AUTOR: Irvine Welsh
TÍTULO: Trainspotting
EDITORIAL: Anagrama, S.A (Séptima edición)
AÑO: 2010
PÁGINAS: 344
TRADUCCIÓN: Federico Corriente
RANK: 10/10



Por Alejandro Jiménez
Supongo que buena parte de nosotros ha conocido Trainspotting a través de la película de Danny Boyle, y supongo también que, después de ello, sólo algunos nos hemos acercado a leer el original de Welsh, lo cual me parece necesario porque, aunque la película es tan buena como la novela, estamos hablando de dos historias un poco diferentes, no sólo por lo que se refiere a aquellos elementos formales que son propios de cada género (la música, o los efectos de imagen en el cine; las metáforas y la extensión en la escritura), sino porque el contenido de ambas versiones varía considerablemente.

En Europa, especialmente en el Reino Unido, las cosas siguieron un curso diferente: fue el éxito que tuvo la novela, incluso entre quienes “raramente se acercan a los libros”, el hecho que determinó la idea de llevarla a la pantalla; pero en una cultura tan mediática como la latinoamericana, es obvio que un buen porcentaje de personas sólo conozca la película, es más, que ignore casi totalmente a Irvine Welsh. En este público que habla sobre Trainspotting en las universidades o la calle se descubre una emoción y un gusto que, si bien son genuinos, carecen del contexto que podría procurarles la lectura.

Ahora bien, más allá de las diferencias que existen entre libro y película, y también del modo personal como cada quien se ha acercado a ellos, hay una cosa clara, y es que Trainspotting constituye una voz para esa parte de la sociedad que ha vivido durante años en la marginalidad y que necesita ser nombrada, no ya teniendo en la mano el libro de los valores tradicionales, del que sólo resultan juicios equívocos, sino manteniendo una visión realista, que es cruda y frustrante, pero que no nos llama a engaño: “esa gira infernal por los guetos psíquicos donde se refugian los drogotas, los borrachos, los desesperados y los perdedores”.

Hay en Trainspotting una sensación de intensidad en cada acontecimiento; el hecho menudo en la rutina de sus personajes nos impele a una extrañeza cómplice de la que no es posible apartarse un segundo: nos sorprende que una situación pueda ocurrir (la muerte de una bebé por descuido), pero no alzamos un dedo para sentenciarla porque nosotros mismos hemos sido arrebatados por la realidad, atrapados en su crudeza. En este sentido, Trainspotting puede entenderse como un presente del que no es posible escapar, un espacio que está en continua ebullición, pero que no termina por explotar nunca, y todos, al interior de él, sobreviven como pueden, sin esperanza –porque el futuro no cabe pensarlo-, pero con rigor.

Lograr que el lector sienta ese universo de los personajes como parte de su propia vitalidad requiere varias cosas: en primer lugar, prescindir de toda enunciación valorativa sobre sus conductas, de hecho, Welsh utiliza el cruce de relatos como estrategia narrativa: unas veces Spud, otras Rents, el mismo personaje asume la función de narrador; en segundo lugar, sería imposible asumir la historia como verosímil si Welsh no escribiese en ese “áspero, colorido, vigoroso lenguaje de las calles”, es decir, si extrapolara la situación de su constitución simbólica y; finalmente, lo que nos apasiona todavía más con la novela –o la película-, son todos esos enclaves del fútbol, el sexo, la música y las drogas vistos con la naturalidad con que los hemos aprendido en nuestra vida, lejos de los manuales y las teorías.

Me gustaría poder examinar más detenidamente tres aspectos sobre Trainspotting, después de hacer una pequeña síntesis de su trama: 1) el tipo de realismo presente en la novela; 2) el contexto psycho y yonqui, partiendo del caso Rents y, 3) algunas de las diferencias más palpables entre la versión escrita de la historia y la cinematográfica.

La historia de Trainspotting (1)

Estamos en la Edimburgo que no aparece en las guías turísticas ni en los libros de historia. Capital del sida y la heroína, esta otra Edimburgo es una ciudad en donde un grupo de jóvenes sobrellevan una vida hostil y desequilibrada. Cada uno tiene nombre –Spud, Begbie, Sick Boy, Rents- y una historia particular que se cruza con las otras hasta crear una especie de urdimbre caótica y perversa que los encierra, sometiéndolos. Una vez se entra en la maquinación de esta Edimburgo –en el consumo de heroína, en las riñas, en el tráfico y el sexo ocasional- la salida será dura y, sobretodo, poco factible.

Precisamente, Trainspotting inicia mostrándonos a un Rents decidido a dejar las drogas, las mismas que conoció desde pequeño en el barrio, en su propia familia con su mamá, adicta a la morfina. No volverá a chutarse en casa de La Madre Superiora –se promete-, e intentará dejar de una buena vez a sus “amigos”, a Sick Boy que ha empezado la carrera de traficante y proxeneta, a Begbie, el psycho que vive enfrascado en toda clase de peleas y, en fin, a todos aquellos que puedan perturbarlo. Pero qué difícil es encarar esta pelea: ni el televisor, ni las latas de conserva, ni un cuarto bien lejos de todo, ni siquiera la determinación de no hacerlo son suficientes.

Y Rents vuelve a caer. Tal vez lo que le hace falta es una verdadera razón para salir: una chica, por ejemplo, pero Renton ha sido siempre un mal partido; o quizá un trabajo, pero sería tonto echarse encima compromisos pudiendo vivir con el subsidio por desempleo. Esas terapias psicoanalíticas que le pagaron sus padres no sirvieron para nada, tampoco los consejos de Tommy, que sí tiene empleo y una novia con quien dormir los fines de semana. Para qué matarse la cabeza entonces, mejor correrse la camisa, hacer notar esa vena azul “que casi parece estar saliéndose del brazo”, inyectarse un poco de heroína, y olvidarse de tanto absurdo alrededor.

Todo parece fluir lento y lleno de nosotros, como en un caleidoscopio gigante miles de escenas grotescas y sublimes van pasando una tras de otra, mientras la densidad crepita en nuestros poros haciéndonos más sensibles a cada contacto, a cada pequeño roce que es la revelación de un mundo que vamos descubriendo brevemente. Pero ese escape, ese juego de prestidigitación, de pronto se desvanece y al regresar se encuentra uno con una bebé muerta en su cuna, olvidada por todos, con la culpa y la miseria justamente en el lugar en donde la habíamos dejado antes de escabullirnos.

Y así, aunque Rents quiera apartarse, hay una estela a su entorno que trata de amarrarlo: Diane, la púbera que lo atrae pero que puede acarrearle problemas judiciales; los continuos robos a la biblioteca para obtener algo de dinero; una pequeña broma a su amigo Tommy que terminará arruinándole la vida; las comparaciones de su familia entre su hermano y él; la cercanía de Spud y Sick Boy, los camaradas yonquis con los que ha crecido; y todo lo demás, las agresiones de Begbie, el sida rondando en las jeringas, las discusiones por el fútbol, la música de la tornamesa. Un día cualquiera será descubierto robando junto a Spud, y entonces se iniciará un quiebre crucial en su vida.

Condenado a varios meses de prisión Spud, al menos él se verá lejos del ambiente gris de Edimburgo. Rents piensa que esto sería lo mejor que podría pasarle a él también, estar lejos de todo, pero él debe continuar afuera, y su familia lo celebra, tanto, que socava el ánimo de Renton, lo hunde en esa cordialidad que, en realidad, no une a nadie, sino que esconde el vacío conjunto de todas sus vidas, y entonces de nuevo a buscar a La Madre Superiora para un chute que pueda hacerlo desaparecer, olvidarse, ese chute que lo llevará al hospital, y de allí a su casa, en donde permanecerá encerrado hasta curarse.

Pero ya se vio el precio que debe pagarse. En la sobriedad, el cuerpo adicto empieza a necesitar una inyección; se inicia la transpiración y el movimiento, los recuerdos y las imágenes que se yuxtaponen casi en una alucinación tan profunda como la de la heroína, pero menos indulgente; dolorosa, desgarrada, una alucinación que rompe nuestra carne desde adentro, y que empieza a atestiguar lentamente voces, colores, emociones; todo fuera de su orden, incontrolable; el tiempo condensado como en un reloj que sólo señalase las horas; la gente que viene y va, demasiado lejos de nosotros, apenas reconocible por su extraño relieve dentro del espacio más profundo y denso de las otras cosas; el alivio lejano, inalcanzable.

Para muchos no llega, para Rents sí. Al salir podrá sostener la mirada de Sick Boy, quien desde hace un tiempo alardea de cómo maneja su adicción; tal vez diga un par de palabras a Tommy, las necesita mucho ahora que tiene sida y es adicto a la heroína. Pero lo más urgente es huir de Edimburgo. Y Renton marcha hacia Londres, y empieza a trabajar en bienes raíces, pero como si su pasado fuese un fantasma insuperable, un día al regresar a su apartamento se encuentra con Begbie, y de vuelta a lo mismo: deben regresar a Escocia porque Sick Boy y él tienen un buen negocio entre manos, y además ha muerto un amigo. Rents debe tomar una decisión inteligente, y lo hace. Aquel negocio puede ser su tiquete para el cambio, o el sello que lo hunda para siempre.

Trainspotting, o el realismo sucio escocés

Para los lectores asiduos de Burroughs o Bukowski, muchas de las escenas de Trainspotting y, en general, la historia misma, pueden resultar bastante atrayentes. De alguna manera, Irvine Welsh representa para su país una de las figuras más sobresalientes de lo que, en otro tiempo, se llamó realismo sucio. Por su forma de acercarse a la situación en todos los planos formales –lenguaje, estilo, tipos de narrador-; por su intencionalidad en la escritura, de la que evade cualquier aspecto que no corresponda a la realidad narrada; y por su forma de mezclar los elementos que componen la historia, los pequeños detalles con los elaborados discursos ideológicos, a Welsh cabe definírselo, y así lo hizo Jeff Torrington, como un “escritor fundamental”.

Hablar aquí de realismo sucio es señalar que existe una equivalencia entre una realidad que es grotesca, cruda, violenta, y un lenguaje que no intenta disfrazarla, sino acercarse a ella a través de una descripción lo más fiel posible de sus características. A Welsh no le interesa detenerse en su narración, ni en los aspectos que puedan marcar el contraste con la realidad –es decir, todo lo bello, complaciente y demás que pueda resultar Edimburgo-, ni en las consideraciones axiológicas sobre el comportamiento de sus personajes –ya que esto le restaría verosimilitud a los mismos, toda vez que se tornarían excusas para establecer apreciaciones morales-.

Es como si Welsh se hubiese sentado a escribir sobre una realidad que se necesita mostrar tal y como es, sin quitar ni añadir aquello que le corresponde. Para bien o para mal, el resultado es una historia que, a los ojos de la mayoría de lectores, puede parecer dura y hasta cruel, pero que, si se desea conocer profundamente, no hay otra manera de hacerlo. A partir de esta convicción, el autor establece una serie de estrategias de escritura: dejar que los protagonistas sean quienes cuenten la historia con su estilo, sus repeticiones, su jerga particular, etcétera; no realizar sobre lo narrado ningún tipo de análisis, sino dejar permanentemente abierta la situación a los ojos del lector; y tomarse su tiempo para explorar los acontecimientos que reflejan más crudeza.

Es cierto que a veces pueden palparse ciertos excesos en la narración. Algunos críticos observan en la novela –y otro tanto en la película-, por ejemplo, un excesivo uso de la jerga escocesa, ininteligible, incluso, para públicos tan cercanos como el londinense. Otro tanto ocurre con las escenas en las que se descubre que puede haber ya una intención de sobre-matizar el hecho, para hacerlo pasar por grotesco. Fijémonos en la escena en la que Rents y Sharon tienen relaciones en el baño de la funeraria en la que entierran a su hermano –que era el novio de Sharon y padre del hijo que ella espera-:

“'Así no, así no', dice ella, así que dejo de revolver en busca de alguna crema y le encajo los dedos en el coño. Tiene un poderoso olor a hiedra. Ya puestos, mi nabo también huele bastante a corrupción y pueden verse los copos de requesón de polla en el casco. Nunca he estado demasiado metido en eso de la higiene personal; probablemente sea la parte de esquiva-jabones que llevo dentro, o el yonqui. (/) Concurro con los deseos de Sharon y la follo por el coño. Es un poco como meter la proverbial salchicha en un callejón, pero encuentro mi cadencia y ella se estrecha. Pienso en lo poco que le queda para petar y lo adentro que estoy yo, y ya me veo metiéndola en la boca del feto. Vaya concepto, una follada y una mamada simultáneas. Me atormenta. Dicen que una follada es buena para un infante nonato, les hace circular la sangre o alguna mierda de ésas. Lo menos que puedo hacer es interesarme por el bienestar del bebé” (Pág. 222)
Algunos episodios como el anterior hacen ver los diálogos plagados de groserías y jergas, las escenas de chutadas o las riñas de Begbie como menos viscerales. Este episodio no aparece en la película, como tampoco aquel en el que Kelly –una antigua novia de Rents- decide darle una lección a un grupo de imbéciles que la molestan en el restaurante que ella atiende. Se ha acordado de las palabras de Sick Boy que le ha dicho: “los camareros tienen poder, nunca te pongas a enredar a un camarero”; y como estos extranjeros la han sacado de quicio sobrepasándose, y gritándole porquerías, ha querido devolverles el favor:

“Estoy justamente en medio de una fuerte regla y me siento derrengada y agotada. Voy al retrete y me cambio de tampón, envolviendo el usado que está empapado de flujo, en papel de wáter. (/) Un par de estos ricos hijos de puta imperialistas han pedido nuestra popular tomate y naranja. Mientras Graham está ocupado preparando los platos principales, cojo el tampón ensangrentado y lo sumerjo, como si fuera una bolsa de té, en el primer plato de sopa. A continuación escurro su mugriento contenido con un tenedor. Un par de filamentos de negra mucosa uterina flotan en la sopa antes de ser disueltos removiendo vigorosamente” (Págs. 304-305)
Como se ve, Trainspotting está cargada de algunas escenas bastante explícitas, y bien controversiales, aunque en todo caso realistas, si se piensa que hacen parte de lo vivido por sus protagonistas. Otras partes de la novela manifiestan menos “morbosidad”, pero también tienen su dosis de crudeza: ahí está la muerte de Dawn, olvidada por todos los yonquis en la casa de La Madre Superiora; el paulatino deterioro de Tommy a lo largo de la historia, y que terminará no sólo adicto a la heroína, sino perseguido por su vecindario al tener sida.

Así, la novela es una invitación a conocer esa Edimburgo que existe aunque trate de ocultarse: en donde están todos los Spud perdedores y condenados a la droga, los Sick Boy deslizándose peligrosamente por los negocios truculentos, acostándose con todo género de prostitutas, los Begbie que no soportan una mirada sobre sus ojos, y resuelven todo con un bate de béisbol o su navaja; las Allison que superan la pérdida de sus hijos chutándose más heroína y acostándose con uno y otro; y en fin, toda la Edimburgo pasiva y lejana, esa sociedad que, aunque bastarda, ha devenido racista contra sí misma y contra todos.

El contexto psycho y yonqui

En Trainspotting es posible distinguir distintos tipos de adicciones. Por un lado están los yonquis, por otro, los psychos. Son yonquis casi todos los personajes de la historia, excepto Begbie y Diane. Son psychos especialmente Begbie y Sick Boy. Sin embargo, dentro de los mismos yonquis es posible señalar algunas diferencias que tienen que ver con el punto al que han llegado los personajes en su adicción; por ejemplo, Sick Boy es adicto a la heroína, aunque ocasionalmente la deja y jamás comparte su jeringa; en cambio, Spud o Rents están en el punto más bajo de los yonquis, puesto que no les importa compartir sus implementos –con el peligro que esto conlleva- y cometen delitos para mantener su adicción.

El uno y los otros, sin embargo, son verdaderos yonquis, esto es, no son de aquellos “picotas ocasionales” que requieren cómplices para chutarse. Cada uno lo hace, solo o acompañado, y dentro de su rutina diaria la heroína ocupa un lugar preponderante. De nada sirve intentar preguntarse cuál fue el origen de la adicción, ni siquiera preguntarse por las consecuencias que se desprenderán de ella, no hay razones y nadie las necesita: la fuerza del momento es el único vehículo vital, y todos enfrentan ese presente a su manera. De ahí las palabras que se dice Rents a sí mismo recordando una de sus sesiones con el psicoanalista:

“El éxito y el fracaso significan simplemente la satisfacción y la frustración del deseo. El deseo puede ser predominantemente intrínseco, basado en nuestros impulsos individuales, o extrínseco, estimulado primordialmente por la publicidad, o los modelos de conducta social tal y como nos son presentados por los medios de comunicación y la cultura popular. A Tom le parece que mi concepto del éxito y el fracaso sólo opera a un nivel individual más que a un nivel individual y social. Debido a esta incapacidad en reconocer las recompensas sociales, el éxito (y el fracaso) sólo pueden ser experiencias pasajeras para mí, puesto que esa experiencia no puede apoyarse en la concesión socialmente organizada de la riqueza, el poder, el estatus, etcétera, ni, en caso de fracaso, en los estigmas o el reproche. Así que, según Tom, es inútil que me digan lo bien que he hecho los exámenes, o que tengo un buen trabajo, o que he ligado con una tía estupenda; ese tipo de alabanzas no significa nada para mí. Por supuesto, disfruto de estas cosas en su momento, o por sí mismas, pero su valor no puede mantenerse porque no hay reconocimiento alguno de la sociedad que las valora. Lo que Tom trata de decir, supongo, es que me importa todo un carajo” (Pág. 189)
Algunas escenas no editadas de la versión cinematográfica de Trainspotting contenían parte de las conversaciones de Rents con su psicoanalista. A mi modo de ver, es una lástima que estas se hayan perdido porque permiten ahondar en el tema de la drogadicción, especialmente en lo que se refiere a la relación entre sociedad y adicto. Tal como puede interpretarse a partir del fragmento anterior, lo que caracteriza la conducta de Renton y, como la de él, la de Spud, es la imposibilidad de transgredir su propio universo, el no poder entender la forma en la que está estructurada la sociedad o, entendiéndolo, no querer reconocerlo.

La naturaleza del yonqui en Trainspotting está así, ante todo, centrada en la individualidad, en la búsqueda del placer íntimo. De allí que, aunque todos los personajes sean en apariencia amigos, constantemente se estén tejiendo intrigas, enemistades e hipocresías entre ellos. La heroína permite a Rents, a Spud y los otros, obtener el placer que no alcanzarán en una sociedad que los mantiene al margen, les procura profundizar su relación con ellos mismos. Y dado que esta es una relación atemporal, el presente se convierte en el único marco de referencia para sus vidas: no hay futuro, no hay pasado, ninguna experiencia que los rescate, solamente la certidumbre de seguir yendo en esa línea.

Es más, en los momentos en los que los personajes, principalmente Rents, desean hacer un examen sobrio sobre sus vidas, encuentran más razones para ser adictos que para no serlo. En el momento en el que renunciamos a ser los dueños de nuestros propios asuntos, a autodestruirnos si es lo que nos apetece, a evitar que todos se crean con el derecho a diseccionarnos y analizarnos, justo en ese momento “te dejarás embaucar hasta creerte cualquier teoría sacada del culo que escojan atribuirte sobre tu conducta. Entonces eres suyo, no tuyo; la dependencia se desplaza de la droga a ellos”.

Pero, por otra parte, está el caso de los psychos, o sea, de quienes se han tornado adictos a otro tipo de conductas. Aquí tenemos a Sick Boy, el rubio que tiene un nudo de cosas en la cabeza sobre el sexo, sobre cómo conseguir que las personas actúen manipulándolas a través de su sexualidad; una lógica que sólo funciona en su cabeza, si bien puede mostrar resultados en la realidad. Todos envidian a Sick Boy: cada gesto suyo, cada movimiento de sus labios, el arqueo de una ceja, todo ha sido previamente determinado por él con un objetivo claro, y la lista de las mujeres que enamora crece diariamente; es un psycho del sexo o, más bien, un pervertido con suerte.

El otro caso es el de Begbie, un tipo malhumorado e intolerante cuya adicción es la violencia. Si nunca ha decidido chutarse, es sólo porque su sublimación está en el golpe, en la riña, en la sangre corriendo a borbotones. Begbie es uno de esos psychos racistas que atestan Edimburgo, que tanto odia Rents –aun cuando sea su amigo-; el personaje al que todos temen, con el que nadie desea realmente relacionarse; el paranoico que ve todo, lo evidente y lo escondido, y sobre ello desata su furia. Dice Rents hablando sobre él:

“Odio a los cabrones de este tipo. Cabrones como Begbie. Cabrones a los que les mola darle con un bate de béisbol a todo dios que sea distinto; pakis, maricones y así sucesivamente. Putos fracasados en un país de fracasados. De nada sirve echarles la culpa a los ingleses por habernos colonizado. Yo no odio a los ingleses. No son más que unos gilipollas. Estamos colonizados por gilipollas. Ni siquiera somos capaces de escoger una cultura decente, vibrante y saludable por la que hacernos colonizar. No. Estamos gobernados por gilipollas decadentes. ¿En qué nos convierte eso a nosotros? En lo más bajo de entre lo más bajo, la escoria de la tierra. La basura más desgraciada, servil, miserable y lamentable jamás salida del culo del Creador. Yo no odio a los ingleses. No hacen más que apañarse con la mierda que les ha tocado. Yo odio a los escoceses” (Pág. 86)
Begbie es el portavoz de una adicción social; el recipiente en el que todos los escoceses han vertido el hastío de ser lo que son y que se desquitan unos con otros sin mayor argumento que el de la desavenencia mutua. Sin Rents y Spud son adictos a un químico, Begbie tiene una adicción incurable, porque es una adicción cultural, transmitida, heredada de su historia, un inconformismo insuperable camuflado dentro de un orgullo que se cae de su peso. Begbie es el psycho escocés de la ultra-violencia.

Trainspotting: cine y novela

Para cerrar quisiera mencionar algunas de las diferencias que son más palpables entre la versión escrita de la historia y la cinematográfica. Antes, sin embargo, quisiera insistir en que, dentro de su formato, ambas versiones son excelentes, cada una saca lo mejor de sus elementos, y si Boyle debe a Welsh el argumento para su película, Welsh debe a Boyle la masificación de su novela a buena parte de un público que de no haberla visto en cine, la desconocería todavía. Algunos detalles, pues, para tener en cuenta son:

• La famosa escena en que Rents y Sick Boy disparan en el parque al perro de un skinhead para que éste lo ataque, no ocurre así en la novela. Si bien, era costumbre de Sick Boy disparar a los transeúntes, solía hacerlo desde la ventana de su apartamento, y la mayoría de los enrevesados discursos que acompañaban su práctica eran auto-dirigidos.

• Al final de la película se menciona que Tommy ha muerto y que Renton vuelve de Londres para asistir a su funeral; pero lo cierto es que quien muere es Matty –un viejo camarada de juerga de Rents-. Tommy al cierre de la novela permanece vivo, aunque con sida. Por demás, la conversación en la que cuentan a Rents la historia del gato –que supuestamente regaló Tommy a Lizzy- no ocurre en la misa, sino en un bar cerca de allí, y en ausencia de Begbie.

• En la novela, Rents no llega a robar el dinero obtenido por la venta de la droga mientras están durmiendo sus amigos, lo hace cuando todos ellos están ausentes del hotel en donde se hospedan.

• Las apariciones constantes de Diane en la película son, por el contrario, muy esporádicas en el libro. Básicamente se reducen al encuentro que tienen ella y Rents en el pub y la mañana siguiente, cuando el protagonista descubre que la chica es menor de edad. Poco se habla en la novela de cartas cruzadas o encuentros posteriores.

• El tema del sida es recurrente en la novela; hay largas discusiones sobre él en el uso de las jeringas, el sexo ocasional, etcétera. En la película, empero, son muy pocas las referencias al respecto, a excepción de los graffitis que aparecen en la puerta de Tommy cuando Rents lo visita, ya rehabilitado.

• Los cargos que se le imputan a Rents y Spud en su juicio son por robo, y la película los muestra hurtando en supermercados. Sin embargo, en la novela lo que suelen robar son libros de la biblioteca; tanto es así que, frente al juez, y para “probar” que los robaba por iniciativa intelectual, Rents suelta una larga disertación sobre el concepto de existencia en Kierkegaard, hecho que ciertamente lo ayuda para no ir a la cárcel.
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Directa e irreverente, Trainspotting es un espacio privilegiado de la literatura moderna. Hoy más que nunca han cobrado validez las palabras de la Rebel Inc.: “merece vender más ejemplares que la Biblia”.

(1) Trainspotting: Hobby consistente en observar compulsivamente los trenes y anotar su número y características para luego darse importancia entre otros aficionados. Es objeto de ridículo generalizado en Gran Bretaña, como grado cero de los hobbies o la forma más fútil de pasar un tiempo con el que no se sabe que hacer (Nota del traductor, tomada del libro, p. 306)

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