera a sus trabajadores (dividiendo entre ellos cada función de manera diferenciada, a modo de una cadena real de producción), y segundo, como valor social, pues conociendo la reputación suya, nadie en la ciudad pondría en tela de juicio su palabra o su trabajo.

Ya puede verse a Tomás Martín en su taller encargándole a Reinhold los cálculos de los toneles, mientras solicita al fuerte Conrado la preparación de los aros y a Federico la ordenación pulcra de las duelas. Esa era la labor de un maestro de Gremio, hacer de su taller un ejemplo productivo; y actuando así, los resultados siempre fueron los mejores, de ellos era inevitable que se desprendiera el reconocimiento social de su trabajo y ese orgullo que siempre acompañaba a Martín, mezclado no pocas veces con la vanidad y el desprecio de los otros.

Estos burgueses, de los que es un ejemplo Maese Martín, pronto atesoraron grandes capitales, y llegaron a manejar jugosas cantidades de dinero. Huberman precisa en Los Bienes Terrenales del Hombre que estas personas en muchas ocasiones llegaron a ser los que sostuvieron el derrumbe de la aristocracia y la iglesia a través de sus préstamos; es más, se apoderaron poco a poco de los puestos más importantes del gobierno, porque los propios Estados no contaban con tanto dinero suficiente, como ellos, para la inversión. Un pequeño vistazo a la casa de Martín nos dará un ejemplo de sus riquezas: 

“‘–…No comprendo por qué llamáis humilde morada a vuestra casa –decía el amigo de Martín, Paumgartner-, cuando ningún ciudadano posee objetos de igual valor, ni muebles tan elegantes y costosos, que son la envidia de toda la ciudad. Hasta los mismo patricios vivirían en vuestra casa a gusto’. Tenía razón el consejero al expresarse así, como se vio inmediatamente al abrirse la puerta de madera con aplicaciones de cobre: el amplio zaguán parecía un salón lujoso, con suelo de madera imitando mosaico, con pinturas de calidad en las paredes, con arcas y otros muebles tallados por hábiles ebanistas…” (Pág. 14)

El orgullo y la riqueza de Maese Martín son tan grandes que, incluso, llevan al viejo a verse inmerso en situaciones de ostentación que incomodan a los otros, y también a despreciar abiertamente a la nobleza, pues teniendo el más recursos que cualquiera con un título nobiliario, no tiene sentido por ejemplo casar a su hija buscando con ello entrar en la aristocracia. A nivel nominativo, Martín está por debajo de la nobleza –él mismo debe cumplir una jornada laboral como sus trabajadores-, pero a nivel material, se encuentra muy por encima de ella, y esta es una de las razones por las cuales su orgullo lo asalta tan frecuentemente.

Para cerrar, hay que recalcar que Maese Martín es un hombre apasionado por su trabajo, no encuentra en él ninguna carga –como los pretendientes de su hija-; por el contrario, lo asume con una voluntad férrea y sabe –como todo Nuremberg- que lo suyo lo ha ganado, no a través de regalos o engaños premeditados, sino a base de trabajo. Quizá por esto mismo, las personas ven en él a alguien de temperamento, sí, pero también dado al entendimiento y a la ayuda. Hay en la novela una escena en la que, tras la muerte de uno de sus trabajadores, les brinda a su esposa y cinco hijos la posibilidad de vivir con ellos, asegurándoles la comida y educación.

Por demás, Martín es un hombre, no digamos de fe, pero sí respetuoso de la autoridad eclesiástica, como se exige de todo buen maestro. El mejor tonel de su carrera lo elabora precisamente para su Ilustrísima el obispo de Bamberg, con quien tiene una estrecha amistad y a quien pone por testigo de sus buenos sentimientos cuando así lo necesita.
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El Tonelero de Nuremberg es una novela corta pero importante a la hora de entender, por un lado, algunas de las características del Romanticismo alemán y, por otro, ciertos aspectos históricos del nacimiento de la burguesía. Aunque E. Th. A. Hoffmann ha ganado más reputación gracias a sus relatos fantásticos y composiciones musicales, este libro puede ser una buena introducción a su obra: el mismo Richard Wagner se basó en ella para componer su pieza Los Maestros Cantores de Nuremberg.


NOTAS:

[1] Chambers, Walker W., et al (1995) German Literature, en The New Encyclopædia Britannica (Vol. 20). U.S.A.:  Encyclopædia Britannica. p. 37.
[2] Burckhardt, Jakob (1959) La Cultura del Renacimiento en Italia. Barcelona: Editorial Iberia. p. 401.
[3] HUBERMAN, Leo (2001) Los Bienes Terrenales del Hombre. Bogotá: Editorial Panamericana. p. 132.

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