AUTOR: Honoré de Balzac
TÍTULO: La Obra de Arte Desconocida
EDITORIAL: Norma, S.A. (Primera edición)
AÑO: 1999
PÁGINAS: 53
TRADUCCIÓN: Pedro José Lama
RANK: 8/10



Por Alejandro Jiménez

El debate sobre la obra artística se inicia bien temprano en la historia de Occidente y perdura a lo largo de los años. De alguna manera, podríamos asegurar que ha acompañado muy de cerca el propio proceso de creación, motivo por el cual ha mudado su aspecto en cada época. Se trata, por ello, de uno de aquellos asuntos sobre los cuales es difícil proponer una tesis irrefutable, sobretodo en nuestros días cuando es más palpable que nunca la naturaleza problemática del arte, sus cualidades azarosas y cambiantes y, por supuesto, la difícil situación que experimenta el artista a la hora de tomar el lápiz o el pincel para iniciar su trabajo.

Una de las cuestiones centrales que se plantea en torno a la obra de arte tiene que ver con la ficción: ¿el arte debe imitar la realidad o, por el contrario, crear una nueva? Si aceptamos la primera alternativa, una nueva serie de inquietudes saltan a la vista (¿qué puntos concretos debe imitar? ¿cómo y por qué hacerlo?). Asimismo, si nos inclinamos a pensar que el arte ha de buscar, antes que nada, inventar nuevas realidades, no podremos dejar de resolver otros interrogantes (¿qué significa, en últimas, crear? ¿qué representa la ficción en términos de conocimiento?, etcétera).

Ya Aristóteles en su Poética trazaba las líneas centrales de esta discusión. En su opinión, todas las artes coinciden en el hecho de ser imitaciones; la mímesis, esto es, “la aprehensión y expresión por parte del artista de las armonías de las cosas”, constituye la esencia ineludible de cualquier obra. Ahora bien, es verdad que las imitaciones que proporciona el arte varían en muchos sentidos; el filósofo griego considera que la mímesis depende de tres factores principales: el objeto a imitar, los medios utilizados al hacerlo, y los modos en que pongo en marcha la imitación.

Obviamente, no resulta lo mismo imitar con una obra algo bueno que algo malo; las comedias de la época las consideró Aristóteles imitaciones de lo peor, mientras que encontraba en las tragedias representaciones de lo mejor. En otras palabras, el objeto de aquellas obras apelaba a los vicios o las virtudes de los griegos. Pero además y, según su decisión, los artistas abordan los más diversos medios para llevar a cabo su imitación (la palabra, el sonido, el color), herramientas que determinan en buena medida los alcances de su mensaje y el público al que se dirige. Finalmente, hay modos particulares de imitar, por ejemplo –piensa Aristóteles- el del artista que se incluye dentro de la representación, o el del que lo evita, y este aspecto también es decisivo, tanto al momento de crear como al de interpretar.

“Parece que la poesía tiene su origen en dos causas, y ambas naturales. En efecto, el imitar es connatural para los hombres desde la infancia (y en esto difieren de los otros seres vivientes, pues el hombre es el más capaz de imitar y obtiene los primeros conocimientos por imitación) y la otra causa es que todos gozan con la imitación. Testimonio de esto es lo que sucede en la práctica, pues las cosas que vemos en el original con desagrado, nos causan gozo cuando las miramos en las imágenes más fieles posibles, como sucede (…) con las figuras de los animales más repugnantes y de animales muertos” [1]

De la apreciación de Aristóteles se desprenden dos puntos: primero, que la imitación artística brinda al hombre la oportunidad de conocer y, segundo, que esta tiene una connotación estética puesto que comporta la posibilidad de ser gozada. Estas dos certezas las examinó Aristóteles a la luz de la epopeya y tragedia clásicas, y sobre ellas compuso el concepto transversal de catarsis, aquella doctrina de la “expurgación de las pasiones como consecuencia de la contemplación del arte”. En las historias de Esquilo o Sófocles el hombre griego vio reflejados su ímpetu y derrota; la imitación de la realidad que se ponía frente a sus ojos a través del arte fue su propia purificación.

Sin embargo, esta concepción, en cierto modo ideal del arte, encuentra un espacio espinoso cuando se explora desde la óptica del creador. El deseo de crear una obra tan real como la existencia convierte al artista en dios, sólo que esa misma condición inevitablemente transforma su vida en un drama: ¿cómo encontrar la forma de darle vida a lo inerte? ¿cómo otorgar una voz artística a aquellas cosas de la realidad que parecen intraducibles?

Honoré de Balzac, un hombre que sintió en sí mismo los embates de este drama, el escritor que, además de crear, siempre reflexionó sobre las implicaciones de la creación, nos presenta en La Obra de Arte Desconocida (1831) la historia de Frenhofer, un viejo pintor que ha dedicado sus últimos diez años a la obra más grande jamás pintada “La Belle Noiseuse”. Aunque el objetivo del anciano se revela bastante claro –presentar una pintura capaz de rivalizar con la naturaleza-, las dudas sobre los alcances del arte y los modos como éste se relaciona con lo existente hacen parte de su vida cotidiana, y lo lanzan, ora a los estados más sublimes de experiencia estética, ora a largas ensoñaciones y crisis creativas.

La historia podría definirse como una suerte de ensayo narrativo, ya que en ella se mezcla la prolijidad argumentativa y la fábula literaria. Son apenas dos capítulos los que componen este pequeño cuento: el primero –Guillette- reproduce el diálogo entre el maestro Porbus, Frenhofer y el aprendiz de pintor Nicolás Poussin, una conversación que gira en torno a la “María Egipcia” de Porbus, obra que, según la opinión de Frenhofer no satisface las exigencias de la pintura. El segundo capítulo –Catherine Lescault- muestra un nuevo encuentro entre los tres pintores, al que se suma Guillette, novia de Poussin, una hermosa muchacha que ha accedido a desnudarse frente al viejo Frenhofer, quien, en contraparte, ha prometido dejar ver “La Belle Noiseuse”, hasta aquel momento guardada celosamente.

A continuación intentaremos reconstruir la trama narrativa del cuento, e iremos discutiendo a su ritmo los aspectos más sobresalientes con relación al arte ya que, como La Obra de Arte Desconocida es una historia tan corta, puede manejarse más eficazmente de esta manera.

Guillette

Corre el año 1612 cuando el joven Nicolás Poussin llega a París con el deseo de convertirse en un pintor reconocido. Balzac nos lo presenta acechando la casa de François Porbus, quien fuese el pintor favorito de Enrique IV hasta la llegada de Rubens. Poussin espera frente a la puerta sin decidirse a golpear; su atrevimiento se le antoja reprochable: cómo es posible que un pintor novato se acerque a pedir consejo a otro de buenas a primeras. No ha terminado de decidirse aún cuando a la misma puerta se acerca un anciano; se trata de Frenhofer, pintor famoso, discípulo de Mabuse. El viejo toca apresurado y, una vez abierto el apartamento, entra junto a Porbus, el cual, imaginando que el joven que espera afuera es camarada de Frenhofer, lo deja ingresar sin preguntarle nada.

Después de cruzar algunas palabras sobre temas insustanciales, la conversación recae en la “María Egipcia”, retrato que Porbus pintó para María de Médicis, y que ella misma vendió en sus días de miseria. Ante la insistencia de Porbus, Frenhofer acepta dar su opinión sobre la pintura, declarando de entrada que le gusta, aunque carece de un elemento esencial: “tu mujer no está mal hecha –le dice-, pero no tiene vida”. En este primer aspecto se centrará la discusión de los pintores, es decir, en cómo lograr que en el arte y, más concretamente, en la pintura, no sean palpables únicamente las formas de lo real, sino también toda la vida que fluye entre ellas.

Frenhofer encuentra que la obra “sólo es real en los centros”, que sus “contornos son falsos, no se circundan y no prometen nada por detrás”. Si alguien pudiese darle la vuelta a la pintura no hallaría nada más allí, porque es un retrato pensando apenas desde una posición. Porbus, contrariado por las apreciaciones de su maestro intenta explicarse, asegurando que para desgracia de los pintores, “hay efectos verdaderos en la naturaleza que no son posibles en el lienzo”. En otras palabras, que existen rasgos, expresiones, fisonomías, tal vez, incluso, colores que jamás podrán llegar a imitarse en el arte; luego, por más que un pintor estudie detenidamente, por ejemplo, el cuello de la mujer que desea retratar, habrá siempre en su obra espacios ciegos.

Si hiciéramos un paréntesis para analizar el contenido de esta primera cuestión se comprendería la altura de lo que se discute. Durante muchísimos siglos predominó en la pintura y la escultura un espíritu realista: los artistas buscaron por todos los medios captar en la realidad paisajes, situaciones o personajes para luego verterlos lo más fielmente posible en sus obras. Sus preocupaciones venían en diferentes sentidos: el tipo de formas, las coloraturas, las expresiones y movimientos, etcétera. Sin embargo, la verdadera cuestión permaneció casi siempre soterrada; las obras fueron imitaciones perfectas que asombraron por su belleza y nitidez, pero no se vio en ellas la vida, la fuerza que las exaltaba en la realidad.

Una vez puesto este punto sobre la mesa, los artistas tuvieron conciencia de que la realidad rebasa cualquier límite, y de que el arte necesita dotarse también de su vitalidad. Así, pues, como toda obra de arte es el resultado de un acto creativo que acontece desde lo real, el artista es quien tiene la facultad de movilizar la vida en su obra, la cual no debe continuar siendo una representación muerta. Esta idea parece comprenderla perfectamente Frenhofer, puesto que al escuchar lo que dice Porbus respecto de que hay aspectos de la naturaleza que no pueden llevarse al lienzo, pone su opinión en un terreno distinto al de la simple imitación:

“¡La misión del arte no es copiar la naturaleza, sino expresarla! ¡No eres un vil copista, sino un poeta! (…) De otro modo, un escultor estaría exento de todos sus trabajos al moldear una mujer. Pues bien, trata de moldear la mano de tu amante y ponla delante de ti, encontrarás un horrible cadáver sin ninguna semejanza, y te verás obligado a buscar el cincel del hombre que, sin copiártela exactamente, te represente su movimiento y su vida. Tenemos que captar el espíritu, el alma, la fisonomía de las cosas y de los seres. ¡Los efectos! ¡Los efectos! Pero si estos no son más que los accidentes de la vida y no la vida misma. Una mano, puesto que he tomado este ejemplo, no depende solamente del cuerpo, ella expresa y prolonga un pensamiento que es preciso captar y reflejar. Ni el pintor, ni el poeta, ni el escultor deben separar el efecto de la causa, que se encuentran inquebrantablemente unidos el uno con el otro. ¡La verdadera lucha radica allí! (Pág. 17)

Si pusiésemos las cosas en términos de contraste, la obra más verdadera sería, no aquella que imita más fielmente las formas de la realidad, sino aquella que logra captarla en el sentido profundo de su vida. La apreciación de Frenhofer se revela radical en este punto, ya que él considera las formas como simples intermediarios para comunicar “ideas, sensaciones, una vasta poesía”. Un cuadro puede ser perfecto en los más pequeños detalles, imitar lo real hasta en sus dimensiones físicas, pero será una pintura muerta si se rehúsa a expresar también, temiendo perder exactitud en sus formas, el impulso vital que es su esencia.

Frenhofer entra en una larga disertación en la que muestra cómo hasta ese momento, a excepción de Ticiano, Rafael y su maestro Mabuse, ningún pintor ha logrado imprimir en su obra el espíritu de la vida, todos han llegado apenas a obtener su apariencia. Y, respecto a la obra de Porbus, aunque esta posee las tres partes esenciales del arte (color, sentimiento y dibujo), hace parte de las obras destinadas al olvido. Ofendido un poco por los comentarios de Frenhofer, Nicolás Poussin tomará la voz para plantear su propio criterio. Hasta ese momento se había mantenido callado por el respeto que debe dispensarse a dos ancianos pintores; pero su opinión sobre la “María Egipcia” es totalmente distinta a la de Frenhofer.

Para el joven pintor, la obra refleja una “delicadeza de intención” nunca vista antes en la pintura. Frenhofer decide entonces probar directamente lo que dice, y dibuja en un pequeño lienzo la propia “María Egipcia” de Porbus, sobre la cual aplica luego distintos colores. El resultado deja boquiabiertos a Porbus y a Poussin: con unos cuantos trazos y pinceladas, el viejo ha logrado realzar la potencia de la obra. Alegre con el resultado, Frenhofer invita a los otros dos a su apartamento, y no cesa de hablar sobre “La Belle Noiseuse”, afirmando que le ha dedicado muchísimos años, pero que ha tenido que rehacerla muchas veces porque nunca se siente lo suficientemente conforme.

Al hablar sobre su obra, Frenhofer entra en un estado de exaltación. Se pierde en difíciles consideraciones sobre la confección de los relieves en la pintura, sobre las líneas que encierran las formas y la necesidad de envolverlas más suavemente como en la escultura, o sobre la consistencia que se logra cuando las figuras se atacan desde el centro para luego expandirse hacia los alrededores. Intrigados, pero al mismo tiempo sabiendo que Frenhofer se halla alelado, Poussin y Porbus deciden retirarse. El viejo pintor guarda bajo llave “La Belle Noiseuse”, tal vez la obra más increíble jamás pintada.

Catherine Lescault

El segundo capítulo de La Obra de Arte Desconocida tiene lugar tres meses después del primero. Balzac lo inicia mostrándonos la visita de Porbus a Frenhofer, quien se halla en su apartamento en un estado de delirio. El anciano ha pasado las últimas semanas entregado completamente a su obra: la ha corregido, cambiado, rehecho, ha rivalizado con ella muchas veces, y otras tantas ha vuelto a su seno como un hijo pródigo. Es tal el poder de “La Belle Noiseuse” que Frenhofer se ha enamorado de la mujer, producto de su propia mano, considerándola superior e incomparable a cualquier otra que pueda existir en la realidad.

El hecho es que la relación de Frenhofer con su obra muestra un cariz peligroso. El viejo se ha vuelto ensimismado y celoso. Mostrar su obra a otro pintor, dejar que el cuerpo y el rostro de “La Belle Noiseuse” sean vistos por otro hombre, es un acto que evitará a toda costa. “¡Te mataría al instante!”, le dice a Porbus para disuadirlo de esta idea. Pero, incluso, la creación misma se ha vuelto para Frenhofer una cosa diferente: “¡Mi pintura no es una pintura –afirma-, es un sentimiento, una pasión! Nacida en mi estudio, debe permanecer virgen allí dentro, y sólo puede salir vestida”.

Tiempo antes de esta escena en el apartamento de Frenhofer, el joven pintor Nicolás Poussin había tenido una conversación con su amante, Catherine Lescault. Él le confesó todo lo decidido que estaba a convertirse en pintor; algo en las palabras de Frenhofer calaron en lo profundo de su alma, dándole la fuerza que necesitaba para terminar de convencerse de la potencia del arte y su propio futuro. La chica lo apoya enérgicamente, se aman. Pero, por alguna razón, a Poussin se le mete en la cabeza la idea de llevar a Catherine a la casa de Frenhofer para que este la retrate. Ella es la personificación de la belleza, jamás se ha visto una mujer de un talle tan esbelto, o con un cuerpo más delicado. Catherine Lescault sería un reto para el anciano, porque cómo podría aquel desdeñar su realidad en favor de una pintura.

Persuadida por Poussin la mujer decide aceptar su petición, y he aquí que justamente llegan a casa de Frenhofer cuando Porbus se encuentra allí. El trato es claro: Frenhofer comparará a Catherine –a la más bella mujer que puede encontrarse en París- con su propia creación, a cambio de lo cual les dejará ver “La Belle Noiseuse”. Frenhofer había asegurado muchas veces que su pintura rivalizaba con la realidad, que su mujer superaba por mucho cualquier porte o silueta sofisticada pero, ante Catherine Lescault, queda anonadado. Porbus no para de decir: “Mire usted, ¿no vale ella todas las obras maestras del mundo?”, y todos se estremecen contemplándola.

El viejo se lleva a la mujer a su estudio y permanece encerrado con ella unos minutos, luego de los cuales sale presa de una alegría desbordada. Los invita a entrar para ver su obra. Poussin y Porbus quedan “pasmados de admiración” al entrar al cuarto; aunque el viejo los insta a ir más hacia el rincón, todas las obras y bocetos que están dispersos por allí son extraordinarios, irradian una fuerza nunca vista, son como trozos de vida puestos a manera de testimonios. Por fin, los hombres llegan ante “La Bella Noiseuse”, y el viejo empieza un discurso del siguiente tenor:

“¡No esperaban tanta perfección! Buscan un cuadro y se encuentran ante una mujer. Hay tanta profundidad en este lienzo, la atmósfera en él es tan auténtica, que no pueden distinguirla del aire que nos rodea. ¿Dónde está el arte? ¡Perdido, desaparecido! Estas son las formas de una joven. ¿No he captado bien el color, lo fundamental de la línea que parece terminar el cuerpo? ¿No es el mismo fenómeno que nos presentan los objetos que están en la atmósfera como los peces en el agua? ¡Observen cómo los contornos se destacan en el fondo! ¿No da la impresión de que se pudiera pasar la mano por esa espalda? Por esto he estudiado durante siete años los efectos del acoplamiento de la luz con los objetos. Y los cabellos… ¿No los inunda la luz?... ¡Pero creo que ha respirado…! ¡Vean ese seno! ¡Ah! ¿Quién no quiere adorarla de rodillas? Sus carnes palpitan. Esperen, va a levantarse. (Págs. 47-48)

Frenhofer describiendo la más grandiosa obra de arte, mientras que Porbus y Poussin permanecen aturdidos, esforzándose por encontrar alguna línea, un poco de color en ese lienzo oscuro. Piensan que el viejo los está engañando, lo único que hay en esa tela son capas superpuestas de pintura. El viejo se sigue entregando al éxtasis, y ellos buscan desde este lado o el otro algún rastro de “La Belle Noiseuse”. Pero sólo al final, cuando están a punto de convencerse de la locura de Frenhofer, descubren en una esquina un pie desnudo, eso es todo lo que hay en el cuadro, un pie en medio del marullo de niebla y colores encontrados, pero “un pie encantador, un pie vivo”, que produce la sensación que detrás de todo aquello se esconde una mujer, como entre los escombros de una gran destrucción.

En alguna medida se explican el éxtasis del viejo: es el pie más real que jamás hayan visto. Pero no hay nada más allí, ni los ojos que dice Frenhofer haberle costado tanto, ni la naturaleza detrás de todo, ni la luz en el seno de la mujer, ni los realces o contornos de los que habla. “Frenhofer es más poeta que pintor”, dice Poussin a Porbus, observando el trance del viejo; “pero tarde o temprano se dará cuenta de que no hay nada en su lienzo”. Y como no es posible discutir ya en este terreno, los dos hombres y Catherine Lescault marchan sobresaltados, dejando a Frenhofer en un estado de locura.

Quizá sea cierto como afirmó Frenhofer que el arte necesita vida, pero también necesita fe. “Hay que tener fe en el arte”, piensa, porque el arte cuesta para su creador un drama complejo. Al cerrar esta historia quedan muchas inquietudes abiertas: ¿veía realmente Frenhofer “La Belle Noiseuse” en el lienzo a fuerza de sentirla tanto tiempo en su imaginación? ¿El arte vale todo el esfuerzo creativo y existencial así su logro sea apenas un pie retratado sobre el lienzo? ¿Frenhofer engaña a los otros pintores, reservándose para sí el placer de sublimarse con su pintura? Hay todavía un detalle al final de libro, que hoy no comentaremos, pero que demuestra todo lo profundo de la cuestión. El arte no es entretenimiento, aunque lo sea, y tampoco puede reducirse a la expresión o la hermenéutica, es, ante todo, una forma particular de relacionarse con la realidad e intentar trascenderla para sublimarla.
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La Obra de Arte Desconocida es un cuento que, a pesar de su mínima extensión, eleva por sus planteamientos la mente humana. Tras este tipo de literatura sólo puede hallarse una figura maestra como la de Honoré de Balzac.

NOTAS:
[1] ARISTÓTELES
(1947) Poética. Buenos Aires, Ed. Emecé. Pág. 44.

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